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【摘要】：从理论上说，无论哪一种绘画理论，其核心是应该是统一于某种美学观念之中的。中国古代的绘画理论家，通常会受到中国传统儒释道思想的影响，他们常常因为一些不同的问题时间和地点或需求而改变自己的立场和观点，中国绘画思想所体现出的各种美学观点中，主要包含以儒家思想为来源的实用观念。中国画是中国哲学的组成部分，只有从中国哲学的宇宙意识、生命意识和时空意识出发，以“道”“气”“象”入手，才能认识到中国画知白守黑的色彩观，虚实相生的意境结构，虚灵的时空观和诗意追求。
【关键词】：道;笔墨;气韵;
一、中国画的色彩观
张彦远在历代名画记中提出：“夫阴阳陶蒸，万物错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而绰，是故运墨而五色具谓之得意。意在五色则物象乖矣中国画何以“运墨而五色具”在万紫千红中独垂青“黑白”直到“用墨独得玄门”的极境，这根源于中国人的宇宙观。中国人最根本的宇宙观是一阴一阳谓之道。儒、佛、道的宇宙观皆归于此，道气象构成中国哲学体系的核心，并在自我发展中形成体用不二道在器的宇宙观。作为宇宙观的“道”，是“有”与“无”、“虚”与“实”的统一， 有着合于自然的自我运动的原始混沌特性：“道可道，非常道，名可名，非常名。无名，天地之始; 有名， 天地之母。故常无，，欲以观其妙;常有，欲以观其缴，此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。中国绘画以墨代五色，中国画论以“里”（见荆浩《笔法记》）代替六法的“随类赋彩”，和中国哲学由阴阳五行说到气化论哲学走的是同一历程， 是这种哲学宇宙观的反映。与西洋绘画不同， 中国画不以红黄蓝三色为原色， 而以红、黄、蓝、白、黑为原色（五色、五行观） 直至以黑色为本色， 达到“ 夫画道之中， 水墨为上， 肇自然之性， 成造化之功”的极境。西方人的色彩观是自然的、化学的， 是近代形而上学思维方式的必然， 中国人的色彩观是哲理的、道德的， 是中国阴阳五行说和道、气哲学的必然选择， 是天人合一色彩观的追求。现代科学发现，黑光是白光被物体全部吸收，白光晕物体反射全部光，而黑色和白色是最强烈的对比色，当二者趋近时，物体的阴影会消失，因此黑白二色可随心所欲地调和达到整体和谐自然。
二、中国画的空间意识
宗白华指出：“虚灵的空间， 是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑的空间感和空间表现的共同特征， 而造成中国艺术在世界上的特殊风格。”这种空间其本质上是“一个充满音乐情趣的宇宙”， 是“时空合一体”。虚灵的空间， 有人认为得益于中国人的透视方式， 有人认为源于中国画的笔墨工具。但我认为这只是“器” 而非“ 道”，是“形而下”而非“形而上” 的见解， 未及中国画空间意识的根本中国人最根本的宇宙观是“一阴一阳谓之道”，而“大道无形”“道在器中”，整个太虚宇宙流灌的是阴阳二气， 唯有虚空， 才有阴阳二气的流动运化， 才有生生不息的节奏和永不枯竭的生命。乾坤万里眼，时序百年心。西方人常诧异于中国画的空间意识和观物方式， 而中国人对西方的透视法亦不以为然。现代科学突破了牛顿的绝对不变的时空观壁垒， 证实了时空的相对性和多维空间的存在，中国画的空间意识、正是一种融时间和主体情感于内的“ 五维空问” ， 它是以主体心境的律动而流动的， 有生命的、虚灵的空间。
三、中国画虚实相生的意境结构
清初画家竺重光《画鉴》指出：“空本难图实景清而空景现神无可绘，真境逼而神境生位置相决，有画处多属赘沈。虚实相生，无画处皆成妙境，虚实相生是中国艺术的根本原则和意境结构， 空白成為中国画意境的灵魂。虚和实，作为对立的两极。中国人物画，花鸟画都是在虚空的背景上置几个人物，几束花草树木，几只禽兽，山水画中， 空白在上为夭光云色。 “ 中国画的用笔， 以空中直落，墨花飞舞， 和画上的虚白， 溶成一片， 画境恍如`一片云， 因日成彩， 光不在内， 亦不在外，既无轮廓， 亦无丝理， 可以生无穷之情. 而情了无寄，中国绘画的光是动荡着全幅画面的一种形而上学的非写实的宇宙灵气的流行， 贯彻中边， 往复上下。空白， 作为中国画的意境结构， 也体现在中国各艺术中， 书法中的“ 飞白” 、戏曲的“ 空景” 等， 都体现和贯穿着中国人的宇宙观和空间意识， 流荡着一种音乐精蚀。中国人的“ 唯道集虚” 、“ 体用不二” 的宇宙观， 构成中国人“ 于空寂处见流行， 于流行处见空寂” 的艺术境界。因此， 空白是中国艺术虚实相生的意境结构的核心。
四、中国画的诗意追求
苏东坡论王维《蓝田烟雨图》： “ 味摩洁之诗， 诗中有画; 观摩洁之画， 画中有诗。诗曰：`蓝溪白云出， 玉山红叶稀， 山路元无雨. 空翠湿人衣。”但中国画自北宋后期始， 走向诗书画结合的道路并成为中国画举世公认的特色。苏轼倡导的“ 诗画本一律， 天工与清新” 丰富和发展了中国画的美学思想， 使中国画“ 画中有诗” ， “ 以诗为境” ， 追求诗的意境， 追求“ 画外音” — 合乎宇宙和生命的生生节奏和音乐精神。中国画的诗意追求， 使中国画走上了“ 有我之境” ， 这有我之境（ 宋元绘画） 是对北宋山水“ 无我之境” 的否定和发展。诗作为时间艺术， 长于抒情， 长于动态; 画作为空间艺术， 善于状物， 长于静态。中国画的诗意追求正在于以补诗与画各自的片面性、局限性， 以诗的活动抒情补充绘画， 以画的善状物补充诗歌， 诗画一体成为中国画的独特美学特征， 以诗写画， 以画配诗，诗画互补， 使中国画在气韵生动的物象中有流动的诗意、跳荡的心灵和情感，既是“ 画也画得， 只不象诗。” 也是刻意于“ 象” 而不能“ 超以象外， 得其环中” ， 抓住中国画和艺术的灵魂、意境的根本，其奥秘在于在“ 象外之象” 、“ 景外之景” 中追求和实现中国画的“ 景外妙” 、“ 景外意” ， 因此， 中国画的诗意迫求的真谛在于“ 得意忘形” 、“ 超以象外” ， 创造一种“ 景外之景” 、“ 象外之象” 的审美意境。
参考文献：
[1]陈传席.《中国山水画史》[M].杭州：中国美术学院出版社，2001.1.
[2]张彦远.《历代名画记》[M].上海：上海人民美术版社，1964.
[3]韩玮.《中国画构图艺术》[M].山东：山东美术出版社，2010.
[4]邵洛羊主编.《中国名画鉴赏辞典》[M].上海：上海辞书出版社，2007.01.
[5]冯友兰.《中国哲学史》[M].华东师范大学出版社，2011.7.
【关键词】：道;笔墨;气韵;
一、中国画的色彩观
张彦远在历代名画记中提出：“夫阴阳陶蒸，万物错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而绰，是故运墨而五色具谓之得意。意在五色则物象乖矣中国画何以“运墨而五色具”在万紫千红中独垂青“黑白”直到“用墨独得玄门”的极境，这根源于中国人的宇宙观。中国人最根本的宇宙观是一阴一阳谓之道。儒、佛、道的宇宙观皆归于此，道气象构成中国哲学体系的核心，并在自我发展中形成体用不二道在器的宇宙观。作为宇宙观的“道”，是“有”与“无”、“虚”与“实”的统一， 有着合于自然的自我运动的原始混沌特性：“道可道，非常道，名可名，非常名。无名，天地之始; 有名， 天地之母。故常无，，欲以观其妙;常有，欲以观其缴，此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。中国绘画以墨代五色，中国画论以“里”（见荆浩《笔法记》）代替六法的“随类赋彩”，和中国哲学由阴阳五行说到气化论哲学走的是同一历程， 是这种哲学宇宙观的反映。与西洋绘画不同， 中国画不以红黄蓝三色为原色， 而以红、黄、蓝、白、黑为原色（五色、五行观） 直至以黑色为本色， 达到“ 夫画道之中， 水墨为上， 肇自然之性， 成造化之功”的极境。西方人的色彩观是自然的、化学的， 是近代形而上学思维方式的必然， 中国人的色彩观是哲理的、道德的， 是中国阴阳五行说和道、气哲学的必然选择， 是天人合一色彩观的追求。现代科学发现，黑光是白光被物体全部吸收，白光晕物体反射全部光，而黑色和白色是最强烈的对比色，当二者趋近时，物体的阴影会消失，因此黑白二色可随心所欲地调和达到整体和谐自然。
二、中国画的空间意识
宗白华指出：“虚灵的空间， 是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑的空间感和空间表现的共同特征， 而造成中国艺术在世界上的特殊风格。”这种空间其本质上是“一个充满音乐情趣的宇宙”， 是“时空合一体”。虚灵的空间， 有人认为得益于中国人的透视方式， 有人认为源于中国画的笔墨工具。但我认为这只是“器” 而非“ 道”，是“形而下”而非“形而上” 的见解， 未及中国画空间意识的根本中国人最根本的宇宙观是“一阴一阳谓之道”，而“大道无形”“道在器中”，整个太虚宇宙流灌的是阴阳二气， 唯有虚空， 才有阴阳二气的流动运化， 才有生生不息的节奏和永不枯竭的生命。乾坤万里眼，时序百年心。西方人常诧异于中国画的空间意识和观物方式， 而中国人对西方的透视法亦不以为然。现代科学突破了牛顿的绝对不变的时空观壁垒， 证实了时空的相对性和多维空间的存在，中国画的空间意识、正是一种融时间和主体情感于内的“ 五维空问” ， 它是以主体心境的律动而流动的， 有生命的、虚灵的空间。
三、中国画虚实相生的意境结构
清初画家竺重光《画鉴》指出：“空本难图实景清而空景现神无可绘，真境逼而神境生位置相决，有画处多属赘沈。虚实相生，无画处皆成妙境，虚实相生是中国艺术的根本原则和意境结构， 空白成為中国画意境的灵魂。虚和实，作为对立的两极。中国人物画，花鸟画都是在虚空的背景上置几个人物，几束花草树木，几只禽兽，山水画中， 空白在上为夭光云色。 “ 中国画的用笔， 以空中直落，墨花飞舞， 和画上的虚白， 溶成一片， 画境恍如`一片云， 因日成彩， 光不在内， 亦不在外，既无轮廓， 亦无丝理， 可以生无穷之情. 而情了无寄，中国绘画的光是动荡着全幅画面的一种形而上学的非写实的宇宙灵气的流行， 贯彻中边， 往复上下。空白， 作为中国画的意境结构， 也体现在中国各艺术中， 书法中的“ 飞白” 、戏曲的“ 空景” 等， 都体现和贯穿着中国人的宇宙观和空间意识， 流荡着一种音乐精蚀。中国人的“ 唯道集虚” 、“ 体用不二” 的宇宙观， 构成中国人“ 于空寂处见流行， 于流行处见空寂” 的艺术境界。因此， 空白是中国艺术虚实相生的意境结构的核心。
四、中国画的诗意追求
苏东坡论王维《蓝田烟雨图》： “ 味摩洁之诗， 诗中有画; 观摩洁之画， 画中有诗。诗曰：`蓝溪白云出， 玉山红叶稀， 山路元无雨. 空翠湿人衣。”但中国画自北宋后期始， 走向诗书画结合的道路并成为中国画举世公认的特色。苏轼倡导的“ 诗画本一律， 天工与清新” 丰富和发展了中国画的美学思想， 使中国画“ 画中有诗” ， “ 以诗为境” ， 追求诗的意境， 追求“ 画外音” — 合乎宇宙和生命的生生节奏和音乐精神。中国画的诗意追求， 使中国画走上了“ 有我之境” ， 这有我之境（ 宋元绘画） 是对北宋山水“ 无我之境” 的否定和发展。诗作为时间艺术， 长于抒情， 长于动态; 画作为空间艺术， 善于状物， 长于静态。中国画的诗意追求正在于以补诗与画各自的片面性、局限性， 以诗的活动抒情补充绘画， 以画的善状物补充诗歌， 诗画一体成为中国画的独特美学特征， 以诗写画， 以画配诗，诗画互补， 使中国画在气韵生动的物象中有流动的诗意、跳荡的心灵和情感，既是“ 画也画得， 只不象诗。” 也是刻意于“ 象” 而不能“ 超以象外， 得其环中” ， 抓住中国画和艺术的灵魂、意境的根本，其奥秘在于在“ 象外之象” 、“ 景外之景” 中追求和实现中国画的“ 景外妙” 、“ 景外意” ， 因此， 中国画的诗意迫求的真谛在于“ 得意忘形” 、“ 超以象外” ， 创造一种“ 景外之景” 、“ 象外之象” 的审美意境。
参考文献：
[1]陈传席.《中国山水画史》[M].杭州：中国美术学院出版社，2001.1.
[2]张彦远.《历代名画记》[M].上海：上海人民美术版社，1964.
[3]韩玮.《中国画构图艺术》[M].山东：山东美术出版社，2010.
[4]邵洛羊主编.《中国名画鉴赏辞典》[M].上海：上海辞书出版社，2007.01.
[5]冯友兰.《中国哲学史》[M].华东师范大学出版社，2011.7.