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摘 要：中西文明对形而上之观念的思考是极早的，这是由于人类长期经验着形而下之可感物象世界后，因进一步思考其背后的本质规律所导致的。形而上学的哲学概念同时又影响到了美学，在西方有克莱夫·贝尔的“有意味的形式”的理论，在中国则产生了“道”之美学。虽然克莱夫·贝尔“有意味的形式”和中国的“道”之美学观念在发生的时间上，所处的文化背景上都是大相径庭的。但是其在艺术创作上追求形而上的精神这一方面上表现出了趋同性。
关键词：形而上学；有意味的形式；道之美学；形式；精神
形而上学的希腊文最早出现于古希腊哲学家亚里士多德的著作中，所研究的是神、灵魂、意志自由、物质本质等人类经验之外的对象。中文译名“形而上学”则是在日本明治时期由井上哲次郎根据中国先秦时代的典籍《易传·系辞》中“形而上者謂之道，形而下者谓之器”一语翻译而得。可见，中西文明对形而上之观念的思考是极早的。
形而上学的哲学概念同时又影响到了美学，在西方有克莱夫·贝尔的“有意味的形式”的理论，在中国则产生了“道”之美学。虽然二者的出现在时间顺序上大有差距，并且所产生的社会地域文化背景也大有不同，但仅从其追求形而上之美学的特征来看，两者是可以相互比较的。
一、何谓“意味”
在西方美术思想中，理性主义的创作观念在西方持续了上千年，直到19世纪末后印象派的出现才打破了这种格局，西方美术也正式地进入到了现代派的创作思潮当中。从后印象派的兴起开始，创作者不再仅仅关注着对外部世界的再现，而更是思考着如何在作品中表现自我内心的情感。在这种西方现代派的思潮下形成的美学理论就是英国当代形式主义美学家克莱夫·贝尔所提出的“艺术即有意味的形式”。
若想了解“艺术即有意味的形式”其中的含义，则必须要把握“意味”与“形式”所指。形式是人类用感觉器官可感知到的东西，换句话说就是一种形而下的物象。在艺术的语言当中，形式这一词通常是可以概括我们的感觉器官可以感知到的艺术作品的表象。艺术家创作艺术作品总是需要通过一种或多种的形式表现出来。而接受者在观赏某一件视觉艺术作品时，首先可感知到的就是纯形式艺术表象，克莱夫·贝尔的“有意味的形式”这一理论正是要讨论这种艺术表象当中的纯形式是否能引起我们的审美情感。
克莱夫·贝尔所言“艺术即有意味的形式”。艺术作品中充满着形式，但这个形式一定要有“意味”才是有意义的，才能够成为可称之为艺术品的条件。克莱夫·贝尔所指的“有意味的形式”即是一种艺术家把自己体会到的情感以纯形式的方法表现出来，使这种形式进而触动观赏者心旷神怡的审美快感。这种“有意味的”，能够引起审美情感的形式才是艺术作品所必须具备的条件，而平淡无奇的，枯燥乏味的或是故意造作的形式都不能引发纯粹的审美情感，故也不能称之为是艺术品。
综上所述，克莱夫·贝尔所言的“艺术即有意味的形式”一语当中，“形式”是形而下的可用感官感受到的艺术表象，而“意味”则是形而上的，属精神领域的情感。“艺术即有意味的形式”这一句话曾一度被认为是西方现代派艺术的理论基石，非常令人满意地概括了西方现代派的艺术现象，其可贵之处也正是体现在了“意味”这一词当中。克莱夫·贝尔把这个意味说成是出自人类情感是非常可取的，而人的生命经验，又是各自不同，这种意味反映到个体的身上，大家都有各自的理解，因此这个意味也各有不同。
二、“道”与“意味”
中国的美学思想自其形成的初期开始就已经表现出了与西方美学思想背道而驰的倾向，即重“道”轻“器”的倾向性。所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，“道”就是形而上的精神理念，“器”就是形而下的物象或艺术作品的表象。
《说文》中记载“器，皿也”，段注则称“器乃凡器统称”。“器”与上文所述的“形式”有着共同的特性，即它们都是形而下的物象。但器作为一种有体量的器皿，形式应是附丽在其上的。在古老的中国纯艺术尚未萌芽之前，人们对艺术的追求都体现在了对器皿的制作和装饰上。可以说，中国的美术正发端于此。中国的美术在其萌芽之时，它的形式就承载着一种使命，那就是中国人的宇宙观、世界观、伦理观等内容，即精神层面的“道”。之后的发展也是如此，虽然时代的精神与艺术的形式在变，但其中最为核心的“道”之精神仍然发挥着作用。
《易传·系辞》中所言“一阴一阳之谓道”，一阴一阳所指宇宙间所有对立的事物，如天地、男女、方圆、虚实等等；道则是涵盖这一切对立现象的最高统领，是浑然天成的，玄之又玄的哲学概念。这种形而上之道虽然是神秘莫测的但又是确实存在于天地宇宙间的总规律。道之规律应用到人间的艺术创作活动上，那么艺术的形式将会呈现出独特的韵味，这种韵味就是中国的艺术形式所独有的“意味”。在中国美学中追求的形而上之“道”的精神恰似克莱夫贝尔所提出的“有意味的形式”之“意味”。这种“道”、这种“意味”出自中国人的哲学观，都是属于精神领域范畴的。
三、大同美学
克莱夫·贝尔的“有意味的形式”提出于20世纪，即是对西方现代派艺术的总结，也为现代派艺术的发展提供了理论基础。现代派艺术的出现在西方艺术整体的进程中来说是颠覆性的。这是由于西方艺术家们一直以来没有重视在艺术作品中的情感表达，现代派便是为西方艺术带来了革命性的变化。在中国则不同，艺术家们只求神似，而不求形似，更是以在绘画中流露出精神境界为品评艺术品的标准。这即是因为受“道”之哲学观念的影响而形成的美学追求。
精神是属于形而上的领域，关乎到人们的心理世界。无论是“有意味的形式”还是“道”的美学都不是一挥而就的，它们来源于人们长期以来在实践当中积累下来的审美经验。这种审美经验化为无形的精神，影响着艺术家的创作心理。审美经验如同人类的共同记忆一样影响着人们某些特殊形式的敏感性，这种敏感性渗透于创作主体在创作作品之时和接受主体在观赏作品只时，由此创作主体与接受主体产生共鸣，而引起人们的审美快感。
参考文献
[1][英]克莱夫·贝尔著、马忠文 周金环译 《艺术》 中国文联出版社
[2]黄寿祺、张善文译注 《周易》上海古籍出版社
[3]郭廉夫、毛延亨编著《中国设计理论辑要》 江苏凤凰美术出版社
（作者单位：山东工艺美术学院）
关键词：形而上学；有意味的形式；道之美学；形式；精神
形而上学的希腊文最早出现于古希腊哲学家亚里士多德的著作中，所研究的是神、灵魂、意志自由、物质本质等人类经验之外的对象。中文译名“形而上学”则是在日本明治时期由井上哲次郎根据中国先秦时代的典籍《易传·系辞》中“形而上者謂之道，形而下者谓之器”一语翻译而得。可见，中西文明对形而上之观念的思考是极早的。
形而上学的哲学概念同时又影响到了美学，在西方有克莱夫·贝尔的“有意味的形式”的理论，在中国则产生了“道”之美学。虽然二者的出现在时间顺序上大有差距，并且所产生的社会地域文化背景也大有不同，但仅从其追求形而上之美学的特征来看，两者是可以相互比较的。
一、何谓“意味”
在西方美术思想中，理性主义的创作观念在西方持续了上千年，直到19世纪末后印象派的出现才打破了这种格局，西方美术也正式地进入到了现代派的创作思潮当中。从后印象派的兴起开始，创作者不再仅仅关注着对外部世界的再现，而更是思考着如何在作品中表现自我内心的情感。在这种西方现代派的思潮下形成的美学理论就是英国当代形式主义美学家克莱夫·贝尔所提出的“艺术即有意味的形式”。
若想了解“艺术即有意味的形式”其中的含义，则必须要把握“意味”与“形式”所指。形式是人类用感觉器官可感知到的东西，换句话说就是一种形而下的物象。在艺术的语言当中，形式这一词通常是可以概括我们的感觉器官可以感知到的艺术作品的表象。艺术家创作艺术作品总是需要通过一种或多种的形式表现出来。而接受者在观赏某一件视觉艺术作品时，首先可感知到的就是纯形式艺术表象，克莱夫·贝尔的“有意味的形式”这一理论正是要讨论这种艺术表象当中的纯形式是否能引起我们的审美情感。
克莱夫·贝尔所言“艺术即有意味的形式”。艺术作品中充满着形式，但这个形式一定要有“意味”才是有意义的，才能够成为可称之为艺术品的条件。克莱夫·贝尔所指的“有意味的形式”即是一种艺术家把自己体会到的情感以纯形式的方法表现出来，使这种形式进而触动观赏者心旷神怡的审美快感。这种“有意味的”，能够引起审美情感的形式才是艺术作品所必须具备的条件，而平淡无奇的，枯燥乏味的或是故意造作的形式都不能引发纯粹的审美情感，故也不能称之为是艺术品。
综上所述，克莱夫·贝尔所言的“艺术即有意味的形式”一语当中，“形式”是形而下的可用感官感受到的艺术表象，而“意味”则是形而上的，属精神领域的情感。“艺术即有意味的形式”这一句话曾一度被认为是西方现代派艺术的理论基石，非常令人满意地概括了西方现代派的艺术现象，其可贵之处也正是体现在了“意味”这一词当中。克莱夫·贝尔把这个意味说成是出自人类情感是非常可取的，而人的生命经验，又是各自不同，这种意味反映到个体的身上，大家都有各自的理解，因此这个意味也各有不同。
二、“道”与“意味”
中国的美学思想自其形成的初期开始就已经表现出了与西方美学思想背道而驰的倾向，即重“道”轻“器”的倾向性。所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，“道”就是形而上的精神理念，“器”就是形而下的物象或艺术作品的表象。
《说文》中记载“器，皿也”，段注则称“器乃凡器统称”。“器”与上文所述的“形式”有着共同的特性，即它们都是形而下的物象。但器作为一种有体量的器皿，形式应是附丽在其上的。在古老的中国纯艺术尚未萌芽之前，人们对艺术的追求都体现在了对器皿的制作和装饰上。可以说，中国的美术正发端于此。中国的美术在其萌芽之时，它的形式就承载着一种使命，那就是中国人的宇宙观、世界观、伦理观等内容，即精神层面的“道”。之后的发展也是如此，虽然时代的精神与艺术的形式在变，但其中最为核心的“道”之精神仍然发挥着作用。
《易传·系辞》中所言“一阴一阳之谓道”，一阴一阳所指宇宙间所有对立的事物，如天地、男女、方圆、虚实等等；道则是涵盖这一切对立现象的最高统领，是浑然天成的，玄之又玄的哲学概念。这种形而上之道虽然是神秘莫测的但又是确实存在于天地宇宙间的总规律。道之规律应用到人间的艺术创作活动上，那么艺术的形式将会呈现出独特的韵味，这种韵味就是中国的艺术形式所独有的“意味”。在中国美学中追求的形而上之“道”的精神恰似克莱夫贝尔所提出的“有意味的形式”之“意味”。这种“道”、这种“意味”出自中国人的哲学观，都是属于精神领域范畴的。
三、大同美学
克莱夫·贝尔的“有意味的形式”提出于20世纪，即是对西方现代派艺术的总结，也为现代派艺术的发展提供了理论基础。现代派艺术的出现在西方艺术整体的进程中来说是颠覆性的。这是由于西方艺术家们一直以来没有重视在艺术作品中的情感表达，现代派便是为西方艺术带来了革命性的变化。在中国则不同，艺术家们只求神似，而不求形似，更是以在绘画中流露出精神境界为品评艺术品的标准。这即是因为受“道”之哲学观念的影响而形成的美学追求。
精神是属于形而上的领域，关乎到人们的心理世界。无论是“有意味的形式”还是“道”的美学都不是一挥而就的，它们来源于人们长期以来在实践当中积累下来的审美经验。这种审美经验化为无形的精神，影响着艺术家的创作心理。审美经验如同人类的共同记忆一样影响着人们某些特殊形式的敏感性，这种敏感性渗透于创作主体在创作作品之时和接受主体在观赏作品只时，由此创作主体与接受主体产生共鸣，而引起人们的审美快感。
参考文献
[1][英]克莱夫·贝尔著、马忠文 周金环译 《艺术》 中国文联出版社
[2]黄寿祺、张善文译注 《周易》上海古籍出版社
[3]郭廉夫、毛延亨编著《中国设计理论辑要》 江苏凤凰美术出版社
（作者单位：山东工艺美术学院）