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[摘 要]在地方戏曲日渐衰落的背景下，黄梅戏通过对曹禺的名剧《雷雨》的改编异军突起，成为时下中国戏剧舞台上的明星。本文试图从文化研究的视角，细致解读黄梅戏版《雷雨》的改编和接受情况，并以此为切入点，思考新世纪以来中国社会的思想状况和文化语境。
[关键词]《雷雨》；黄梅戏改编；后革命时代
[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1672-2426（2012）11-0094-03
一、缘起：“黄梅戏太好看了”
“太好看了，道具好看，演员表演得也好，黄梅戏歌词好懂，曲调也好听”，这是2008年黄梅戏版《雷雨》在北大百年讲堂演出后，年轻的北大观众们发出的由衷赞叹。这些伴着美国大片、日本动漫成长起来的青年人正是通过黄梅戏版《雷雨》第一次感受到传统戏剧的魅力。众所周知，随着社会发展水平的提高，人们生活节奏的加快，传统戏剧似乎已经逐渐淡出了人们的视线。据统计，自改革开放以来，全国已经有100多个地方剧种彻底消亡。然而就在不少人哀叹地方戏剧丧失观众的同时，安徽省黄梅戏剧院于2005年推出的黄梅戏版《雷雨》却受到了全国观众的热情追捧。自首演以来，该剧已经在安徽、江苏、北京、天津、辽宁、广东以及美国、日本等地进行了多场演出，且几乎场场爆满。并在2010年11月下旬作为“纪念曹禺诞辰百年系列演出”的收官之作，亮相国家大剧院。这就难怪安徽省长王三运会感慨：“这部戏……让我看到了黄梅戏新的希望。”[1]那么是什么让一部黄梅戏在全国范围内如此大受欢迎？仅仅因为它改编自曹禺的著名话剧《雷雨》？或是它那造型生动的布景、变幻莫测的灯光？它在什么意义上可以抚慰现代观众的心灵和情感，让他们在剧院里如醉如痴？
二、曹禺的“野心”与鲁大海的消失
评论者在谈到黄梅戏版《雷雨》的魅力时，多把它的成功归因于编剧隆学义对原作进行的恰当改编。正是他的改编使得这出黄梅戏可以更好的贴近现代人的生活，让这一传统剧种为现代人所欣赏，并在年轻观众中激起深刻的共鸣。的确，将周朴园的豪宅从锡城迁到徽州，使整部戏从道具、布景、灯光设计等各个方面都散发着浓郁的徽州风情，充分体现了黄梅戏的地方特色。人物形象的改编则一方面颠覆了传统黄梅戏以女主角为中心的传统套路，以一男二女的方式结构剧情；另一方面则将原作中形象单薄的反面人物周萍改为主角，重点表现他在两个女性——繁漪和四凤之间的痛苦挣扎，以及他对自由美好生活的向往。通过对黄梅戏自身传统与曹禺原作的双重颠覆，创造出符合当下审美品位的戏剧故事。而场次的修改则将原作严格遵守西方“三一律”成规的四幕剧形式，改为《雷雨兆》、《雷雨前》、《雷雨近》、《雷雨至》、《雷雨中》以及《雷雨急》等六场，虽然降低了戏剧形式所能容纳的矛盾的强度与复杂性，但却使故事发展节奏更快，更富有戏剧表现力。而将原作中四凤与周冲死于电击这样的偶发性事件，改为四凤投河自尽，周冲落井身亡，一方面使剧情更为合理，另一方面则更突出四凤在走投无路时万念俱灰的心理。
有意思的是，评论者在谈到黄梅戏版《雷雨》的改编时，似乎都不约而同的忽略了编剧对曹禺原作所做的最大幅度的改动，即把原作中的主要人物鲁大海完全删掉。从某种意义上来说，这一改动才是黄梅戏版《雷雨》最有症候性的地方，也是我们这个时代精神风貌的一大写照。正如曹禺当年的学生、中央戏剧学院教授晏学在就纪念曹禺诞辰一百周年而接受的采访中所强调的，“从戏剧的结构来说，鲁大海是有点游离，但是他必须要出现，如果这个故事没有鲁大海，《雷雨》放在前清、放在任何一个时代都是可以的。”[2]也就是说，戏剧故事中只有出现了鲁大海，那才是真正属于曹禺的《雷雨》；而没有了鲁大海，这个动人心魄的故事不过是漂浮在历史之外的一个断片，可以安插在任意的时空之中。或许这也是为什么黄梅戏版《雷雨》可以成功的嫁接在我们当下的戏曲舞台上的原因。
曹禺或许是他那个时代的作家中比较另类的一个。与大部分现代文学作家出身贫寒不同，他自幼生长在富贵之家，然而优裕的成长环境并没有使曹禺成为一个纨绔子弟，反而让他有机会开阔自己的眼界，自由的发展自己的爱好和特长，为他日后的戏剧创作打下良好的基础。而当这位年轻的剧作家真的开始自己的创作时，他心中似乎有着不小的“野心”，那就是要把整个中国写入自己的剧本，他的戏剧要成为整个中国的写照。正是这一“野心”，既让曹禺要在《雷雨》中添加鲁大海这条线索，也使他执意要在《日出》中的陈白露身旁，硬生生安上个“小东西”。在剧作家看来，著名交际花陈白露身旁必须要有“小东西”这个人物，因为，上海不仅有陈白露，上海也有“小东西”所表征的受侮辱与被损害的底层。只有把所有这些都纳入自己的创作，他才能写出整个上海，整个中国。与《日出》类似，《雷雨》只有有了鲁大海，《雷雨》的故事才不仅仅展现大资产阶级家庭内部的乱伦悲剧，而是把半殖民地半封建的中国社会中一切矛盾扭结在一起呈现给观众。是鲁大海的出现，使周朴园不仅仅是个封建专制的严父和始乱终弃的花花公子，同时还是个贪婪凶恶的资本家。是鲁大海的出现，使他和周萍、四凤一起作为中国社会被剥削、被压迫、诉告无门的几类青年人的典型。同时也是鲁大海的出现，使《雷雨》在宣告知识青年周萍、贫民四凤在旧社会走投无路之后，预示了解放中国的希望所在。
然而命运却总是和剧作家开着残酷的玩笑。解放前，《日出》中的“小东西”这个底层妓女形象似乎把当时社会丑恶的伤疤暴露得过于触目，导演怕那些有经济实力进入剧场的资产阶级观众无力承受这一残酷的景观，坚决拿掉这一形象。而到了解放以后，由于“小东西”这样的妓女在中国社会的绝迹，使得展现这一形象似乎对彼时的观众来说也变得无足轻重。因此《日出》剧本完成后，不管曹禺如何几次三番的强令导演尊重剧本，“小东西”却从来没有机会登上中国的戏剧舞台。而如今，《雷雨》似乎也步了《日出》的后尘。如果说20世纪90年代北京人艺在排演新编话剧《雷雨》时把鲁大海的线索删掉，引起了社会的不满并受到猛烈的抨击，那么今天黄梅戏版《雷雨》删掉鲁大海的线索，却受到中国观众的认可，则成了颇可玩味的文化现象。这似乎暗示着，鲁大海这个中国工人阶级的形象，其正义性和合法性在20世纪90年代尚未消失，对其进行删改将受到社会舆论的谴责；而到了今天，工人阶级这个在20世纪50到70年代有着“共和国的长子”之称的群体，已经彻底沦为社会生活中的边缘人，对其形象所做出的改动早已无法引起社会的关注了。在这个意义上我们可以说，世纪之交以来中国社会所发生的翻天覆地的变化，都可以在《雷雨》的改编与接受中得到展现。 三、新世纪的莅临与健康人性的呈现
应该指出的是，黄梅戏版《雷雨》的改编在今日并非没有争议。在中国最著名的论坛网站“天涯”上，一个自称也是编剧的网友“朵朵童话”发表了一篇名为《黄梅戏〈雷雨〉当选精品工程扇了谁的耳光》的长文。在这篇文章中，“朵朵童话”先是肯定了黄梅戏版《雷雨》在舞台艺术上的杰出成就，赞美了演员淋漓尽致的表演，典雅的音乐以及华美的布景，并声称这些都让他感到“‘唯美’和‘惊艳’”[3]。但接下来，他马上就表达了对这部作品的强烈不满。“朵朵童话”认为，“真、善、美”才是黄梅戏“的唯一标准”[4]，而黄梅戏版《雷雨》把周萍“擢升为主要人物”，使得“周萍的两次乱伦行为结构了黄梅戏《雷雨》的整个情节”，并让结局显得“压抑、痛苦和血淋淋”[5]，因而不符合新时代的审美标准。从“朵朵童话”的话里我们可以看出，他所吁求的是黄梅戏应该表现健康、常态的爱情与人性，而非充满乱伦行为的变态爱情。然而如果对比支持黄梅戏版《雷雨》的观众的看法，我们会发现虽然双方对黄梅戏版《雷雨》的判断完全相反，但他们内在的诉求却并没有太大不同。支持者认为该剧将周萍擢升为一号人物，通过展现“周萍这一人物的内心苦闷和灵魂的挣扎”，最终“放大了这个人物忏悔原罪、向往光明的一面”[6]。从“忏悔原罪”以及“向往光明”这样的表述来看，黄梅戏版《雷雨》的支持者仍然把健康、常态的爱情与人性当作该剧所力图表现的重点，并以此作为该剧改编成功的理由。
由此我们可以看出，无论是支持还是反对，今日的中国观众似乎都把健康、常态的爱情与人性当作了评价黄梅戏版《雷雨》的标准。在某种意义上，这也恰恰是该剧能够在全国范围内获得广泛好评的内在原因。而由此引发的问题则是，为什么这种健康的爱情与人性在观剧行为中可以作为抚慰的力量，使观众的心灵得到抚慰与满足？为什么鲁大海，这个被侮辱与被损害的矿工，这个被曹禺作为社会创伤呈现在剧本中的人物，只能被驱逐出今天的戏剧舞台？在笔者看来，对于黄梅戏版《雷雨》的改编行为，以及人们对健康人性与爱情的强调，我们只有把它们放置在新时期以来中国艺术与中国社会互动的脉络中，才有可能加以有效的阐释和理解。因此，分析和考察这出新编黄梅戏，也就成了重新思考改革开放以来中国社会变迁的绝佳切入口。
回顾20世纪八九十年代的中国艺术，或许最有活力的并不是戏剧，而是彼时颇具先锋色彩的中国“第五代”导演的电影。正如一位著名的影评人所概括的，“第五代”导演的电影中充斥的是干涸的土地、封闭的宅邸、无能的丈夫、单身的男性以及饱满欲望的女人[7]。因此在《红高粱》、《大红灯笼高高挂》以及《菊豆》等一系列影片中，我们总能看到作为压抑性力量的合法丈夫，还有妻与子用乱伦和通奸等方式所进行的不懈反抗。如果联系起当时的社会历史情境，那么上世纪70年代以及八九十年代之交所留给中国社会的创伤性经验，无疑让彼时的中国社会萦绕着躁动难耐的情绪，让中国的艺术家们只能用乱伦和通奸抒发其内心的焦虑与反抗。因此，乱伦与掩藏在其下的变态人性，也成了当时中国艺术最前卫和最成功的表达方式和创作母题，并赢得观众的普遍认同。
然而随着新世纪的来临，对创伤性经验的消弭与缝合，对健康人性的赞扬和歌颂，却成了中国艺术所着力书写的对象。仅以《集结号》和《唐山大地震》为例，两部影片在开始处均着力书写历史在个人生命经验中所遗留下的伤痛记忆，然而在影片结束之处，《集结号》中的谷子地和他死去的战友重新获得“组织”的认可。《唐山大地震》中的方登与方达则终于互释前嫌。两部影片的主人公分别通过各自不屈的努力，成功实现了对伤痛的弥补与疗治，并在这样的过程中展现了健康人性的光辉。显然，这一艺术主题演变无疑与中国几十年来的政治经济局势密切相关。随着中国经济的腾飞，中国在世界政治经济版图中地位的不断提高，“中国崛起”似乎成了今日中国人可以预期的目标和远景。在充满了历史乐观主义的语境下，当年的种种恩怨已不再是无法绕过的伤痛。因此，将内在于中国历史中的创伤经验予以弭平和疗治，讲述一个流畅而动人的故事，就成了当下最受中国观众欢迎的艺术作品。
当我们从这样的历史脉络来重新回望黄梅戏版《雷雨》时，它的叙事无疑与《集结号》、《唐山大地震》分享着相同的叙述逻辑，而它的广受欢迎、鲁大海在剧情中的消失也就显得顺理成章。因为在曹禺的原作中，周萍的同胞兄弟鲁大海正是周朴园家中无法绕过的历史创伤。正是周朴园当年的薄情与恶毒，使得他的亲身骨肉自幼漂泊在外，最终成长为一个坚毅的中国工人，并对他的父兄视若仇雠。而命运的阴差阳错，又使周萍与鲁大海在周家的大厅中相见，并让前者颟顸的打了后者两个耳光。这兄弟阋墙的时刻，也是这个家庭因父辈的罪恶而无可挽回的走向分裂的时刻。而彼时中国社会所郁结着的阶级矛盾，革命时代对家庭所造成的种种伤痛，也在此时深深镌刻在这个分裂的家庭之上。种种这一切，使得曹禺的戏剧获得了难以超越的对中国社会表现的深度和广度。然而曹禺在戏剧中囊括中国社会的“野心”，却又恰恰是新世纪的中国戏剧舞台所不需要的。因为今日以都市白领和中产阶级为主体戏剧观众，他们生活在一个后革命的时代，其所需要的则是对革命时代所造成的伤痛的疏离与疗治，对健康人性的歌颂以及一个婉转动人的爱情故事。只有这样，黄梅戏版《雷雨》才能充分抚慰观众的心灵与情感，让他们在观剧后感到莫大的满足，并对传统剧中重新恢复兴趣。这或许就是该剧在后革命时代的社会获得广泛欢迎的秘密所在吧。
参考文献：
[1]周慧.安徽省黄梅戏剧院：“黄梅”香自“雷雨”来[N].中国文化报，2010-2-3.
[2]晏学口述，石岩整理.“当代文学有什么好讲的——曹禺的戏剧与时代”[N].南方周末，2010-10-21.
[3][4][5]http：//www.tianya.cn/publicforum/content/free/1/1887188.shtml
[6]唐雪薇.新编黄梅戏《雷雨》：大少爷“擢升”为一号人物[N].北京娱乐信报，2009-1-23.
[7]戴锦华.断桥：子一代的艺术.雾中风景[M？演.北京：北京大学出版社，2002.
责任编辑 丛 琳
[关键词]《雷雨》；黄梅戏改编；后革命时代
[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1672-2426（2012）11-0094-03
一、缘起：“黄梅戏太好看了”
“太好看了，道具好看，演员表演得也好，黄梅戏歌词好懂，曲调也好听”，这是2008年黄梅戏版《雷雨》在北大百年讲堂演出后，年轻的北大观众们发出的由衷赞叹。这些伴着美国大片、日本动漫成长起来的青年人正是通过黄梅戏版《雷雨》第一次感受到传统戏剧的魅力。众所周知，随着社会发展水平的提高，人们生活节奏的加快，传统戏剧似乎已经逐渐淡出了人们的视线。据统计，自改革开放以来，全国已经有100多个地方剧种彻底消亡。然而就在不少人哀叹地方戏剧丧失观众的同时，安徽省黄梅戏剧院于2005年推出的黄梅戏版《雷雨》却受到了全国观众的热情追捧。自首演以来，该剧已经在安徽、江苏、北京、天津、辽宁、广东以及美国、日本等地进行了多场演出，且几乎场场爆满。并在2010年11月下旬作为“纪念曹禺诞辰百年系列演出”的收官之作，亮相国家大剧院。这就难怪安徽省长王三运会感慨：“这部戏……让我看到了黄梅戏新的希望。”[1]那么是什么让一部黄梅戏在全国范围内如此大受欢迎？仅仅因为它改编自曹禺的著名话剧《雷雨》？或是它那造型生动的布景、变幻莫测的灯光？它在什么意义上可以抚慰现代观众的心灵和情感，让他们在剧院里如醉如痴？
二、曹禺的“野心”与鲁大海的消失
评论者在谈到黄梅戏版《雷雨》的魅力时，多把它的成功归因于编剧隆学义对原作进行的恰当改编。正是他的改编使得这出黄梅戏可以更好的贴近现代人的生活，让这一传统剧种为现代人所欣赏，并在年轻观众中激起深刻的共鸣。的确，将周朴园的豪宅从锡城迁到徽州，使整部戏从道具、布景、灯光设计等各个方面都散发着浓郁的徽州风情，充分体现了黄梅戏的地方特色。人物形象的改编则一方面颠覆了传统黄梅戏以女主角为中心的传统套路，以一男二女的方式结构剧情；另一方面则将原作中形象单薄的反面人物周萍改为主角，重点表现他在两个女性——繁漪和四凤之间的痛苦挣扎，以及他对自由美好生活的向往。通过对黄梅戏自身传统与曹禺原作的双重颠覆，创造出符合当下审美品位的戏剧故事。而场次的修改则将原作严格遵守西方“三一律”成规的四幕剧形式，改为《雷雨兆》、《雷雨前》、《雷雨近》、《雷雨至》、《雷雨中》以及《雷雨急》等六场，虽然降低了戏剧形式所能容纳的矛盾的强度与复杂性，但却使故事发展节奏更快，更富有戏剧表现力。而将原作中四凤与周冲死于电击这样的偶发性事件，改为四凤投河自尽，周冲落井身亡，一方面使剧情更为合理，另一方面则更突出四凤在走投无路时万念俱灰的心理。
有意思的是，评论者在谈到黄梅戏版《雷雨》的改编时，似乎都不约而同的忽略了编剧对曹禺原作所做的最大幅度的改动，即把原作中的主要人物鲁大海完全删掉。从某种意义上来说，这一改动才是黄梅戏版《雷雨》最有症候性的地方，也是我们这个时代精神风貌的一大写照。正如曹禺当年的学生、中央戏剧学院教授晏学在就纪念曹禺诞辰一百周年而接受的采访中所强调的，“从戏剧的结构来说，鲁大海是有点游离，但是他必须要出现，如果这个故事没有鲁大海，《雷雨》放在前清、放在任何一个时代都是可以的。”[2]也就是说，戏剧故事中只有出现了鲁大海，那才是真正属于曹禺的《雷雨》；而没有了鲁大海，这个动人心魄的故事不过是漂浮在历史之外的一个断片，可以安插在任意的时空之中。或许这也是为什么黄梅戏版《雷雨》可以成功的嫁接在我们当下的戏曲舞台上的原因。
曹禺或许是他那个时代的作家中比较另类的一个。与大部分现代文学作家出身贫寒不同，他自幼生长在富贵之家，然而优裕的成长环境并没有使曹禺成为一个纨绔子弟，反而让他有机会开阔自己的眼界，自由的发展自己的爱好和特长，为他日后的戏剧创作打下良好的基础。而当这位年轻的剧作家真的开始自己的创作时，他心中似乎有着不小的“野心”，那就是要把整个中国写入自己的剧本，他的戏剧要成为整个中国的写照。正是这一“野心”，既让曹禺要在《雷雨》中添加鲁大海这条线索，也使他执意要在《日出》中的陈白露身旁，硬生生安上个“小东西”。在剧作家看来，著名交际花陈白露身旁必须要有“小东西”这个人物，因为，上海不仅有陈白露，上海也有“小东西”所表征的受侮辱与被损害的底层。只有把所有这些都纳入自己的创作，他才能写出整个上海，整个中国。与《日出》类似，《雷雨》只有有了鲁大海，《雷雨》的故事才不仅仅展现大资产阶级家庭内部的乱伦悲剧，而是把半殖民地半封建的中国社会中一切矛盾扭结在一起呈现给观众。是鲁大海的出现，使周朴园不仅仅是个封建专制的严父和始乱终弃的花花公子，同时还是个贪婪凶恶的资本家。是鲁大海的出现，使他和周萍、四凤一起作为中国社会被剥削、被压迫、诉告无门的几类青年人的典型。同时也是鲁大海的出现，使《雷雨》在宣告知识青年周萍、贫民四凤在旧社会走投无路之后，预示了解放中国的希望所在。
然而命运却总是和剧作家开着残酷的玩笑。解放前，《日出》中的“小东西”这个底层妓女形象似乎把当时社会丑恶的伤疤暴露得过于触目，导演怕那些有经济实力进入剧场的资产阶级观众无力承受这一残酷的景观，坚决拿掉这一形象。而到了解放以后，由于“小东西”这样的妓女在中国社会的绝迹，使得展现这一形象似乎对彼时的观众来说也变得无足轻重。因此《日出》剧本完成后，不管曹禺如何几次三番的强令导演尊重剧本，“小东西”却从来没有机会登上中国的戏剧舞台。而如今，《雷雨》似乎也步了《日出》的后尘。如果说20世纪90年代北京人艺在排演新编话剧《雷雨》时把鲁大海的线索删掉，引起了社会的不满并受到猛烈的抨击，那么今天黄梅戏版《雷雨》删掉鲁大海的线索，却受到中国观众的认可，则成了颇可玩味的文化现象。这似乎暗示着，鲁大海这个中国工人阶级的形象，其正义性和合法性在20世纪90年代尚未消失，对其进行删改将受到社会舆论的谴责；而到了今天，工人阶级这个在20世纪50到70年代有着“共和国的长子”之称的群体，已经彻底沦为社会生活中的边缘人，对其形象所做出的改动早已无法引起社会的关注了。在这个意义上我们可以说，世纪之交以来中国社会所发生的翻天覆地的变化，都可以在《雷雨》的改编与接受中得到展现。 三、新世纪的莅临与健康人性的呈现
应该指出的是，黄梅戏版《雷雨》的改编在今日并非没有争议。在中国最著名的论坛网站“天涯”上，一个自称也是编剧的网友“朵朵童话”发表了一篇名为《黄梅戏〈雷雨〉当选精品工程扇了谁的耳光》的长文。在这篇文章中，“朵朵童话”先是肯定了黄梅戏版《雷雨》在舞台艺术上的杰出成就，赞美了演员淋漓尽致的表演，典雅的音乐以及华美的布景，并声称这些都让他感到“‘唯美’和‘惊艳’”[3]。但接下来，他马上就表达了对这部作品的强烈不满。“朵朵童话”认为，“真、善、美”才是黄梅戏“的唯一标准”[4]，而黄梅戏版《雷雨》把周萍“擢升为主要人物”，使得“周萍的两次乱伦行为结构了黄梅戏《雷雨》的整个情节”，并让结局显得“压抑、痛苦和血淋淋”[5]，因而不符合新时代的审美标准。从“朵朵童话”的话里我们可以看出，他所吁求的是黄梅戏应该表现健康、常态的爱情与人性，而非充满乱伦行为的变态爱情。然而如果对比支持黄梅戏版《雷雨》的观众的看法，我们会发现虽然双方对黄梅戏版《雷雨》的判断完全相反，但他们内在的诉求却并没有太大不同。支持者认为该剧将周萍擢升为一号人物，通过展现“周萍这一人物的内心苦闷和灵魂的挣扎”，最终“放大了这个人物忏悔原罪、向往光明的一面”[6]。从“忏悔原罪”以及“向往光明”这样的表述来看，黄梅戏版《雷雨》的支持者仍然把健康、常态的爱情与人性当作该剧所力图表现的重点，并以此作为该剧改编成功的理由。
由此我们可以看出，无论是支持还是反对，今日的中国观众似乎都把健康、常态的爱情与人性当作了评价黄梅戏版《雷雨》的标准。在某种意义上，这也恰恰是该剧能够在全国范围内获得广泛好评的内在原因。而由此引发的问题则是，为什么这种健康的爱情与人性在观剧行为中可以作为抚慰的力量，使观众的心灵得到抚慰与满足？为什么鲁大海，这个被侮辱与被损害的矿工，这个被曹禺作为社会创伤呈现在剧本中的人物，只能被驱逐出今天的戏剧舞台？在笔者看来，对于黄梅戏版《雷雨》的改编行为，以及人们对健康人性与爱情的强调，我们只有把它们放置在新时期以来中国艺术与中国社会互动的脉络中，才有可能加以有效的阐释和理解。因此，分析和考察这出新编黄梅戏，也就成了重新思考改革开放以来中国社会变迁的绝佳切入口。
回顾20世纪八九十年代的中国艺术，或许最有活力的并不是戏剧，而是彼时颇具先锋色彩的中国“第五代”导演的电影。正如一位著名的影评人所概括的，“第五代”导演的电影中充斥的是干涸的土地、封闭的宅邸、无能的丈夫、单身的男性以及饱满欲望的女人[7]。因此在《红高粱》、《大红灯笼高高挂》以及《菊豆》等一系列影片中，我们总能看到作为压抑性力量的合法丈夫，还有妻与子用乱伦和通奸等方式所进行的不懈反抗。如果联系起当时的社会历史情境，那么上世纪70年代以及八九十年代之交所留给中国社会的创伤性经验，无疑让彼时的中国社会萦绕着躁动难耐的情绪，让中国的艺术家们只能用乱伦和通奸抒发其内心的焦虑与反抗。因此，乱伦与掩藏在其下的变态人性，也成了当时中国艺术最前卫和最成功的表达方式和创作母题，并赢得观众的普遍认同。
然而随着新世纪的来临，对创伤性经验的消弭与缝合，对健康人性的赞扬和歌颂，却成了中国艺术所着力书写的对象。仅以《集结号》和《唐山大地震》为例，两部影片在开始处均着力书写历史在个人生命经验中所遗留下的伤痛记忆，然而在影片结束之处，《集结号》中的谷子地和他死去的战友重新获得“组织”的认可。《唐山大地震》中的方登与方达则终于互释前嫌。两部影片的主人公分别通过各自不屈的努力，成功实现了对伤痛的弥补与疗治，并在这样的过程中展现了健康人性的光辉。显然，这一艺术主题演变无疑与中国几十年来的政治经济局势密切相关。随着中国经济的腾飞，中国在世界政治经济版图中地位的不断提高，“中国崛起”似乎成了今日中国人可以预期的目标和远景。在充满了历史乐观主义的语境下，当年的种种恩怨已不再是无法绕过的伤痛。因此，将内在于中国历史中的创伤经验予以弭平和疗治，讲述一个流畅而动人的故事，就成了当下最受中国观众欢迎的艺术作品。
当我们从这样的历史脉络来重新回望黄梅戏版《雷雨》时，它的叙事无疑与《集结号》、《唐山大地震》分享着相同的叙述逻辑，而它的广受欢迎、鲁大海在剧情中的消失也就显得顺理成章。因为在曹禺的原作中，周萍的同胞兄弟鲁大海正是周朴园家中无法绕过的历史创伤。正是周朴园当年的薄情与恶毒，使得他的亲身骨肉自幼漂泊在外，最终成长为一个坚毅的中国工人，并对他的父兄视若仇雠。而命运的阴差阳错，又使周萍与鲁大海在周家的大厅中相见，并让前者颟顸的打了后者两个耳光。这兄弟阋墙的时刻，也是这个家庭因父辈的罪恶而无可挽回的走向分裂的时刻。而彼时中国社会所郁结着的阶级矛盾，革命时代对家庭所造成的种种伤痛，也在此时深深镌刻在这个分裂的家庭之上。种种这一切，使得曹禺的戏剧获得了难以超越的对中国社会表现的深度和广度。然而曹禺在戏剧中囊括中国社会的“野心”，却又恰恰是新世纪的中国戏剧舞台所不需要的。因为今日以都市白领和中产阶级为主体戏剧观众，他们生活在一个后革命的时代，其所需要的则是对革命时代所造成的伤痛的疏离与疗治，对健康人性的歌颂以及一个婉转动人的爱情故事。只有这样，黄梅戏版《雷雨》才能充分抚慰观众的心灵与情感，让他们在观剧后感到莫大的满足，并对传统剧中重新恢复兴趣。这或许就是该剧在后革命时代的社会获得广泛欢迎的秘密所在吧。
参考文献：
[1]周慧.安徽省黄梅戏剧院：“黄梅”香自“雷雨”来[N].中国文化报，2010-2-3.
[2]晏学口述，石岩整理.“当代文学有什么好讲的——曹禺的戏剧与时代”[N].南方周末，2010-10-21.
[3][4][5]http：//www.tianya.cn/publicforum/content/free/1/1887188.shtml
[6]唐雪薇.新编黄梅戏《雷雨》：大少爷“擢升”为一号人物[N].北京娱乐信报，2009-1-23.
[7]戴锦华.断桥：子一代的艺术.雾中风景[M？演.北京：北京大学出版社，2002.
责任编辑 丛 琳