20 世纪90 年代，在《黄土地》、《红高粱》里呐喊出的被压抑了许久的声音唤起了乡土文化的萌芽，也给了中国观众另一种体验，那种似曾相识又完全陌生的叙事方式多少让人倍感亢奋，而制造这些“亢奋激素”的却只是一个高粱地里走出来的陕西汉子—张艺谋。
　　
　　当“奥运的开幕式”成了张艺谋镜头下的又一个影像时，他便不是单纯的以一个导演的身份审视整个中国了。亦如他所说: 北京奥运会开幕式除了是一场以新的形式将中国五千年历史和文化浓缩的表演，将中华民族五千年的历史文化精华从平实、通俗易懂的角度展现出来，同时通过艺术表演在全世界观众心中产生审美作用。还将突出表现中国人民和世界人民是同一家族这个概念。
　　“我们是谁”与“我们和你们是一家人”，是张艺谋要对全世界人民展示的两个主题，视天下为一家人，这是他作为导演的一种胸怀，也是他导演人生的一个重大转变。当然，这样的转变并不是一蹴而就的。
　　张艺谋眼中的中国特色是一种内在的文化和精神的体现，这种文化从他扛起摄像机时便开始时时注视了。
　　20 世纪90 年代，在《黄土地》， 《红高粱》里呐喊出的被压抑了许久的声音唤起了乡土文化的萌芽，也给了中国观众另一种体验，那种似曾相识又完全陌生的叙事方式多少让人倍感亢奋，而制造这些“亢奋激素”的却只是一个高粱地里走出来的陕西汉子—张艺谋。
　　从此高粱地、大染坊、红灯笼、亭台楼阁、皮影、婚殇嫁娶，与乱伦、偷情、窥视等相联系，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的一组人物群像，在民俗奇观中展示了一段段“具有极度的断续性，充满分裂和异质，带有梦幻一般的多种解释而不是对符号的单一表述”的东方文化。
　　他对电影中传统的人文主义价值观念的传播和展示，与欧美主流文化日渐背离人文主义理想形成鲜明对比而得到西方电影节的肯定。电影中对酒神精神、生命狂欢的赞美，对大自然的亲切、原始质朴的生活方式，奇妙美丽的民族仪式和奇观甚至风格写意的民族气质，以及对中国古文化的探究，由于与西方主流文化形成巨大差异而得到热烈欢迎。这是张艺谋的成功之因，也是他的谋影之道。
　　
　　根植沃土呼唤远方
　　
　　


　　在《黄土地》中荣获的几大电影节的最佳摄影奖并没有改变他导演人生的梦想，1987 年，张艺谋第一次独立执导了《红高粱》；影片中“颠轿”、“酿酒”等民俗、民歌展示了鲜明的民族文化特色，面对外来入侵的邪恶势力和恶劣自然环境，《红高粱》里张扬出来的人的自然生命力，讴歌了不屈不挠的民族精神，这既是中国国民性的传统，同时又是新时期社会环境下人们面对西方理念艰难的取舍的现实体现。
　　《红高粱》中余占鳌等人面对日本军车的一系列活动，正是这种痛苦抉择的缩影。
　　除此之外，张艺谋还在这部片子里，展示出了他后来的电影里一以贯之的两个基本元素—性文化和暴力文化。如果说《红高粱》中的“野合”是张扬生命力，暴力是为了生存而反抗的话，那么，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中的性与暴力就更多了文化象征意味。在这两个片子里，性不再仅仅是生命力的象征，它还代表着新旧文化的征服与反抗。
　　《红高粱》，不仅作为一部东方的浪漫传奇故事引发西方民族新奇的审美愉悦，还激荡起了西方民族文化深层的酒神精神，而与西方民族的期待视野高度融合，为张艺谋未来的道路做了基础的铺垫。
　　《菊豆》中的菊豆作为村妇，仅仅是新兴意识的象征，这种自觉的觉醒意识，在传统意识的衰退期（杨金山的性无能，其实表现的就是传统守旧意识在现实面前的无能为力），因为其庞大的卫道士集团，在反抗中不得不以失败告退。符合了马克思和恩格斯所说的“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。
　　《大红灯笼高高挂》中的颂莲，作为受过教育的现代女性，在封闭的四合院文化中，依然得向传统淫威低头。这实际上就是我国改革开放初期的一个真实写照。
　　《大红灯笼高高挂》同《菊豆》与《红高粱》一样根植于民族文化之中，在展示封建文化与礼数的同时进行了哲理思考和批判。
　　红的意义，不再表示旺盛的生命力，只在于掩饰表象之下的陈腐气味。男主人公要在哪一房妻或妾那里过夜，就在哪个妻或妾的门口戳立起红灯笼，而且屋里屋外要彻夜通明；一旦妻或妾被恩准提供性服务，她们又可获得丫鬟为之用小锤子捶脚这样的服务。对“挂红灯笼”与“捶脚”两个场景的渲染，揭露和抨击了中国奴役女性旧的传统。
　　人如玩偶是由来已久的譬喻。由悬丝或木杖受人控制的玩偶用来比喻面对命运无能为力的人类是再恰当不过的了。张艺谋在电影《活着》中把福贵比作命运手上的玩偶是显而易见的。皮影戏在电影中福贵一生的关键时刻反复出现就是佐证。张艺谋曾对英国《每日电讯报》的记者马尔科姆说道，“我喜欢这部电影中的皮偶，希望它能更多的出现在这部电影的场景中”。
　　把皮影戏引入电影《活着》是张艺谋匠心独运的一次展示。他不仅展示了中国的民俗文化的，而且用皮影暗喻《活着》中的人物如同玩偶一样被一种不可知的强大力量所操纵。福贵一家人在电影中的悲惨命运具有浓烈的宿命论的色彩，更为人如同玩偶这一比喻增加了不可缺少的注脚。
　　《活着》是张艺谋思想历程的一个转折。《活着》以前，张艺谋基本上是从批判的角度思考中国文化的，到《活着》他已经开始反思自己的文化批判了。在批判中国传统的时候，张艺谋对他这种批判的方式和功能以及他所依照的标准似乎有着明确而肯定的信心；当他反思这种批判的时候，这种信心便开始动摇。如果说张艺谋在《红高粱》里表现了某种初生牛犊不怕虎的精神，在《活着》里则明显流露了某种怀疑的、悲观的情绪。
　　
　　身处边缘，胸怀天下
　　
　　


　　《活着》之前的张艺谋关注更多的是土壤里的气息和土壤里萌芽出来的思想和文化，那个时代对他来说是泥土芬芳四溢的时代，也是那个时代给了他更多的营养和观察事物的角度和广度。《活着》之后的张艺谋关注更多的是中国在变革中发生的改变和存在的社会问题以及对这时期的文化展示。
　　秋菊的丈夫被村长踢了下身，秋菊要讨个说法。《秋菊打官司》映画了中国底层妇女的遭遇和个性，是弱者的执拗呼喊，呈现了乡村文化之中的“乡情”同现代司法意义上的“法律”发生了矛盾，秋菊满脸困惑地望着远去的警车，无法理解她要的说法和司法程序之间的距离和差异，这正是20 世纪90 年代中国变革时期面临的现代性和民族文化的困境和矛盾。秋菊的说法本来是模糊不定的，现代司法机关给了她一个明确的说法她却又无法接受。秋菊的不满、追求、失落和困惑，也是中国传统文化面对现代化进程所必然遭遇的尴尬。
　　这是张艺谋转向平民关怀、关注个体的生存状态首部影片。之后的《有话好好说》、《一个都不能少》和《幸福时光》，是张艺谋对中国变革期间现状的表露；这时候的他习惯性地站在了社会的边缘来思考生存问题，他将底层小人物的自我意识被压制到最简单的状况，用一个文化的“他者”
　　身份徘徊在主流文化之间；他用寓言化叙事去表现那些无助的处于生存困境中的被同情的小人物。他的影片所表达的思想，或者他的人物所承载的思想，都具有当下中国历史的深刻性和时代的鲜明性特征。
　　张艺谋思想上的一个巨大转变是《英雄》的拍摄，他试图站在历史主体的位置上，表达具有历史深刻性和现实针对性的思想—“天下”。这是张艺谋一直在内心渴望的一种表达激情、摆脱思想意识边缘化和弱者化的状况的一种努力。那是《红高粱》的狂野放纵，暴力与欲望，革命与祭祀的复活和重建。“天下”就这样现身了，张艺谋在影片中有一种酣畅淋漓的痛快感觉，他让那些剑拔弩张飘逸舒展的无所顾忌。
　　


　　影片赋予“天下”以实际内容。残剑说─如果天下不统一，战乱不会止息。谁来结束战乱？再强的剑客也做不到。剑只能消灭具体的人，不能消灭战争。有一个人能做到：秦王。
　　从刺秦到不刺秦，这在残剑和无名身上都是一个巨大的转变，也是对秦统一中国的可能性愿望，而这个天下愿望的背后更深刻的愿望，则是人类对和平生活的渴望。
　　“天下者，天下人之天下也。” 天下终究不是以家来论的，而是以人论的。《满城尽带黄金甲》里的天下是一个人的天下，“朕的天下，朕不给你，你不能自己拿”。天下是皇帝一个人的，不是家族的，更不是儿子的，家族与儿子只能附庸在皇帝身上拿他该拿的好处。但问题就在于，大家想要的是君临天下，因此，才会有为了帝位父子相杀、兄弟相残。
　　《千里走单骑》则是张艺谋的艺术回归之作，完成了张艺谋一次宿命而完整的回归。《千里走单骑》让张艺谋走回了“文艺题材”，走回了乡村题材，《千里走单骑》最精彩的部分就在于对农村生态的展现。无论是朴实中带点狡黠的乡村导游邱林，聪明可爱而又不够“文明”的野孩子扬扬，带着点土气而又有优越感的外事办干部，还是认真严肃又谨小慎微的监狱警官，都被描绘得惟妙惟肖。在《千里走单骑》中，张艺谋再次利用了傩戏这个民俗性载体，谋丢掉了在《英雄》、《十面埋伏》中钟情的华丽外衣，用最朴素、最真挚的镜头语言，道出父子之间、人与人之间关爱、沟通、理解、包容的故事，感人至深，催人泪下。
　　作为艺术回归之后的《千里走单骑》，虽没有达到其艺术的最高点，但在商业气息浓厚的世界影坛，显示出了中国艺术电影的地位与素养。
　　
　　染指歌剧心系奥运
　　
　　《图兰朵》是张艺谋对西方歌剧东方化的一次尝试，也是立足中国传统文化和美学向世界展示的一场极具东方神韵的艺术盛宴，《图兰朵》的服装构想沿用了中国京剧服装的底蕴。并以全套在中国制作的背景、服装来烘托完成。在申奥片中，张艺谋曾经用微笑的故事让我们感动， “图兰朵”中，他也曾用国家化的语言向观众传达出了一个来自东方的传奇故事，丽江印象中，人和自然的完美结合同样令人印象深刻。2008 年，张艺谋将如何挥洒手中的中国元素，全世界都在期待。
　　一向被称为视觉大师的张艺谋在服装道具上再一次使用他擅长的中国传统，正如他所说：“我们用华丽的包装来表现原来充满暴力的剧情，有必要让法国观众看到真正的中国文化，而不是西方人的想象和臆断。”
　　张艺谋版《图兰朵》把原本西方式的柳儿从卫士身上拔剑自刎而死改成了拔下公主头上的玉簪，向胸口刺去，公主长发散开，暗含了她心灵的崩溃—这是最传统的东方表达。这个由刀变簪的处理，将杀气转换为一种更为凄美的悲剧效果。
　　在第一幕杀气腾腾场景的处理，他将在合唱队伴唱下磨刀霍霍的暴力场面改为中国宫女的扇舞来代替，用意是将诡异阴森的气氛转化得灿烂一些。张艺谋在谈到《图兰朵》的现实意义时一再这样表述：感情战胜了敌意。
　　从导演歌剧《图兰朵》开始，张艺谋就不单纯是个电影导演了。
　　芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，《印象刘三姐》等“印象”系列，歌剧《秦始皇》，让张艺谋成为了一个兼顾商业、政治的电影＋实景＋歌剧的艺术家。
　　2000 年2 月，张艺谋正式接受聘请，拍摄申奥宣传片。2001年，张艺谋的申奥宣传片帮助北京获得成功。2004 年雅典奥运会闭幕式上的8 分钟的接旗仪式，是北京奥运会时间的开始，也是张艺谋第一次向全世界观众的奥运表达。
　　2008 年奥运的开幕式对中国人的重要性不言而喻，张艺谋比任何人更明白这意味着什么。“我必须成功，要不然就是死路一条。”他笑着说， “我感到一份沉重的责任感，一定要把它做好。因为，对中国人民而言，这将是一件很大的大事。这不仅仅是一场奥运会的开幕式，当然那也很重要。这是向全世界展现今日中国以及在这片土地上正发生的一切的一种途径。”