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摘要本文就舞台美术的特性和功能展开阐述，介绍和分析了舞台美术的重要作用，展现了舞台美术美的意蕴和诗的魅力。
关键词：舞台美术 特性 功能 意蕴 创造 综合
中图分类号：J01 文献标识码：A
在源远流长、丰富多彩的戏剧文化中，舞台美术已成为戏剧艺术大厦中不可或缺的一根擎天支柱。著名戏剧家曹禺给了它概括、简明的鉴定：“没有舞台美术就没有戏剧。”
由于戏剧整体的不断发展和整体观念的加强，使舞台艺术越来越具有独特的生命力。它以其最大的限度发挥着作用，力图通过戏剧演出的整体，向观众传达美的意蕴和诗的魅力。
那么，舞台美术是如何体现其美的意蕴和诗的魅力呢？
世界各国的戏剧家对舞台美术设计都做出了恰当而中肯的评价和精彩的论述，如美国舞台美术家罗伯特·麦德蒙·琼斯在《戏剧想象力》中说：“归根结底舞台布景的设计不同于建筑师、画家、雕塑家、音乐家的工作，这是诗人的工作。”中国导演焦菊隐在《略论话剧的民族形式和民族风格》中说：“一出戏演出的成功与失败，舞台美术几乎是起着一半的决定性作用的”，“舞台美术是半个导演。”
下面，我们将从舞台美术的特性和功能来阐述其意蕴和魅力。
一 舞台美术的特性
1 在艺术创作上属二度创造艺术
舞台美术须在剧本文学创作及导演总构思的基础上进行再创作，以其特有的形象语言表达剧作的内涵。其源于生活，但又须以剧中人物、事件和规定情景为依据，并与导演的创作意图相协调。在演出中起到丰富、补充和加强人物形象塑造，深化主题思想的作用。
2 从属于表演艺术，在舞台艺术诸因素的交互作用中获得表现力、生命力
一幅画或一件雕塑作品，它的表现力完全决定于它自身。而舞台美术始终处在以表演为核心的各种艺术因素共时、历时的交错网络之中，其表现力不完全决定于它自身，也决定于它同表演艺术等的动态关系。在舞台上，当桌子作为一种中性装置时，可以由于演员对它不同的用法而获得不同的意义，它可能是桌子，也可能是床、楼台或其它。演出中的空间特征，既可以由造型因素直接表现，也可以寄托在动作与音响的间接描写之中。川剧《秋江》中，一支浆就代表了一条船。演员通过巧妙的身段表演，使观众感觉到人物上船、下船、遇到了风浪等。这些都表明，造型艺术与表演艺术的结合，可以获得不同于一般造型艺术的表现自由。因此，舞台设计的真实性与完整性是不能按照一般绘画的尺度来衡量的。舞台美术在一出戏里究竟占有多少表现成分，究竟是采用具象的方法，还是比较抽象、中性化的方法，主要决定于演出的整体结构。总之，舞台艺术的中心是表演艺术，景物不能脱离表演自我炫耀。舞台美术的完整性，必须包括表演艺术在内。舞台美术的生命力就存在于这种活生生的联系之中，它融合了各种艺术因素，使演出成为风格鲜明的有机整体，是现代导演艺术发展的结果。
3 兼有时间艺术和空间艺术的性质，是四维时空交错的艺术
一般绘画或雕塑是纯粹的空间艺术，时间因素只在欣赏过程中起作用，不能改变其既定的形象，舞台美术则不同。由于表演本身具有时、空双重性，始终伴随表演艺术的布景、灯光、服装、化妆也都带有时间性。不但观众对舞台美术的欣赏贯穿于演出的全过程，而且只要需要利用时间因素，也可以对景物或人物造型不断地做出改变。话剧《茶馆》中的三场布景表现了同一个剧情地点，但前后有着明显的变化。设计者通过茶馆空间越割越小，光色基调越变越冷，墙壁上“莫谈国事”的纸条越贴越大，帮助演出揭示了一个主题：必须埋葬旧时代。这种织在时间上的图画所带来的节奏感和美感，是架上绘画所没有的，只有舞台美术才能办得到。
4 具有综合性
舞台美术本身是布景、灯光、化妆、服装等诸多造型因素的综合体，它们之间既有分工，又相互关联，形成一个不可分割的艺术整体。
现代舞台美术虽然可以区别出布景、灯光、服装、化妆等，但塑造戏剧环境与人物的全部任务是由舞台美术综合体共同承担的。单纯的表演艺术构不成戏剧。从戏剧诞生起，表演艺术就与演出空间的处理和舞台造型艺术相关联了。
5 艺术想象与工艺、科技的结合，具有很强的技术性
舞台美术的实现不是在纸、画布或模型上，而是在三维空间的舞台上。在演出过程中，这就决定了它的媒介手段的多样性和工艺的特殊性。对于舞台美术家来说，只要有助于体现自己的艺术构思，一切材料都可以用，甚至允许“假冒伪劣”，而且总是尽量选用经济的、巧妙的、合理的材料来达到最佳观赏效果，如：光华四射的水晶吊灯可用剪贴带有气孔的透明塑料纸制作，皇冠上的明珠可用涂了指甲油的豆子代替。现代工业和科技的发展，也给舞台美术家提供了越来越多的新材料。舞台美术的进步，常常得益于科技新成就的有力支援。话剧《毋忘我》中的客厅一景，用玻璃钢做门、窗，利用它的透明性和在灯光下所泛出的光亮、色泽，增添了现代感。灯具改革、新光源、电子控制以及激光等，都将给戏剧舞台的面貌带来新的变化。当然，戏剧的演出并不是仅仅建立在技术基础之上的，工具、技术本身不能产生艺术杰作，精湛的舞台美术主要还得依靠设计师的想象力和才能。
二 舞台美术的功能
戏剧是动作的艺术，而舞台美术总是直接或间接地结合着动作来发挥作用。
1 通过人物造型和景物造型塑造人物动作的形象
人物造型是舞台美术中最早使用的部分。演员是动作形象的直接体现者，舞台演出中只要有演员出现，就会有人物造型问题。演员的化妆是为了模仿、再现、美化或装扮剧中角色。戏曲中的脸谱就是演员根据人们对色彩、线条、图案的审美习惯，创造出来的美化或丑化人物的造型手段。服装的色彩、式样、图案，也根据人物的身份进行了夸张，并且处处注意到美的条件。舞台形象不是静态的，对于演员的种种装扮都要有利于动态的美，如露出整条腿的芭蕾舞裙、加了水袖的戏曲袍服等，都是明显的例子。
景物造型也逐渐围绕人物塑造这一中心进行。《十八相送》、《雷雨》、《白毛女》等演出中的不同场景处理，目的在于以具体环境烘托和刻画人物形象。焦菊隐说：“一切为了表演，为了刻画人。”；这就是舞台美术家的主要任务之一。
2 创造和组织动作的空间和时间
《梁祝》“十八相送”中的十八个景，都是由演员的动作表现出来的。动作是在具体的空间和时间中存在、展开的。关于空间问题，清代学者华琳有很多的见解。他指出：如果人不出现，放上门窗等实物，这叫离；而对如何表现空间，他则用了一个“推”字。“推”能产生无穷的空间。在舞台上，演员一推，产生了门，又产生了门内外两个空间。对空间的组织不仅是平面的，也是立面的、多层次的。川剧《铁笼山》中有个场面：用桌子摆成高台，演员从高台上连带着椅子飞身而下。在这里，立面的空间组织起到了强化角色情绪和演员技巧的作用。20世纪20年代兴起的构成主义舞台设计，则用各种平台、阶梯、斜坡等构件，使舞台成为供演员“弹奏”的“键盘”。而在一般比较写实的演出中，空间结构则同对于动作的物质环境的具体描写结合在一起了。空间的组织直接影响到动作的速度、节奏，所以它同时也是对动作时间的组织。
此外，舞台美术还有着很强的节奏性和造型性。戏剧中的时间、空间可以频繁地变化，在变化中，各种艺术手段要靠节奏统一、协调一致。
3 暗示、描绘动作的环境
动作的空间具有双重性：既是演员献技的场所，又是其所装扮剧中人物的生存、行动环境。因此，舞台美术对于动作空间的组织，除了具有上述的帮助演员完成动作的实用性能之外，还有或多或少地描绘剧中人物生活环境的意义。而后者，则决定了舞台上的实物布置不可能是纯抽象的，它们总在某种程度上带有具象性、描绘性。中国古典戏曲基本上靠演员的唱做来描写环境，但桌椅的摆列形式、桌围椅披的色彩和花纹、烛台、大帐、水旗等道具，也起着暗示环境的作用。把描绘环境放在突出地位的是幻觉主义的演出，要求舞台上出现的任何一个实物形象以及声光效果，都应当是历史的、具体的、个性化的、同剧情密切结合的。京剧《骆驼祥子》的布景，将旧北京城的城墙与城门作为大背景，并作了夸张的歪斜的艺术处理，有力地深化了剧作的主题，也营造出人物活动的典型环境与危机氛围，可谓是神来之笔。动作的环境包括物质环境和社会环境。在戏剧中，围绕主人公的社会环境是通过他与周围人物所发生的直接或间接的联系、纠葛、冲突体现出来的，所以，舞台美术不能单独承担这个任务。布景、灯光主要是从描绘物质环境的角度来参与表现社会环境；而服装、化妆也在一定程度上参与了社会环境的描写。
4 创造剧情所需的情调和气氛，表达动作的情绪和意义
舞台美术对动作的外部条件、外部形象所做的一切，都是以能向观众传递动作的内在情致、内在意蕴作为最高目标。这样才能充分发挥舞台美术的作用，达到以艺术形象感染观众的目的。视觉形象一旦和观众的情绪、联想融会在一起，就会形成气氛。舞台上的剧中人物的思想感情一旦和舞台气氛相感应，气氛就成为演员与观众共同享有的精神因素和艺术信息的载体。陈永祥设计的《蔡文姬》即以浓郁的抒情气氛著称。在第3景“蔡邕墓畔”中，设计者把蔡邕墓周围具体环境的一切景物和细节都统统舍弃虚掉了，而以纵贯舞台上下的黑丝绒幕条勾勒出高大的树影，几束淡蓝的光表现林下月色，前有几块墓道残石，背后一片空黑，这种空阔幽深的气氛，同蔡文姬的“苦我怨气兮浩于长空”的内心世界非常和谐地结合在一起，具有很强的艺术魅力。
5 通过形象的创造帮助演员揭示人物的内心世界和剧本所要表现的思想内容
舞台美术是通过塑造人物形象、创造和组织动作空间，表现环境、地点，制造情调气氛等多种手段来揭示剧作的主题思想的。剧作的思想内涵须融会于、贯穿于舞台美术的多项功能之中，而不是游离于艺术整体之外。
舞台美术的这些功能，是历史发展的产物和结果，随着不同时代的戏剧发展，根据不同的演出要求而发展。在很长的历史时间，它主要是在演出中发挥“实用”性功能。随着各种演出技术条件的日趋完善，艺术造型手段的逐渐增多，它的艺术作用也逐渐加强，艺术创作的价值和品位也愈来愈高，遂成为戏剧综合艺术中重要的有机成分。在现代的戏剧演出中，舞台美术成了决定和左右演出艺术形式的重要的、甚至是决定性的因素。舞美设计师只有清醒地认识舞美的功能作用，深入理解戏剧的动作内涵，领悟导演构思的意图，才能实现舞美功能的体现。
当然，舞台美术的意蕴和魅力不仅仅靠它的特性和功能来体现，它也有着自身独立的美学品格与多元化的美学特征。任何艺术的创新和发展，都存在一个“度”的问题，存在能否为观众所接受的问题。有着坚硬外壳的传统舞台美术的创新，更要驾驭“度”和观赏者的审美水平及欣赏习惯之间的关系。其发展的定位应该建立在自身艺术特性的基础之上，寻找不雷同于其他艺术，并且富有表现力的创造手段，使自己的舞台设计特色鲜明、强烈，努力创造尽可能大的自由空间。
总之，舞台美术设计的神髓与核心就是在从属中发明，在服务中创造。以艺术创造贯穿于整个舞美设计的全过程，这是舞台美术的出发点和归宿，也是舞台美术的核心与关键。美是生活，美是多样化的。而舞台艺术世界的多样化，也使艺术的舞台变得或流光溢彩、或浑朴无华、或撩拨心弦、或激颤情怀。舞台美术只有通过不断的研究探讨、不断的实践，才能提高我们的认识，培养我们健康的艺术趣味和审美观，推动舞台美术的繁荣发展。
参考文献：
[1] 韩生：《舞台空间的魅力：舞台设计的创意和表现》，河北美术出版社，2001年版。
[2] 韩生、胡佐：《舞台设计概论》，文化艺术出版社，2008年版。
[3] 胡妙胜：《充满符号的戏剧空间》（舞台设计论集），知识出版社，1985年版。
[4] 宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1989年版。
[5] 章力挥：《中国戏曲的审美特征》，《美学与艺术讲演录》，上海人民出版社，1983年版。
作者简介：魏锦蓉，女，1976—，山西大同人，本科，讲师，研究方向：绘画、艺术理论，工作单位：河南洛阳理工学院。
关键词：舞台美术 特性 功能 意蕴 创造 综合
中图分类号：J01 文献标识码：A
在源远流长、丰富多彩的戏剧文化中，舞台美术已成为戏剧艺术大厦中不可或缺的一根擎天支柱。著名戏剧家曹禺给了它概括、简明的鉴定：“没有舞台美术就没有戏剧。”
由于戏剧整体的不断发展和整体观念的加强，使舞台艺术越来越具有独特的生命力。它以其最大的限度发挥着作用，力图通过戏剧演出的整体，向观众传达美的意蕴和诗的魅力。
那么，舞台美术是如何体现其美的意蕴和诗的魅力呢？
世界各国的戏剧家对舞台美术设计都做出了恰当而中肯的评价和精彩的论述，如美国舞台美术家罗伯特·麦德蒙·琼斯在《戏剧想象力》中说：“归根结底舞台布景的设计不同于建筑师、画家、雕塑家、音乐家的工作，这是诗人的工作。”中国导演焦菊隐在《略论话剧的民族形式和民族风格》中说：“一出戏演出的成功与失败，舞台美术几乎是起着一半的决定性作用的”，“舞台美术是半个导演。”
下面，我们将从舞台美术的特性和功能来阐述其意蕴和魅力。
一 舞台美术的特性
1 在艺术创作上属二度创造艺术
舞台美术须在剧本文学创作及导演总构思的基础上进行再创作，以其特有的形象语言表达剧作的内涵。其源于生活，但又须以剧中人物、事件和规定情景为依据，并与导演的创作意图相协调。在演出中起到丰富、补充和加强人物形象塑造，深化主题思想的作用。
2 从属于表演艺术，在舞台艺术诸因素的交互作用中获得表现力、生命力
一幅画或一件雕塑作品，它的表现力完全决定于它自身。而舞台美术始终处在以表演为核心的各种艺术因素共时、历时的交错网络之中，其表现力不完全决定于它自身，也决定于它同表演艺术等的动态关系。在舞台上，当桌子作为一种中性装置时，可以由于演员对它不同的用法而获得不同的意义，它可能是桌子，也可能是床、楼台或其它。演出中的空间特征，既可以由造型因素直接表现，也可以寄托在动作与音响的间接描写之中。川剧《秋江》中，一支浆就代表了一条船。演员通过巧妙的身段表演，使观众感觉到人物上船、下船、遇到了风浪等。这些都表明，造型艺术与表演艺术的结合，可以获得不同于一般造型艺术的表现自由。因此，舞台设计的真实性与完整性是不能按照一般绘画的尺度来衡量的。舞台美术在一出戏里究竟占有多少表现成分，究竟是采用具象的方法，还是比较抽象、中性化的方法，主要决定于演出的整体结构。总之，舞台艺术的中心是表演艺术，景物不能脱离表演自我炫耀。舞台美术的完整性，必须包括表演艺术在内。舞台美术的生命力就存在于这种活生生的联系之中，它融合了各种艺术因素，使演出成为风格鲜明的有机整体，是现代导演艺术发展的结果。
3 兼有时间艺术和空间艺术的性质，是四维时空交错的艺术
一般绘画或雕塑是纯粹的空间艺术，时间因素只在欣赏过程中起作用，不能改变其既定的形象，舞台美术则不同。由于表演本身具有时、空双重性，始终伴随表演艺术的布景、灯光、服装、化妆也都带有时间性。不但观众对舞台美术的欣赏贯穿于演出的全过程，而且只要需要利用时间因素，也可以对景物或人物造型不断地做出改变。话剧《茶馆》中的三场布景表现了同一个剧情地点，但前后有着明显的变化。设计者通过茶馆空间越割越小，光色基调越变越冷，墙壁上“莫谈国事”的纸条越贴越大，帮助演出揭示了一个主题：必须埋葬旧时代。这种织在时间上的图画所带来的节奏感和美感，是架上绘画所没有的，只有舞台美术才能办得到。
4 具有综合性
舞台美术本身是布景、灯光、化妆、服装等诸多造型因素的综合体，它们之间既有分工，又相互关联，形成一个不可分割的艺术整体。
现代舞台美术虽然可以区别出布景、灯光、服装、化妆等，但塑造戏剧环境与人物的全部任务是由舞台美术综合体共同承担的。单纯的表演艺术构不成戏剧。从戏剧诞生起，表演艺术就与演出空间的处理和舞台造型艺术相关联了。
5 艺术想象与工艺、科技的结合，具有很强的技术性
舞台美术的实现不是在纸、画布或模型上，而是在三维空间的舞台上。在演出过程中，这就决定了它的媒介手段的多样性和工艺的特殊性。对于舞台美术家来说，只要有助于体现自己的艺术构思，一切材料都可以用，甚至允许“假冒伪劣”，而且总是尽量选用经济的、巧妙的、合理的材料来达到最佳观赏效果，如：光华四射的水晶吊灯可用剪贴带有气孔的透明塑料纸制作，皇冠上的明珠可用涂了指甲油的豆子代替。现代工业和科技的发展，也给舞台美术家提供了越来越多的新材料。舞台美术的进步，常常得益于科技新成就的有力支援。话剧《毋忘我》中的客厅一景，用玻璃钢做门、窗，利用它的透明性和在灯光下所泛出的光亮、色泽，增添了现代感。灯具改革、新光源、电子控制以及激光等，都将给戏剧舞台的面貌带来新的变化。当然，戏剧的演出并不是仅仅建立在技术基础之上的，工具、技术本身不能产生艺术杰作，精湛的舞台美术主要还得依靠设计师的想象力和才能。
二 舞台美术的功能
戏剧是动作的艺术，而舞台美术总是直接或间接地结合着动作来发挥作用。
1 通过人物造型和景物造型塑造人物动作的形象
人物造型是舞台美术中最早使用的部分。演员是动作形象的直接体现者，舞台演出中只要有演员出现，就会有人物造型问题。演员的化妆是为了模仿、再现、美化或装扮剧中角色。戏曲中的脸谱就是演员根据人们对色彩、线条、图案的审美习惯，创造出来的美化或丑化人物的造型手段。服装的色彩、式样、图案，也根据人物的身份进行了夸张，并且处处注意到美的条件。舞台形象不是静态的，对于演员的种种装扮都要有利于动态的美，如露出整条腿的芭蕾舞裙、加了水袖的戏曲袍服等，都是明显的例子。
景物造型也逐渐围绕人物塑造这一中心进行。《十八相送》、《雷雨》、《白毛女》等演出中的不同场景处理，目的在于以具体环境烘托和刻画人物形象。焦菊隐说：“一切为了表演，为了刻画人。”；这就是舞台美术家的主要任务之一。
2 创造和组织动作的空间和时间
《梁祝》“十八相送”中的十八个景，都是由演员的动作表现出来的。动作是在具体的空间和时间中存在、展开的。关于空间问题，清代学者华琳有很多的见解。他指出：如果人不出现，放上门窗等实物，这叫离；而对如何表现空间，他则用了一个“推”字。“推”能产生无穷的空间。在舞台上，演员一推，产生了门，又产生了门内外两个空间。对空间的组织不仅是平面的，也是立面的、多层次的。川剧《铁笼山》中有个场面：用桌子摆成高台，演员从高台上连带着椅子飞身而下。在这里，立面的空间组织起到了强化角色情绪和演员技巧的作用。20世纪20年代兴起的构成主义舞台设计，则用各种平台、阶梯、斜坡等构件，使舞台成为供演员“弹奏”的“键盘”。而在一般比较写实的演出中，空间结构则同对于动作的物质环境的具体描写结合在一起了。空间的组织直接影响到动作的速度、节奏，所以它同时也是对动作时间的组织。
此外，舞台美术还有着很强的节奏性和造型性。戏剧中的时间、空间可以频繁地变化，在变化中，各种艺术手段要靠节奏统一、协调一致。
3 暗示、描绘动作的环境
动作的空间具有双重性：既是演员献技的场所，又是其所装扮剧中人物的生存、行动环境。因此，舞台美术对于动作空间的组织，除了具有上述的帮助演员完成动作的实用性能之外，还有或多或少地描绘剧中人物生活环境的意义。而后者，则决定了舞台上的实物布置不可能是纯抽象的，它们总在某种程度上带有具象性、描绘性。中国古典戏曲基本上靠演员的唱做来描写环境，但桌椅的摆列形式、桌围椅披的色彩和花纹、烛台、大帐、水旗等道具，也起着暗示环境的作用。把描绘环境放在突出地位的是幻觉主义的演出，要求舞台上出现的任何一个实物形象以及声光效果，都应当是历史的、具体的、个性化的、同剧情密切结合的。京剧《骆驼祥子》的布景，将旧北京城的城墙与城门作为大背景，并作了夸张的歪斜的艺术处理，有力地深化了剧作的主题，也营造出人物活动的典型环境与危机氛围，可谓是神来之笔。动作的环境包括物质环境和社会环境。在戏剧中，围绕主人公的社会环境是通过他与周围人物所发生的直接或间接的联系、纠葛、冲突体现出来的，所以，舞台美术不能单独承担这个任务。布景、灯光主要是从描绘物质环境的角度来参与表现社会环境；而服装、化妆也在一定程度上参与了社会环境的描写。
4 创造剧情所需的情调和气氛，表达动作的情绪和意义
舞台美术对动作的外部条件、外部形象所做的一切，都是以能向观众传递动作的内在情致、内在意蕴作为最高目标。这样才能充分发挥舞台美术的作用，达到以艺术形象感染观众的目的。视觉形象一旦和观众的情绪、联想融会在一起，就会形成气氛。舞台上的剧中人物的思想感情一旦和舞台气氛相感应，气氛就成为演员与观众共同享有的精神因素和艺术信息的载体。陈永祥设计的《蔡文姬》即以浓郁的抒情气氛著称。在第3景“蔡邕墓畔”中，设计者把蔡邕墓周围具体环境的一切景物和细节都统统舍弃虚掉了，而以纵贯舞台上下的黑丝绒幕条勾勒出高大的树影，几束淡蓝的光表现林下月色，前有几块墓道残石，背后一片空黑，这种空阔幽深的气氛，同蔡文姬的“苦我怨气兮浩于长空”的内心世界非常和谐地结合在一起，具有很强的艺术魅力。
5 通过形象的创造帮助演员揭示人物的内心世界和剧本所要表现的思想内容
舞台美术是通过塑造人物形象、创造和组织动作空间，表现环境、地点，制造情调气氛等多种手段来揭示剧作的主题思想的。剧作的思想内涵须融会于、贯穿于舞台美术的多项功能之中，而不是游离于艺术整体之外。
舞台美术的这些功能，是历史发展的产物和结果，随着不同时代的戏剧发展，根据不同的演出要求而发展。在很长的历史时间，它主要是在演出中发挥“实用”性功能。随着各种演出技术条件的日趋完善，艺术造型手段的逐渐增多，它的艺术作用也逐渐加强，艺术创作的价值和品位也愈来愈高，遂成为戏剧综合艺术中重要的有机成分。在现代的戏剧演出中，舞台美术成了决定和左右演出艺术形式的重要的、甚至是决定性的因素。舞美设计师只有清醒地认识舞美的功能作用，深入理解戏剧的动作内涵，领悟导演构思的意图，才能实现舞美功能的体现。
当然，舞台美术的意蕴和魅力不仅仅靠它的特性和功能来体现，它也有着自身独立的美学品格与多元化的美学特征。任何艺术的创新和发展，都存在一个“度”的问题，存在能否为观众所接受的问题。有着坚硬外壳的传统舞台美术的创新，更要驾驭“度”和观赏者的审美水平及欣赏习惯之间的关系。其发展的定位应该建立在自身艺术特性的基础之上，寻找不雷同于其他艺术，并且富有表现力的创造手段，使自己的舞台设计特色鲜明、强烈，努力创造尽可能大的自由空间。
总之，舞台美术设计的神髓与核心就是在从属中发明，在服务中创造。以艺术创造贯穿于整个舞美设计的全过程，这是舞台美术的出发点和归宿，也是舞台美术的核心与关键。美是生活，美是多样化的。而舞台艺术世界的多样化，也使艺术的舞台变得或流光溢彩、或浑朴无华、或撩拨心弦、或激颤情怀。舞台美术只有通过不断的研究探讨、不断的实践，才能提高我们的认识，培养我们健康的艺术趣味和审美观，推动舞台美术的繁荣发展。
参考文献：
[1] 韩生：《舞台空间的魅力：舞台设计的创意和表现》，河北美术出版社，2001年版。
[2] 韩生、胡佐：《舞台设计概论》，文化艺术出版社，2008年版。
[3] 胡妙胜：《充满符号的戏剧空间》（舞台设计论集），知识出版社，1985年版。
[4] 宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1989年版。
[5] 章力挥：《中国戏曲的审美特征》，《美学与艺术讲演录》，上海人民出版社，1983年版。
作者简介：魏锦蓉，女，1976—，山西大同人，本科，讲师，研究方向：绘画、艺术理论，工作单位：河南洛阳理工学院。