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摘 要：日本唐乐古谱是中国唐代音乐的异域留存，学界对其研究和解译非常关注，限于种种条件，多年来少有突破。词曲学家刘崇德先生此次将日本唐乐古谱十种整理出版，在对其进行基本文献研究和整理的基础上，对日本唐乐与我国唐代宫廷燕乐的直接关系、性质、乐律、曲型和结构等重要问题都做了深入研究。为我们深刻的揭开了日本唐乐古谱的神秘面纱。并借他山之石，为我们唐代宫廷燕乐、词乐、词体研究了、开辟了宽广道路。
关键词：刘崇德；日本唐乐古谱；宫廷燕乐
中图分类号：C916 文献标识码：A 文章编号：1004—2458 （2014） 04—0068—08
日本唐乐大抵于其天平4年（732年）至昌泰（898年）间，即我国唐玄宗开元、天宝至唐昭宗乾宁年间，由遣唐使带回以燕乐为主的宫廷乐舞器乐曲，形成以唐燕乐乐器，模仿唐燕乐舞演奏的宫廷雅乐。故又谓之遣唐乐。这些日本唐乐在日本流传的过程中留下了很多乐谱。就其现存情况来说大致分为两种，一是转录自唐代乐谱，这种乐谱从谱式到音乐本身都保留了唐乐原貌。一种是经日本乐人整理过的唐乐古谱，亦有日本人以唐乐为体式所仿作的唐乐。这些日本唐乐古谱中保留了中国唐朝很多旧乐古曲，其乐体、乐律宫调、乐器谱字、也与中国唐代燕乐一脉相承。不仅是日本唐乐文物珍宝，也是中国唐乐之遗存，对于研究中国唐代音乐、破解唐传乐舞古谱有非常重要的文献价值。刘崇德a先生为海内研究古代音乐的名家，近年来一直从事中国古代音乐的研究和整理工作，先后出版《九宫大成南北词宫谱校译》《魏氏乐谱今译》《碎金词谱今译》《中国曲谱大全》等诸多著作。此次刘先生更是将其近年所得日本唐乐古谱十种影印出版，第一次将这些珍贵的唐乐古谱公之于众，对于中国唐代音乐的研究可谓是一件幸事，实在嘉惠学林不浅。这些日本唐乐古谱包括《五弦谱》《琵琶谱》《三五要录》《仁智要录》《类筝治要》《怀中谱》《掌中要录》《凤笙谱》《笙调子谱》《天王寺雅乐谱》。更为重要的是，刘崇德先生对此十种日本唐乐古谱进行了深入的解读。在解决这些古谱作者、创作时间等基本问题的基础上，进一步对唐乐之乐体、乐律、乐曲结构，及与中国唐代燕乐之关系诸方面的问题作了突破前人的思考，为我们进一步揭示复原唐代燕乐真貌奠定了坚实的基础。本文就以刘崇德先生对日本唐乐古谱十种的研究为基础，梳理其对日本唐乐古谱研究的突破和创新
之处。
为了论述的方便我们先列此次影印出版之10种日本唐乐古谱情况如下：
一、对日本唐乐古谱著者、内容的重新探索
刘崇德先生此次影印日本唐乐古谱10种出版，在研究方面主要做了两项工作，一是为每一种曲谱撰写了长短不一的提要。二是对这10种日本所传乐谱中之唐乐乐谱与我国燕乐之关系进行了详细论证。就提要部分来说，详细考证、论述了每一种曲谱的作者、成书年代、曲目、乐谱性质和传承情况。不仅对前人的相关论述多有纠正，即对其《燕乐新说》中的一些说法也有所突破。如《类筝治要》提要引作者按语曰：
私按：唐家乐师海州冰阳县孙宾，会昌五年（本朝承和）均乐谱持荐吾本朝。唯诸调而已，都应九十二二调。虽然悉不传习，统所得集注第二、第三、第四卷（调子品也）。[1]9
历来论者引此条多未能注意到作者抄录之误，以致谬误相仍。刘崇德先生认为“此处文字多有错讹，后世征引皆沿其误。‘冰阳县’之‘冰’盖‘沭’之误。……‘九’为‘凡’之误……”[1]9因此这段引文的意思当是指：唐朝乐师孙宾在会昌5年（845年）即日本承和12年，从江苏省沭阳县渡海到日本国，持荐筝调子品乐谱共计13调，虽然未能全部传习，今将其录在集注的第2、第3、第4卷的调子品中。又如《五线谱提要》据卷中文字“丑年润十一月廿九日石大娘”确定丑年为癸丑之误，因而系其年为唐大历8年（773年）。又如《琵琶谱提要》较其《燕乐新说》的介绍要详实很多。笔者将两者对读，提要在原来的基础上又解决了很多新的问题。《燕乐新说》著录《琵琶谱》的作者是“源经信笔”[2]152-155。此次提要则做了修正。此谱卷内书“应保三年，自禅阁下赐也。师大纳言经信卿自笔，二条殿御物也”[1]3。由此先生推论“此谱作者实为源经信，非为源经信笔”关于此谱之形成年代，《燕乐新说》并未言明，提要则根据书中题识作了推论。认为此谱撰写时间当在应保初或平治初（1159年）。此谱内容日人林谦三氏著录为调子品1卷，据刘先生仔细辨认，实则是谱共收调子品6种。《仁智要录提要》对《仁智要录》的撰写年代亦有新的考证，以为与《三五要录》一样，都是藤原师长少作。刘先生引书中夹条：“仁平三年四月十四日奉受了”，“度数无定，多少得宜耳，他皆核之”两条材料。认为：“此书写作时间当在仁平三年（1153年）至平治（1159年）初”[1]8。又根据《三五要录》与《仁智要录》两书所收乐曲及题解文字相同推断《三五要录》的写作时间也大体在这段时间。从而解决了《三五要录》的创作时间问题。
二、对日本唐乐古谱性质和演化的
认识和探索
提要中刘先生对某些乐谱价值和性质的辨析也值得我们注意。这不仅涉及如何认识这些乐谱的问题，同时也有着在我国缺乏唐代燕乐乐谱乐例的条件下，以此为佐证，探寻唐代音乐未解之谜的重要意义。刘先生在此主要取得了两个方面的成就。
（1）确认日本唐乐的宫廷器乐乐舞性质，为词体探源。如认为《掌中要录》3卷为舞谱，然不同于与敦煌舞谱残片所标“打令谱”，而是与大曲燕乐相配合之身段、节拍谱。“据其谱，依前述乐谱即可搬演”[1]12。刘崇德先生在对日本唐乐古谱的研究中一再强调其宫廷器乐乐舞的性质。他说：
（唐乐古谱）这些乐舞谱的主要内容是“乐曲”，即日本宫廷雅乐乐舞曲。其源主要是我国唐朝的宫廷燕乐乐舞曲。 [3]6
今存日本唐乐古谱皆为器乐曲或器乐乐舞曲，并无我国唐代乐府、曲辞等声乐作品。[3]7
一些日本唐乐古谱中有啭、咏之词，如《罗陵王》有啭，《甘州》在3叠之后有“四叠咏”。其咏词曰： 燕路灞山远，胡关易水寒。花花风藻动，浍浍阳使闲。残月芦花白，老花菊岸舟。竹警暖露冷，霜落寒飙阑。[3]17
《轮胎》一曲中也附有咏词：
千里万里礼拜，奉敕安置鸿胪。我是西番国信，三郎常赐金鱼。
燕子山裹食散，莫嘉盐声平迴。共酌蒲桃美酒，相把聚踏轮台。
桂殿迎初岁，相楼媚早年。剪花梅树下，蝶燕画梁边。[3]17-18
在日本唐乐曲中，有咏者尚有《河南浦》《柳花苑》诸首。这些乐舞与咏词均是出自日本宫廷乐师之手。故而这些啭与咏词是否存在于唐代乐舞中我们已经无法确定。又有一些乐舞曲中不仅有咏，似乎还有唱。上述《轮台》是唯一保留着完整的乐舞咏唱全谱的作品。咏唱是日本乐人配合乐舞表演所创作，而“唱歌”更无歌辞，只是发出一些特定的音节，与原曲音乐并无关系。因此，刘先生通过梳理诸曲认定：
作为宫廷雅乐的日本唐乐是一种器乐乐舞曲，并非是配有歌辞的声乐曲。这是由其本于我国唐代宫廷燕乐的性质所决定的。现存的唐代燕乐乐曲谱皆为器乐曲谱，并非是唐乐府曲辞的声乐谱。[3]20
此处刘先生通过现存唐燕乐曲谱，及其在日本之流亚的大量唐乐曲谱例证表明，燕乐是一种器乐乐舞曲，并不是唐乐府曲辞的声乐谱。从而在根本上厘清了燕乐与词体并非直接关系的重要观点。燕乐本是宫廷之乐，与词体之乐——曲子并不能直接划等号。其基本的历史流脉当是宫廷燕乐经梨园教坊由宫廷而进入士大夫家宴，经安史之乱，教坊乐人流落各地，将宫廷燕乐进一步带到地方，从而形成了燕乐的下移和声乐化[4]6。因此刘先生对词源于燕乐之论进行了深刻的反思，进而做了重新定义：
历史上始于隋，兴于唐的由清商法部与胡部新乐统于一体的宫廷燕乐，其性质首先是宫廷礼仪功能，其次是器乐乐舞，不是六朝乐府与唐宋词曲音乐的声乐性质。不仅日本唐乐保留了唐燕乐的宫廷器乐乐舞性质，即在我国唐宋以来由宫廷流入寺院道观而成为宗教礼仪音乐的那些乐曲，也仍然保留着器乐曲的形式。[3]20
因此，在词乐和词体起源问题研究中，直接将燕乐作为词乐，将燕乐视为词之源头，确实是不符合历史真实的。故而一些古代音乐和词曲研究者将唐人所写诗歌作为唐燕乐乐曲的曲辞，硬性结合不仅混淆了器乐与声乐两种不同乐体，而且使音乐史和文学史研究陷入了误区。虽然燕乐不是词乐，词体不是燕乐的直接产物，但唐燕乐在由宫廷仪式向娱乐化的演变中，在由教坊宫掖流向民间过程中，逐渐有些乐曲声乐化，而形成了区别于前世乐府歌曲所谓以乐拍为文句的倚声填词的所谓曲子，而后蔚然发展为词曲之体，进而由声乐歌曲演变为文体、戏曲。从而也进一步说明，词体的兴起，从乐的角度讲是燕乐的声乐化，是燕乐走出宫廷流播民间的产物，而“词源于民间”一说则是缺乏燕乐发展史实支撑的。
（2）描述了唐乐在日本发展演变过程。日本唐乐古谱按照流传情况分为两类，一类是传自唐土之乐谱，日人只是依照抄录传习，并未改变其唐乐原貌。另一类是日人根据演奏和欣赏的需要，依据唐乐之调进行仿作和演绎，在演奏和传习当中不断日本化，但是其形式和性质还是唐乐之体。《五弦谱提要》云：
此谱当为唐大历八年由石大娘所传。日本人携回又经辗转抄录，最后抄定于日本承和四年。此谱非日本唐乐古谱，而是同敦煌琵琶谱一样的我国唐代燕乐半字谱。[1]1
不仅详细的说明了此谱的传抄过程，而且确认了其唐乐原貌的性质。又《琵琶谱提要》云：
此琵琶谱介于《南宫琵琶谱》与《三五要录》之间，其乐曲只按琵琶定调分类，而非对应宫调、笛色。琵琶之调自藤原贞敏定为风香、返风香、黄钟、清调四调，而此谱又多出返黄钟、双调两种，已为六调，为日本唐乐之一变。至《三五要录》又演变为八调，则为又一变矣。[1]2
此处从琵琶定调出发梳理了日本唐乐乐调的发展演变情况。又《天王寺雅乐谱提要》：
此谱与前面所列诸唐乐曲谱为管弦器乐曲谱不同，其右行为日本片假文字，左行则为器乐谱字，谱字似是声谱而又夹杂其他字划，日本唐乐自宫廷散入禅院，虽犹称雅乐，然自乐舞以至记谱已渐变为另类矣。此亦一证。[1]14
这里对日本唐乐自宫廷传入佛寺之演变轨迹进行了描述。对日本宫廷燕乐发展演变和传播轨迹的描绘，有着非常重要的意义。不仅为解读这些日本唐乐提供了音乐史的依据，同时作为一种异域参照，为研究中国唐乐发展之轨迹提供了可供借鉴的研究思路。虽然刘先生进行日本唐乐发展流变梳理时，给树立了一种借日本唐乐丰富乐例来反证唐土音乐发展过程的视角，但在具体操作中也注重两者的区别，以免做出以偏概全和违背历史真实的推论，其学风之严谨和思维之缜密由此亦可见一斑。
三、对日本唐乐古谱与唐乐乐谱的梳理
作为宫廷雅乐乐谱，日本唐乐古谱中是将唐乐与日本催马乐、高丽乐分类并存的。而天竺乐或称林邑乐、扶南乐，作为佛曲收在唐乐曲中。今存日本唐乐古谱所收器乐曲大体分为调子品曲与乐舞曲。调子品曲在今存敦煌琵琶谱中称为品弄、宋姜夔《白石道人歌曲》中称为小品，即为不同乐调的手法练习作品，更是小型器乐独奏曲。乐舞曲则是配合宫廷舞蹈的乐曲。就现存唐乐古谱来看，传入日本的唐乐主要成分是唐玄宗天宝间的教坊梨园法部曲。刘崇德先生在仔细辨认这些日本唐乐古谱的基础上，对日本唐乐古谱中之唐乐乐谱进行了总结和梳理。并进一步深探了这些乐谱之曲型与结构。
（一）日本唐乐古谱中与唐乐乐谱
日本唐乐古谱中保留的唐传调子品曲除《南宫琵琶谱》中附录的廉承武所传27调无名曲外，在《三五要录》中收有琵琶调子品风香调《丘全》《陈太娘》《白力相》《生超》《杨真操》，返风香调《番假宗》《石上流泉》《将律音》，黄钟、返黄钟调《五娘》，清调、平调、双调《啄木》10曲。筝曲调子品中保留在《类筝治要》中有孙宾传谱的一越调《调子》，一乐性调《揽合》《巾弦调子》《小调子——格调明珠》共4首。以上共计41首。另有《类筝治要》卷2中有目无谱之筝弦拨合曲，般涉调音有《玉床弹》《泊洧弹》《淡海弹》《凉风弹》《破波弹》一越调音有《雍门三段弹》。上述41首唐传调子品已经不同于唐人原谱只标主干音的记谱方式，而是日本的主副音、过度音、装饰音都一一标出的详谱。而且从唐琵琶的“多用弦音”转变为日谱的“多用柱音”，显示了唐乐谱向日本唐乐谱的转化。但这些曲子毕竟唐音犹存，是唐乐古谱中极为珍贵的一部分。 日本唐乐古谱中，乐舞曲的数量远远超过调子品，其中包括日本宫廷乐师所创作之仿唐乐，共计136首。其中传自唐土者有95首。其中一越调13首，沙陀调10首，平调18首，大食调9首，器食调5首，性调4首，黄钟调9首，水调4首，般涉调15首，角调1首。这些乐曲见于唐崔令钦《教坊记》者著录者20首。《抛球乐》《放鹰乐》《夜半乐》《破阵乐》《小秦王》《兰陵王》《团乱旋》《泛龙舟》《长命女》《想夫怜》《倾杯》《苏幕遮》《伴侣》《醉胡子》《三台》《回波乐》《剑器》《采桑》《凉州》《甘州》《苏合香》《安公子》《感恩多》《玉树后庭花》《狮子》《后庭花》《春莺啭》《兰陵王》。其中《凉州》《甘州》《泛龙舟》《采桑》《（玉树）后庭花》《伴侣》《回波乐》标为大曲。另外《教坊记》在乐舞中提到者有健舞《黄麞》，则总计出于教坊者26曲。见于唐天宝13载颁布太平14调曲名仅有《破阵乐》《英雄乐》《春阳柳》《长命西河女》《三台》《赤白桃李花》《倾杯乐》《春莺啭》8曲。以上8曲中有6首见于《教坊记》著录曲。另南卓《羯鼓录》依照传自唐土乐曲之例，日本人也创作了大量仿唐乐。在10种日本唐乐古谱中，这些乐曲共计8调，41首。其中一越调8首，沙陀调1首，平调1首，大食调1首，双调3首，黄钟调9首，水调1首，般涉调13首。与传自唐土之乐曲相比较，缺少器食调、性调与角调曲，多出双调曲。这些乐曲的作者有宫廷乐官乐师与僧院乐人，更有承和帝仁明
御制。
（二）日本唐乐乐谱曲型与结构
日本唐乐作为宫廷雅乐或以唐太乐署为例，依曲之长短分为大、中、小3种曲型。其结构则由游声、序、飒踏、入破、急声几部分组成。今每调各举一例，使读者窥见其略。
表2 10种乐谱举例
为了便于读者了解日本唐乐的结构，我们以日本延历间（779年—805年），即我国唐德宗建中至贞元间日本遣唐使和尔部鸿继所传《苏合香》曲谱为例来说明。此谱详载于《类筝治要》卷15，为日本唐乐古谱中典型的“大曲”。今摘录其解题如下：
游声：延历遣唐使和尔部鸿继忘却，不传本朝。
序一叠：拍子二十、但半叠八拍同不传本朝，仍用十二拍子。
二叠：鸿继同忘却，仍不传本朝，但有子细。
三叠：拍子等二，加临拍子之时等六，有四叠之时无临拍子。
四叠：拍子等二，加临拍子之时等六。
五叠：拍子等二，以五个叠切切弹之（序拍子二十，忘掉八拍，二三四五叠拍子各十六）
飒踏：鸿继同忘却拍子二十。
入破：拍子二十，可弹四反或三反，略时一返。
急声：拍子二十五，可弹五反，自第二反加拍子（大鼓在秘说等）。以乐拍子号唐急（八拍子说秘之）。入破急声速弹（只拍子又有秘说）。
舞间首尾拍子三百四十一，又二百九十四，又说二百十二。舞入时吹道行，或用急声。舞人以苏合香（草名）为冠，仍为乐名也。[3]16-17
此曲有游声、序、飒踏、入破、急声几部分，不知道在唐土此曲为法曲，抑或大曲。在传谱者忘却了序第1叠中8拍、飒踏的20拍的情况下，全曲尚有300拍之多。如果按照每拍敲羯鼓八下，全曲即需要击羯鼓2 400下，可知此曲篇幅之大了。
四、燕乐和词乐的重要理论问题新证
（一）大曲新说
20世纪初以来王国维、任半塘、丘琼荪、杨荫浏、阴法鲁、叶栋、王誉声等诸位先生从唐大曲释意考证、音乐特征、乐曲结构、音乐源流等诸多方面进行了比较充分的研究。解决了唐大曲研究的基础性问题。但是由于我国现存的唐大曲曲谱资料有限，虽借助现存音乐形式进行历史还原也难保其真实面貌。随着国内外唐大曲曲谱的不断解译，大曲研究也有了一些新的突破。然而建立在以往音乐资料基础上得出的一些不当结论仍然占据着一些研究者的头脑，阻碍我们对唐“大曲”结构研究的深入[5]。刘崇德先生此次以日本唐乐乐谱与我国现存有关“大曲”资料互勘，认为前人的研究确实存在一些缺陷。一是缺乏大曲曲例佐证，一是仅有的一首大曲典型《霓裳羽衣曲》乃是宋人连缀之体，不能代表唐大曲之原貌。因此在此基础上得出的对于大曲结构特点的认识难免有猜想不实之处[6]。在此基础上，刘先生以日本唐传乐谱为例，提出了关于“大曲”的新说，认为：“从日本唐乐古谱中传自唐土之乐曲看，其标为大、中、小曲者皆有序、破体者，而其所为大曲，既并非为六朝乐府大曲之‘有艳、有趋、有乱……艳在曲之前，趋和乱在曲直后’的结构形式，亦非宋人所描绘的‘正攧入破’有催有衮的曲体。可能只是指乐曲篇幅的大小”[3]15。在丰富乐例的支撑下，刘先生认为大曲之结构与中曲、小曲应该没有什么区别，只不过是乐曲规模大小而已。
第二、关于散序
今存日本唐乐古谱中除急序外，序皆有拍。而在序前之“游声”则是无拍者。即白居易所谓法曲之“散序”。关于散序，治唐乐者多认为这些自由节奏的“散序”既明清以来的“散板”，译曲的时候也用散板来译[7]。然而“散板”是我国明清以来的南北曲之节奏，相当于现在的小节。将唐乐之“拍”混同于明清南北曲之板已经甚为不妥，而又将无拍之曲解为“散板”，更为不妥。刘崇德先生对此辨别甚详。他认为：
南北曲之散板以一乐句为节，即在每个乐句结束时划一底板，此正唐宋乐以句为拍之遗制，北曲中一些与词调有关之曲牌及南北曲中之序、引诸体皆用散板，实为词乐“八均拍”、“六均拍”之句节体，是唐宋乐之有拍者，非无拍也。南北曲之散板曲，是仅有句拍而无小节拍者，与唐宋乐所称无拍，即无句拍者非为一体。[3]88
散板之节奏是唐宋乐以句拍为节的遗制，并不是没有节奏的一段乐曲。这与唐宋乐中之散序并不是一回事。因此，若用散板来译散序显然是不太妥当的。以前治唐乐者因无乐例为证，难以对此有深刻的认识。日本唐乐古谱《三五要录》卷5《皇帝破阵乐》一曲，序前有“游声”一叠，谓“游声一叠无拍子，又度数无定”。此完全为自由节奏。以此我们也可以非常明了的看出散序与散板之区别。 （三）句拍说
我国唐宋乐以句为拍，每1个乐句是1拍，亦称拍句。拍句之构成又有多种形式，或以8字为1句拍，或以6字，或以4字。每1字拍则是1声羯鼓，8字1句，则是8声羯鼓，6字1句则是6声羯鼓。刘崇德先生认为“字拍则是采用我国先秦以来传统的‘官拍’形式，即‘拊搏’拍，一轻一重的两拍子，也有‘搏拊’拍，为一重一轻的两拍子”[4]6。在日本唐乐古谱中，除了标明每曲与每曲段断的拍子数以外，又在谱字中间用“百”字或“○”句号标明其拍位置。此拍号日本唐乐谓之太鼓拍子。又据日本唐乐诸谱可知每2个拍号之间或击4度羯鼓、6度羯鼓，或击8度羯鼓。这种平均律动的等拍，日本唐乐为之羯鼓拍子。对照敦煌琵琶谱可以发现，日本唐乐古谱中的太古拍子就是敦煌琵琶谱字中的句号“○”，日本唐乐古谱在每个太鼓拍子中的8度羯鼓、6度羯鼓、4度羯鼓，即敦煌琵琶谱中每个句号中的8个谱字、6个谱字、4个谱字。以《魏氏乐谱》之节奏证之亦吻合无间。刘崇德先生以日本唐乐古谱为乐例，进一步深化了他对唐宋句拍的认识，将唐宋乐曲节奏问题的研究提升到一个崭新的高度。
刘崇德先生对日本唐乐古谱的研究采用无证不信的方法，对于无法用乐例证明，缺乏材料支撑的观点往往阙疑，将问题提出来，以待后来深入研究。亦采取客观历史的方法，即看到了日本唐乐古谱对我们研究唐宋古乐的重要价值和意义，同时也看到了唐乐在传入日本以后，在日本文化背景和演奏实践中的变异。虽然以日本唐乐为参照，却并不是像一些研究者深信不疑的将这些日本唐乐作为异域留存的唐乐古谱原貌加以对待。因此对将唐宋诗词直接与日本唐传乐谱相配的做法是不以为然的。在研究过程中，先生运用互相参证方法，将我国留存之唐乐古谱与日本唐乐古谱对校对堪，进行辩证的研究和考察。总之，刘崇德先生的日本唐乐古谱研究，借丰富的乐例，以客观而精审的态度，进一步论证了其对唐代燕乐之性质、曲型、结构、乐律、节奏的理论阐述。不仅解决了千百年来困扰唐乐研究者的重大难题，也为词乐、词体研究开辟了新的道路，对音乐史和文学史研究都具有非常重大的意义。
[参考文献]
[1] 刘崇德. 现存日本唐乐古谱十种提要[M]. 合肥： 黄山书社， 2013.
[2] 刘崇德. 燕乐新说[M]. 合肥： 黄山书社， 2011.
[3] 刘崇德. 现存日本唐乐古谱十种[M]， 合肥： 黄山书社， 2013.
[4] 刘崇德. 明代宫廷古乐——魏氏乐谱今译[M]. 保定： 河北大学出版社， 2011.
[5] 叶栋. 敦煌曲谱研究[J]. 齐鲁艺苑， 1982（6）： 63-65.
[6] 王安潮. 古今唐大曲研究得失谈[J]. 文化艺术研究， 2009（2）： 78-84.
[7] 席臻贯. 唐传舞谱片前文 “拍” 之初探[J]. 中国音乐学， 1990（1）： 39-49.
[ 责任编辑 田 天 ]
Japanese Ancient Tang Music Score and Chinese Court Banquet
—— Research Review of Mr Liu Chongde on Japanese Tang Music
YU Guang-jie
（School of Literature， Nankai University， Tianjin， 300071）
Abstract： Japanese Ancient Tang Music Score is the exotic preservation of music of Tang Dynasty in China. Despite a variety of conditions limited， academic circle paid highly attention to the research and interpretation of Japanese ancient Tang Music score， but has made rare breakthroughs for many years. This time Songwriter Mr Liu Chongde has edited and published 10 kinds of Japanese Ancient Tang Music Score. On the basis of its basic literature research and reduction， he has made a thorough study on character， temperament， type structure， and the direct relationship between the Japanese Tang music and the court banquet music of Tang Dynasty in China. At the same time he uncovers the mysterious veil of Japanese Ancient Tang Music Score for us. He has opened up a broad way to the study of Tang court banquet music， the music of Ci poetry and Ci poetry through the study.
Key words： Liu Chongde； Japanese Ancient Tang Music Score； Court Banquet Music
关键词：刘崇德；日本唐乐古谱；宫廷燕乐
中图分类号：C916 文献标识码：A 文章编号：1004—2458 （2014） 04—0068—08
日本唐乐大抵于其天平4年（732年）至昌泰（898年）间，即我国唐玄宗开元、天宝至唐昭宗乾宁年间，由遣唐使带回以燕乐为主的宫廷乐舞器乐曲，形成以唐燕乐乐器，模仿唐燕乐舞演奏的宫廷雅乐。故又谓之遣唐乐。这些日本唐乐在日本流传的过程中留下了很多乐谱。就其现存情况来说大致分为两种，一是转录自唐代乐谱，这种乐谱从谱式到音乐本身都保留了唐乐原貌。一种是经日本乐人整理过的唐乐古谱，亦有日本人以唐乐为体式所仿作的唐乐。这些日本唐乐古谱中保留了中国唐朝很多旧乐古曲，其乐体、乐律宫调、乐器谱字、也与中国唐代燕乐一脉相承。不仅是日本唐乐文物珍宝，也是中国唐乐之遗存，对于研究中国唐代音乐、破解唐传乐舞古谱有非常重要的文献价值。刘崇德a先生为海内研究古代音乐的名家，近年来一直从事中国古代音乐的研究和整理工作，先后出版《九宫大成南北词宫谱校译》《魏氏乐谱今译》《碎金词谱今译》《中国曲谱大全》等诸多著作。此次刘先生更是将其近年所得日本唐乐古谱十种影印出版，第一次将这些珍贵的唐乐古谱公之于众，对于中国唐代音乐的研究可谓是一件幸事，实在嘉惠学林不浅。这些日本唐乐古谱包括《五弦谱》《琵琶谱》《三五要录》《仁智要录》《类筝治要》《怀中谱》《掌中要录》《凤笙谱》《笙调子谱》《天王寺雅乐谱》。更为重要的是，刘崇德先生对此十种日本唐乐古谱进行了深入的解读。在解决这些古谱作者、创作时间等基本问题的基础上，进一步对唐乐之乐体、乐律、乐曲结构，及与中国唐代燕乐之关系诸方面的问题作了突破前人的思考，为我们进一步揭示复原唐代燕乐真貌奠定了坚实的基础。本文就以刘崇德先生对日本唐乐古谱十种的研究为基础，梳理其对日本唐乐古谱研究的突破和创新
之处。
为了论述的方便我们先列此次影印出版之10种日本唐乐古谱情况如下：
一、对日本唐乐古谱著者、内容的重新探索
刘崇德先生此次影印日本唐乐古谱10种出版，在研究方面主要做了两项工作，一是为每一种曲谱撰写了长短不一的提要。二是对这10种日本所传乐谱中之唐乐乐谱与我国燕乐之关系进行了详细论证。就提要部分来说，详细考证、论述了每一种曲谱的作者、成书年代、曲目、乐谱性质和传承情况。不仅对前人的相关论述多有纠正，即对其《燕乐新说》中的一些说法也有所突破。如《类筝治要》提要引作者按语曰：
私按：唐家乐师海州冰阳县孙宾，会昌五年（本朝承和）均乐谱持荐吾本朝。唯诸调而已，都应九十二二调。虽然悉不传习，统所得集注第二、第三、第四卷（调子品也）。[1]9
历来论者引此条多未能注意到作者抄录之误，以致谬误相仍。刘崇德先生认为“此处文字多有错讹，后世征引皆沿其误。‘冰阳县’之‘冰’盖‘沭’之误。……‘九’为‘凡’之误……”[1]9因此这段引文的意思当是指：唐朝乐师孙宾在会昌5年（845年）即日本承和12年，从江苏省沭阳县渡海到日本国，持荐筝调子品乐谱共计13调，虽然未能全部传习，今将其录在集注的第2、第3、第4卷的调子品中。又如《五线谱提要》据卷中文字“丑年润十一月廿九日石大娘”确定丑年为癸丑之误，因而系其年为唐大历8年（773年）。又如《琵琶谱提要》较其《燕乐新说》的介绍要详实很多。笔者将两者对读，提要在原来的基础上又解决了很多新的问题。《燕乐新说》著录《琵琶谱》的作者是“源经信笔”[2]152-155。此次提要则做了修正。此谱卷内书“应保三年，自禅阁下赐也。师大纳言经信卿自笔，二条殿御物也”[1]3。由此先生推论“此谱作者实为源经信，非为源经信笔”关于此谱之形成年代，《燕乐新说》并未言明，提要则根据书中题识作了推论。认为此谱撰写时间当在应保初或平治初（1159年）。此谱内容日人林谦三氏著录为调子品1卷，据刘先生仔细辨认，实则是谱共收调子品6种。《仁智要录提要》对《仁智要录》的撰写年代亦有新的考证，以为与《三五要录》一样，都是藤原师长少作。刘先生引书中夹条：“仁平三年四月十四日奉受了”，“度数无定，多少得宜耳，他皆核之”两条材料。认为：“此书写作时间当在仁平三年（1153年）至平治（1159年）初”[1]8。又根据《三五要录》与《仁智要录》两书所收乐曲及题解文字相同推断《三五要录》的写作时间也大体在这段时间。从而解决了《三五要录》的创作时间问题。
二、对日本唐乐古谱性质和演化的
认识和探索
提要中刘先生对某些乐谱价值和性质的辨析也值得我们注意。这不仅涉及如何认识这些乐谱的问题，同时也有着在我国缺乏唐代燕乐乐谱乐例的条件下，以此为佐证，探寻唐代音乐未解之谜的重要意义。刘先生在此主要取得了两个方面的成就。
（1）确认日本唐乐的宫廷器乐乐舞性质，为词体探源。如认为《掌中要录》3卷为舞谱，然不同于与敦煌舞谱残片所标“打令谱”，而是与大曲燕乐相配合之身段、节拍谱。“据其谱，依前述乐谱即可搬演”[1]12。刘崇德先生在对日本唐乐古谱的研究中一再强调其宫廷器乐乐舞的性质。他说：
（唐乐古谱）这些乐舞谱的主要内容是“乐曲”，即日本宫廷雅乐乐舞曲。其源主要是我国唐朝的宫廷燕乐乐舞曲。 [3]6
今存日本唐乐古谱皆为器乐曲或器乐乐舞曲，并无我国唐代乐府、曲辞等声乐作品。[3]7
一些日本唐乐古谱中有啭、咏之词，如《罗陵王》有啭，《甘州》在3叠之后有“四叠咏”。其咏词曰： 燕路灞山远，胡关易水寒。花花风藻动，浍浍阳使闲。残月芦花白，老花菊岸舟。竹警暖露冷，霜落寒飙阑。[3]17
《轮胎》一曲中也附有咏词：
千里万里礼拜，奉敕安置鸿胪。我是西番国信，三郎常赐金鱼。
燕子山裹食散，莫嘉盐声平迴。共酌蒲桃美酒，相把聚踏轮台。
桂殿迎初岁，相楼媚早年。剪花梅树下，蝶燕画梁边。[3]17-18
在日本唐乐曲中，有咏者尚有《河南浦》《柳花苑》诸首。这些乐舞与咏词均是出自日本宫廷乐师之手。故而这些啭与咏词是否存在于唐代乐舞中我们已经无法确定。又有一些乐舞曲中不仅有咏，似乎还有唱。上述《轮台》是唯一保留着完整的乐舞咏唱全谱的作品。咏唱是日本乐人配合乐舞表演所创作，而“唱歌”更无歌辞，只是发出一些特定的音节，与原曲音乐并无关系。因此，刘先生通过梳理诸曲认定：
作为宫廷雅乐的日本唐乐是一种器乐乐舞曲，并非是配有歌辞的声乐曲。这是由其本于我国唐代宫廷燕乐的性质所决定的。现存的唐代燕乐乐曲谱皆为器乐曲谱，并非是唐乐府曲辞的声乐谱。[3]20
此处刘先生通过现存唐燕乐曲谱，及其在日本之流亚的大量唐乐曲谱例证表明，燕乐是一种器乐乐舞曲，并不是唐乐府曲辞的声乐谱。从而在根本上厘清了燕乐与词体并非直接关系的重要观点。燕乐本是宫廷之乐，与词体之乐——曲子并不能直接划等号。其基本的历史流脉当是宫廷燕乐经梨园教坊由宫廷而进入士大夫家宴，经安史之乱，教坊乐人流落各地，将宫廷燕乐进一步带到地方，从而形成了燕乐的下移和声乐化[4]6。因此刘先生对词源于燕乐之论进行了深刻的反思，进而做了重新定义：
历史上始于隋，兴于唐的由清商法部与胡部新乐统于一体的宫廷燕乐，其性质首先是宫廷礼仪功能，其次是器乐乐舞，不是六朝乐府与唐宋词曲音乐的声乐性质。不仅日本唐乐保留了唐燕乐的宫廷器乐乐舞性质，即在我国唐宋以来由宫廷流入寺院道观而成为宗教礼仪音乐的那些乐曲，也仍然保留着器乐曲的形式。[3]20
因此，在词乐和词体起源问题研究中，直接将燕乐作为词乐，将燕乐视为词之源头，确实是不符合历史真实的。故而一些古代音乐和词曲研究者将唐人所写诗歌作为唐燕乐乐曲的曲辞，硬性结合不仅混淆了器乐与声乐两种不同乐体，而且使音乐史和文学史研究陷入了误区。虽然燕乐不是词乐，词体不是燕乐的直接产物，但唐燕乐在由宫廷仪式向娱乐化的演变中，在由教坊宫掖流向民间过程中，逐渐有些乐曲声乐化，而形成了区别于前世乐府歌曲所谓以乐拍为文句的倚声填词的所谓曲子，而后蔚然发展为词曲之体，进而由声乐歌曲演变为文体、戏曲。从而也进一步说明，词体的兴起，从乐的角度讲是燕乐的声乐化，是燕乐走出宫廷流播民间的产物，而“词源于民间”一说则是缺乏燕乐发展史实支撑的。
（2）描述了唐乐在日本发展演变过程。日本唐乐古谱按照流传情况分为两类，一类是传自唐土之乐谱，日人只是依照抄录传习，并未改变其唐乐原貌。另一类是日人根据演奏和欣赏的需要，依据唐乐之调进行仿作和演绎，在演奏和传习当中不断日本化，但是其形式和性质还是唐乐之体。《五弦谱提要》云：
此谱当为唐大历八年由石大娘所传。日本人携回又经辗转抄录，最后抄定于日本承和四年。此谱非日本唐乐古谱，而是同敦煌琵琶谱一样的我国唐代燕乐半字谱。[1]1
不仅详细的说明了此谱的传抄过程，而且确认了其唐乐原貌的性质。又《琵琶谱提要》云：
此琵琶谱介于《南宫琵琶谱》与《三五要录》之间，其乐曲只按琵琶定调分类，而非对应宫调、笛色。琵琶之调自藤原贞敏定为风香、返风香、黄钟、清调四调，而此谱又多出返黄钟、双调两种，已为六调，为日本唐乐之一变。至《三五要录》又演变为八调，则为又一变矣。[1]2
此处从琵琶定调出发梳理了日本唐乐乐调的发展演变情况。又《天王寺雅乐谱提要》：
此谱与前面所列诸唐乐曲谱为管弦器乐曲谱不同，其右行为日本片假文字，左行则为器乐谱字，谱字似是声谱而又夹杂其他字划，日本唐乐自宫廷散入禅院，虽犹称雅乐，然自乐舞以至记谱已渐变为另类矣。此亦一证。[1]14
这里对日本唐乐自宫廷传入佛寺之演变轨迹进行了描述。对日本宫廷燕乐发展演变和传播轨迹的描绘，有着非常重要的意义。不仅为解读这些日本唐乐提供了音乐史的依据，同时作为一种异域参照，为研究中国唐乐发展之轨迹提供了可供借鉴的研究思路。虽然刘先生进行日本唐乐发展流变梳理时，给树立了一种借日本唐乐丰富乐例来反证唐土音乐发展过程的视角，但在具体操作中也注重两者的区别，以免做出以偏概全和违背历史真实的推论，其学风之严谨和思维之缜密由此亦可见一斑。
三、对日本唐乐古谱与唐乐乐谱的梳理
作为宫廷雅乐乐谱，日本唐乐古谱中是将唐乐与日本催马乐、高丽乐分类并存的。而天竺乐或称林邑乐、扶南乐，作为佛曲收在唐乐曲中。今存日本唐乐古谱所收器乐曲大体分为调子品曲与乐舞曲。调子品曲在今存敦煌琵琶谱中称为品弄、宋姜夔《白石道人歌曲》中称为小品，即为不同乐调的手法练习作品，更是小型器乐独奏曲。乐舞曲则是配合宫廷舞蹈的乐曲。就现存唐乐古谱来看，传入日本的唐乐主要成分是唐玄宗天宝间的教坊梨园法部曲。刘崇德先生在仔细辨认这些日本唐乐古谱的基础上，对日本唐乐古谱中之唐乐乐谱进行了总结和梳理。并进一步深探了这些乐谱之曲型与结构。
（一）日本唐乐古谱中与唐乐乐谱
日本唐乐古谱中保留的唐传调子品曲除《南宫琵琶谱》中附录的廉承武所传27调无名曲外，在《三五要录》中收有琵琶调子品风香调《丘全》《陈太娘》《白力相》《生超》《杨真操》，返风香调《番假宗》《石上流泉》《将律音》，黄钟、返黄钟调《五娘》，清调、平调、双调《啄木》10曲。筝曲调子品中保留在《类筝治要》中有孙宾传谱的一越调《调子》，一乐性调《揽合》《巾弦调子》《小调子——格调明珠》共4首。以上共计41首。另有《类筝治要》卷2中有目无谱之筝弦拨合曲，般涉调音有《玉床弹》《泊洧弹》《淡海弹》《凉风弹》《破波弹》一越调音有《雍门三段弹》。上述41首唐传调子品已经不同于唐人原谱只标主干音的记谱方式，而是日本的主副音、过度音、装饰音都一一标出的详谱。而且从唐琵琶的“多用弦音”转变为日谱的“多用柱音”，显示了唐乐谱向日本唐乐谱的转化。但这些曲子毕竟唐音犹存，是唐乐古谱中极为珍贵的一部分。 日本唐乐古谱中，乐舞曲的数量远远超过调子品，其中包括日本宫廷乐师所创作之仿唐乐，共计136首。其中传自唐土者有95首。其中一越调13首，沙陀调10首，平调18首，大食调9首，器食调5首，性调4首，黄钟调9首，水调4首，般涉调15首，角调1首。这些乐曲见于唐崔令钦《教坊记》者著录者20首。《抛球乐》《放鹰乐》《夜半乐》《破阵乐》《小秦王》《兰陵王》《团乱旋》《泛龙舟》《长命女》《想夫怜》《倾杯》《苏幕遮》《伴侣》《醉胡子》《三台》《回波乐》《剑器》《采桑》《凉州》《甘州》《苏合香》《安公子》《感恩多》《玉树后庭花》《狮子》《后庭花》《春莺啭》《兰陵王》。其中《凉州》《甘州》《泛龙舟》《采桑》《（玉树）后庭花》《伴侣》《回波乐》标为大曲。另外《教坊记》在乐舞中提到者有健舞《黄麞》，则总计出于教坊者26曲。见于唐天宝13载颁布太平14调曲名仅有《破阵乐》《英雄乐》《春阳柳》《长命西河女》《三台》《赤白桃李花》《倾杯乐》《春莺啭》8曲。以上8曲中有6首见于《教坊记》著录曲。另南卓《羯鼓录》依照传自唐土乐曲之例，日本人也创作了大量仿唐乐。在10种日本唐乐古谱中，这些乐曲共计8调，41首。其中一越调8首，沙陀调1首，平调1首，大食调1首，双调3首，黄钟调9首，水调1首，般涉调13首。与传自唐土之乐曲相比较，缺少器食调、性调与角调曲，多出双调曲。这些乐曲的作者有宫廷乐官乐师与僧院乐人，更有承和帝仁明
御制。
（二）日本唐乐乐谱曲型与结构
日本唐乐作为宫廷雅乐或以唐太乐署为例，依曲之长短分为大、中、小3种曲型。其结构则由游声、序、飒踏、入破、急声几部分组成。今每调各举一例，使读者窥见其略。
表2 10种乐谱举例
为了便于读者了解日本唐乐的结构，我们以日本延历间（779年—805年），即我国唐德宗建中至贞元间日本遣唐使和尔部鸿继所传《苏合香》曲谱为例来说明。此谱详载于《类筝治要》卷15，为日本唐乐古谱中典型的“大曲”。今摘录其解题如下：
游声：延历遣唐使和尔部鸿继忘却，不传本朝。
序一叠：拍子二十、但半叠八拍同不传本朝，仍用十二拍子。
二叠：鸿继同忘却，仍不传本朝，但有子细。
三叠：拍子等二，加临拍子之时等六，有四叠之时无临拍子。
四叠：拍子等二，加临拍子之时等六。
五叠：拍子等二，以五个叠切切弹之（序拍子二十，忘掉八拍，二三四五叠拍子各十六）
飒踏：鸿继同忘却拍子二十。
入破：拍子二十，可弹四反或三反，略时一返。
急声：拍子二十五，可弹五反，自第二反加拍子（大鼓在秘说等）。以乐拍子号唐急（八拍子说秘之）。入破急声速弹（只拍子又有秘说）。
舞间首尾拍子三百四十一，又二百九十四，又说二百十二。舞入时吹道行，或用急声。舞人以苏合香（草名）为冠，仍为乐名也。[3]16-17
此曲有游声、序、飒踏、入破、急声几部分，不知道在唐土此曲为法曲，抑或大曲。在传谱者忘却了序第1叠中8拍、飒踏的20拍的情况下，全曲尚有300拍之多。如果按照每拍敲羯鼓八下，全曲即需要击羯鼓2 400下，可知此曲篇幅之大了。
四、燕乐和词乐的重要理论问题新证
（一）大曲新说
20世纪初以来王国维、任半塘、丘琼荪、杨荫浏、阴法鲁、叶栋、王誉声等诸位先生从唐大曲释意考证、音乐特征、乐曲结构、音乐源流等诸多方面进行了比较充分的研究。解决了唐大曲研究的基础性问题。但是由于我国现存的唐大曲曲谱资料有限，虽借助现存音乐形式进行历史还原也难保其真实面貌。随着国内外唐大曲曲谱的不断解译，大曲研究也有了一些新的突破。然而建立在以往音乐资料基础上得出的一些不当结论仍然占据着一些研究者的头脑，阻碍我们对唐“大曲”结构研究的深入[5]。刘崇德先生此次以日本唐乐乐谱与我国现存有关“大曲”资料互勘，认为前人的研究确实存在一些缺陷。一是缺乏大曲曲例佐证，一是仅有的一首大曲典型《霓裳羽衣曲》乃是宋人连缀之体，不能代表唐大曲之原貌。因此在此基础上得出的对于大曲结构特点的认识难免有猜想不实之处[6]。在此基础上，刘先生以日本唐传乐谱为例，提出了关于“大曲”的新说，认为：“从日本唐乐古谱中传自唐土之乐曲看，其标为大、中、小曲者皆有序、破体者，而其所为大曲，既并非为六朝乐府大曲之‘有艳、有趋、有乱……艳在曲之前，趋和乱在曲直后’的结构形式，亦非宋人所描绘的‘正攧入破’有催有衮的曲体。可能只是指乐曲篇幅的大小”[3]15。在丰富乐例的支撑下，刘先生认为大曲之结构与中曲、小曲应该没有什么区别，只不过是乐曲规模大小而已。
第二、关于散序
今存日本唐乐古谱中除急序外，序皆有拍。而在序前之“游声”则是无拍者。即白居易所谓法曲之“散序”。关于散序，治唐乐者多认为这些自由节奏的“散序”既明清以来的“散板”，译曲的时候也用散板来译[7]。然而“散板”是我国明清以来的南北曲之节奏，相当于现在的小节。将唐乐之“拍”混同于明清南北曲之板已经甚为不妥，而又将无拍之曲解为“散板”，更为不妥。刘崇德先生对此辨别甚详。他认为：
南北曲之散板以一乐句为节，即在每个乐句结束时划一底板，此正唐宋乐以句为拍之遗制，北曲中一些与词调有关之曲牌及南北曲中之序、引诸体皆用散板，实为词乐“八均拍”、“六均拍”之句节体，是唐宋乐之有拍者，非无拍也。南北曲之散板曲，是仅有句拍而无小节拍者，与唐宋乐所称无拍，即无句拍者非为一体。[3]88
散板之节奏是唐宋乐以句拍为节的遗制，并不是没有节奏的一段乐曲。这与唐宋乐中之散序并不是一回事。因此，若用散板来译散序显然是不太妥当的。以前治唐乐者因无乐例为证，难以对此有深刻的认识。日本唐乐古谱《三五要录》卷5《皇帝破阵乐》一曲，序前有“游声”一叠，谓“游声一叠无拍子，又度数无定”。此完全为自由节奏。以此我们也可以非常明了的看出散序与散板之区别。 （三）句拍说
我国唐宋乐以句为拍，每1个乐句是1拍，亦称拍句。拍句之构成又有多种形式，或以8字为1句拍，或以6字，或以4字。每1字拍则是1声羯鼓，8字1句，则是8声羯鼓，6字1句则是6声羯鼓。刘崇德先生认为“字拍则是采用我国先秦以来传统的‘官拍’形式，即‘拊搏’拍，一轻一重的两拍子，也有‘搏拊’拍，为一重一轻的两拍子”[4]6。在日本唐乐古谱中，除了标明每曲与每曲段断的拍子数以外，又在谱字中间用“百”字或“○”句号标明其拍位置。此拍号日本唐乐谓之太鼓拍子。又据日本唐乐诸谱可知每2个拍号之间或击4度羯鼓、6度羯鼓，或击8度羯鼓。这种平均律动的等拍，日本唐乐为之羯鼓拍子。对照敦煌琵琶谱可以发现，日本唐乐古谱中的太古拍子就是敦煌琵琶谱字中的句号“○”，日本唐乐古谱在每个太鼓拍子中的8度羯鼓、6度羯鼓、4度羯鼓，即敦煌琵琶谱中每个句号中的8个谱字、6个谱字、4个谱字。以《魏氏乐谱》之节奏证之亦吻合无间。刘崇德先生以日本唐乐古谱为乐例，进一步深化了他对唐宋句拍的认识，将唐宋乐曲节奏问题的研究提升到一个崭新的高度。
刘崇德先生对日本唐乐古谱的研究采用无证不信的方法，对于无法用乐例证明，缺乏材料支撑的观点往往阙疑，将问题提出来，以待后来深入研究。亦采取客观历史的方法，即看到了日本唐乐古谱对我们研究唐宋古乐的重要价值和意义，同时也看到了唐乐在传入日本以后，在日本文化背景和演奏实践中的变异。虽然以日本唐乐为参照，却并不是像一些研究者深信不疑的将这些日本唐乐作为异域留存的唐乐古谱原貌加以对待。因此对将唐宋诗词直接与日本唐传乐谱相配的做法是不以为然的。在研究过程中，先生运用互相参证方法，将我国留存之唐乐古谱与日本唐乐古谱对校对堪，进行辩证的研究和考察。总之，刘崇德先生的日本唐乐古谱研究，借丰富的乐例，以客观而精审的态度，进一步论证了其对唐代燕乐之性质、曲型、结构、乐律、节奏的理论阐述。不仅解决了千百年来困扰唐乐研究者的重大难题，也为词乐、词体研究开辟了新的道路，对音乐史和文学史研究都具有非常重大的意义。
[参考文献]
[1] 刘崇德. 现存日本唐乐古谱十种提要[M]. 合肥： 黄山书社， 2013.
[2] 刘崇德. 燕乐新说[M]. 合肥： 黄山书社， 2011.
[3] 刘崇德. 现存日本唐乐古谱十种[M]， 合肥： 黄山书社， 2013.
[4] 刘崇德. 明代宫廷古乐——魏氏乐谱今译[M]. 保定： 河北大学出版社， 2011.
[5] 叶栋. 敦煌曲谱研究[J]. 齐鲁艺苑， 1982（6）： 63-65.
[6] 王安潮. 古今唐大曲研究得失谈[J]. 文化艺术研究， 2009（2）： 78-84.
[7] 席臻贯. 唐传舞谱片前文 “拍” 之初探[J]. 中国音乐学， 1990（1）： 39-49.
[ 责任编辑 田 天 ]
Japanese Ancient Tang Music Score and Chinese Court Banquet
—— Research Review of Mr Liu Chongde on Japanese Tang Music
YU Guang-jie
（School of Literature， Nankai University， Tianjin， 300071）
Abstract： Japanese Ancient Tang Music Score is the exotic preservation of music of Tang Dynasty in China. Despite a variety of conditions limited， academic circle paid highly attention to the research and interpretation of Japanese ancient Tang Music score， but has made rare breakthroughs for many years. This time Songwriter Mr Liu Chongde has edited and published 10 kinds of Japanese Ancient Tang Music Score. On the basis of its basic literature research and reduction， he has made a thorough study on character， temperament， type structure， and the direct relationship between the Japanese Tang music and the court banquet music of Tang Dynasty in China. At the same time he uncovers the mysterious veil of Japanese Ancient Tang Music Score for us. He has opened up a broad way to the study of Tang court banquet music， the music of Ci poetry and Ci poetry through the study.
Key words： Liu Chongde； Japanese Ancient Tang Music Score； Court Banquet Music