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新中国成立以来，中国油画得到了长足的发展，以现实主义手法的创作和评鉴是新中国十七年时间油画创作的主流倾向。对此，艾中信在《五十年代和六十年代前期的中国油画》中云：“油画在50年代所受到的重视超过了中国画，这是因为中国油画家中的大部分历来主张现实主义或靠近现实主义（虽然对现实主义的理解并不一致）。而当时的美术领导者认为油画这种绘画工具所形成的写实技巧（包括素描基本功），优于其它画种，对描绘现实主义生活有较强的表现力，许多人认为油画的这个特性是大众所能理解而乐于接受的，因此是有利于普及的。”在现实主义与内容决定形式的大环境下，表现低层民众——农民的生活状态，刻画农民生存生活的绘画作品为数不少，可谓是一个十分普遍现象，并且呈现出不同的特点。大致梳理一下，可以概括为四类。
第一类是具有革命、悲壮、牺牲精神、英雄主义的农民形象。新中国成立之前，中国人民最大的任务就是救亡图存，在抗战高过一切的彼时，美术也毫无例外的披上了抗战的外衣，正如徐悲鸿所说：“抗战改变吾人一切观念，审美观念在中国而得无限止之开拓。当日束缚吾人之一切成见，既已扫除，于初尚徘徊，今则坦然接受无所顾忌者，写实主义是也。”这一时期，画面中的农民、工人、战士基本上没有什么区别，清一色的革命和斗争形象。新中国成立之后，这一特点得到了延续，而且不同艺术家笔下的农民形象富有不同的气质和特点，如冯法祀先生的作品《刘胡兰》、王式廓先生的作品《参军》以及杜键先生的作品《黄河激流》同属一类。此类作品的共同特征是表现农民在被压迫、被欺凌的状况下的一种抗争精神，但每一幅作品之间不管是人物造型还是艺术表现手法，都存在很大的差异。冯法祀先生的《刘胡兰》，历时三年，数易其稿才完成这件巨幅革命历史画，作品整体运用冷灰色调，通过对或哭泣、或恐惧、或担心的农民形象的塑造更突出刘胡兰临危不惧，为党、为国捐躯的大无畏精神。《参军》则是通过火红的色彩，身披大红花的两个参军者反映出农民的一种整体的心态，即为抗战、为祖国可以奉献一切的精神。还有《黄河激流》，作者运用了大笔触和赋予动感的笔法来描绘大面积的波涛汹涌的黄河，相反弱化了人物的局部刻画，而且画面中人物也较小，这一大一小、一强一弱、一动一静更强化了黄河两岸的农民、中国人在奔腾咆哮的黄河、在凶悍的敌人面前英勇战斗，坚强、坚韧的精神品格，有较强的引喻性。杜键在创作谈中说：“抗日战争时期，日本人占领河西，白天河面不能通行，为了支援抗战，他们在将近八年的时间里，是夜晚航行在险恶的黄河上。黄河上多次重大的军事行动，他们都是英勇的参加者。如今船队里还有年近六十的老党员，有复员军人，也有本村的中小学毕业生。黄河上的生活、斗争在继续和发展。”这一类绘画作品的基本特征是革命、悲壮、牺牲精神、英雄主义等，作品中的农民也多为困苦、抗争、激昂的状态，这也是新中国成立伊始，对中国的革命斗争及其过程的一种极大的肯定和回顾的现实主义的需要。
第二类则是通过对农民生活的真实描绘，来歌颂、赞扬农民。此类作品有温葆先生的《四个姑娘》、朱乃正先生的《金色的季节》和王文彬先生的《夯歌》。这些作品中农民形象的共同点是抒情性，整体上减弱了历史创作中的情节性以及农民形象所散发出来的革命性和牺牲精神，色彩也逐渐变得明朗，人物多表现为充满乐观和幸福感，所刻画的农民形象虽有美化和矫饰的成份，但不能不承认这亦是新中国、新农村的农民生活的真实反映。温葆先生的《四个姑娘》是一幅具有时代印记的作品，画家生动地描绘了阳光下绰号为“大炮”、“小心细”、“小铁蛋”、“主意疙瘩”的四个正在房前休憩的农家姑娘的形象，准确地塑造出了每个人物的个性，或天真、或开朗、或沉稳、或腼腆的个性通过笑容的差异传达出来，洋溢出朴实欢乐的农村生活气息，极富艺术感染力，当然也理想化了当时农村生活和农村姑娘的精神面貌。朱乃正先生的《金色的季节》则是表现青海藏族妇女扬洒青稞的劳作场面，以全仰视的构图使人物顶天立地充满画面，透过金黄色调的阳光，渲染出雄浑壮美的理想化境界。王文彬先生的《夯歌》以略微仰视的角度构图，描绘五位农村姑娘高歌打夯筑路的情境，画面阳光灿烂，人物精神饱满，体现歌颂社会主义现实又理想美化的创作特征，此画受到苏联社会主义油画的一定影响，也反映了当时的油画创作水平，作品“具有纪念性壁画的形式感，造型则运用块面结合带夸张的线条，线的运动节奏又服从于整个画面民歌式的高昂旋律；色彩上既要表现阳光的明亮，又有民间装饰色彩氛围，造成一种豪迈而抒情的中国气派。”正如作者所说：“总之，我要调动我的艺术语言去表现那使我真正感动和深有体会的时代主题——自觉的劳动热情和它的美。”此类作品在艺术上的新探索，虽然不过只是一种萌芽，却还是给当时那种“不求艺术有功，但求政治无过”的沉闷的创作气氛，注入一点新鲜血液，使人们受到精神上的鼓舞。值得注意的是，在这一短暂的历史时期，一批青年画家开始崭露头角，而一批反映这一特定时代的典型作品也产生出来。他们都是从现实生活中汲取素材，而创作出来的视觉形象则是通过加工、美化的现实，画面上绝对没有贫困落后的背景，更没有困苦伤神的表情。
第三类作品则是以毛主席为中心刻画出面带微笑、充满幸福感的农民形象。这类作的共同点是画面中人物容光焕发、满脸幸福笑容。孙滋溪先生的《天安门前》、王德娟先生的《毛主席与女民兵》和蔡亮先生的《延安火炬》同属此类，《天安门前》以天安门前的毛主席像为中心，刻画了12位不同年龄、身份的农民形象，右边远处是6位海军战士，左边是一组少数民族人物，作品“吸收了新年画的表现方法和审美特点，以喜庆热烈的笔调表现了天安门前常见的一个场景。作者在内容上力图概括我国人民的思想感情和理想愿望，在形式上尽量考虑到了我国人民的欣赏要求。画中有意减弱了自然光的明暗关系，但没有失去对物象体积和质感的表现，有意强调了人和景物的线的组织，在构图布局、造型设色方面也注意到了气氛的烘托和意境的渲染，从而使内容和形式取得了比较统一的协调效果。”在色彩上也是吸收了中国民间老百姓对颜色喜爱的色调，对比强烈，突出喜气。《毛主席与女民兵》中7位女民兵站立在毛主席周围，个个浓眉大眼，满面笑容，女民兵与主席形象上的大小对比，更突出了主席的中心位置，背景用多面红旗来衬托，增加了画面的喜庆气氛，人物形象健康强壮、精神饱满，神情幸福。还有《延安火炬》画中众多农民、军人、孩子共同抬着毛主席的相片，吹着唢呐，欢天喜地，一路走来，表现了他们对新生活的无限憧憬和向往。此类表现社会主义现实生活的作品，基本上是以正面歌颂社会主义新时代，而绝少暴露社会的阴暗面，它们的关键词亦只能是抒情、歌颂、明快、幸福、笑容，这为“高大全、红光亮、三突出”的文革美术创作模式奠定了基础。
总之，新中国十七年的油画创作中，农民群体是一个备受关注的题材，而农民形象的塑造与表现也展示了艺术家们高超的艺术才能与表现能力。上述三类油画作品中农民的形象传达了农民在不同时期、不同场合、不同环境中所扮演的角色，也反映了艺术家、社会、农民之间的关系。
第一类是具有革命、悲壮、牺牲精神、英雄主义的农民形象。新中国成立之前，中国人民最大的任务就是救亡图存，在抗战高过一切的彼时，美术也毫无例外的披上了抗战的外衣，正如徐悲鸿所说：“抗战改变吾人一切观念，审美观念在中国而得无限止之开拓。当日束缚吾人之一切成见，既已扫除，于初尚徘徊，今则坦然接受无所顾忌者，写实主义是也。”这一时期，画面中的农民、工人、战士基本上没有什么区别，清一色的革命和斗争形象。新中国成立之后，这一特点得到了延续，而且不同艺术家笔下的农民形象富有不同的气质和特点，如冯法祀先生的作品《刘胡兰》、王式廓先生的作品《参军》以及杜键先生的作品《黄河激流》同属一类。此类作品的共同特征是表现农民在被压迫、被欺凌的状况下的一种抗争精神，但每一幅作品之间不管是人物造型还是艺术表现手法，都存在很大的差异。冯法祀先生的《刘胡兰》，历时三年，数易其稿才完成这件巨幅革命历史画，作品整体运用冷灰色调，通过对或哭泣、或恐惧、或担心的农民形象的塑造更突出刘胡兰临危不惧，为党、为国捐躯的大无畏精神。《参军》则是通过火红的色彩，身披大红花的两个参军者反映出农民的一种整体的心态，即为抗战、为祖国可以奉献一切的精神。还有《黄河激流》，作者运用了大笔触和赋予动感的笔法来描绘大面积的波涛汹涌的黄河，相反弱化了人物的局部刻画，而且画面中人物也较小，这一大一小、一强一弱、一动一静更强化了黄河两岸的农民、中国人在奔腾咆哮的黄河、在凶悍的敌人面前英勇战斗，坚强、坚韧的精神品格，有较强的引喻性。杜键在创作谈中说：“抗日战争时期，日本人占领河西，白天河面不能通行，为了支援抗战，他们在将近八年的时间里，是夜晚航行在险恶的黄河上。黄河上多次重大的军事行动，他们都是英勇的参加者。如今船队里还有年近六十的老党员，有复员军人，也有本村的中小学毕业生。黄河上的生活、斗争在继续和发展。”这一类绘画作品的基本特征是革命、悲壮、牺牲精神、英雄主义等，作品中的农民也多为困苦、抗争、激昂的状态，这也是新中国成立伊始，对中国的革命斗争及其过程的一种极大的肯定和回顾的现实主义的需要。
第二类则是通过对农民生活的真实描绘，来歌颂、赞扬农民。此类作品有温葆先生的《四个姑娘》、朱乃正先生的《金色的季节》和王文彬先生的《夯歌》。这些作品中农民形象的共同点是抒情性，整体上减弱了历史创作中的情节性以及农民形象所散发出来的革命性和牺牲精神，色彩也逐渐变得明朗，人物多表现为充满乐观和幸福感，所刻画的农民形象虽有美化和矫饰的成份，但不能不承认这亦是新中国、新农村的农民生活的真实反映。温葆先生的《四个姑娘》是一幅具有时代印记的作品，画家生动地描绘了阳光下绰号为“大炮”、“小心细”、“小铁蛋”、“主意疙瘩”的四个正在房前休憩的农家姑娘的形象，准确地塑造出了每个人物的个性，或天真、或开朗、或沉稳、或腼腆的个性通过笑容的差异传达出来，洋溢出朴实欢乐的农村生活气息，极富艺术感染力，当然也理想化了当时农村生活和农村姑娘的精神面貌。朱乃正先生的《金色的季节》则是表现青海藏族妇女扬洒青稞的劳作场面，以全仰视的构图使人物顶天立地充满画面，透过金黄色调的阳光，渲染出雄浑壮美的理想化境界。王文彬先生的《夯歌》以略微仰视的角度构图，描绘五位农村姑娘高歌打夯筑路的情境，画面阳光灿烂，人物精神饱满，体现歌颂社会主义现实又理想美化的创作特征，此画受到苏联社会主义油画的一定影响，也反映了当时的油画创作水平，作品“具有纪念性壁画的形式感，造型则运用块面结合带夸张的线条，线的运动节奏又服从于整个画面民歌式的高昂旋律；色彩上既要表现阳光的明亮，又有民间装饰色彩氛围，造成一种豪迈而抒情的中国气派。”正如作者所说：“总之，我要调动我的艺术语言去表现那使我真正感动和深有体会的时代主题——自觉的劳动热情和它的美。”此类作品在艺术上的新探索，虽然不过只是一种萌芽，却还是给当时那种“不求艺术有功，但求政治无过”的沉闷的创作气氛，注入一点新鲜血液，使人们受到精神上的鼓舞。值得注意的是，在这一短暂的历史时期，一批青年画家开始崭露头角，而一批反映这一特定时代的典型作品也产生出来。他们都是从现实生活中汲取素材，而创作出来的视觉形象则是通过加工、美化的现实，画面上绝对没有贫困落后的背景，更没有困苦伤神的表情。
第三类作品则是以毛主席为中心刻画出面带微笑、充满幸福感的农民形象。这类作的共同点是画面中人物容光焕发、满脸幸福笑容。孙滋溪先生的《天安门前》、王德娟先生的《毛主席与女民兵》和蔡亮先生的《延安火炬》同属此类，《天安门前》以天安门前的毛主席像为中心，刻画了12位不同年龄、身份的农民形象，右边远处是6位海军战士，左边是一组少数民族人物，作品“吸收了新年画的表现方法和审美特点，以喜庆热烈的笔调表现了天安门前常见的一个场景。作者在内容上力图概括我国人民的思想感情和理想愿望，在形式上尽量考虑到了我国人民的欣赏要求。画中有意减弱了自然光的明暗关系，但没有失去对物象体积和质感的表现，有意强调了人和景物的线的组织，在构图布局、造型设色方面也注意到了气氛的烘托和意境的渲染，从而使内容和形式取得了比较统一的协调效果。”在色彩上也是吸收了中国民间老百姓对颜色喜爱的色调，对比强烈，突出喜气。《毛主席与女民兵》中7位女民兵站立在毛主席周围，个个浓眉大眼，满面笑容，女民兵与主席形象上的大小对比，更突出了主席的中心位置，背景用多面红旗来衬托，增加了画面的喜庆气氛，人物形象健康强壮、精神饱满，神情幸福。还有《延安火炬》画中众多农民、军人、孩子共同抬着毛主席的相片，吹着唢呐，欢天喜地，一路走来，表现了他们对新生活的无限憧憬和向往。此类表现社会主义现实生活的作品，基本上是以正面歌颂社会主义新时代，而绝少暴露社会的阴暗面，它们的关键词亦只能是抒情、歌颂、明快、幸福、笑容，这为“高大全、红光亮、三突出”的文革美术创作模式奠定了基础。
总之，新中国十七年的油画创作中，农民群体是一个备受关注的题材，而农民形象的塑造与表现也展示了艺术家们高超的艺术才能与表现能力。上述三类油画作品中农民的形象传达了农民在不同时期、不同场合、不同环境中所扮演的角色，也反映了艺术家、社会、农民之间的关系。