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【摘要】戏剧，作为一门综合的舞台艺术，有着源远流长的历史进程。戏剧台词在戏剧艺术的发展历程中有了新的研究方向与可能性，应该提出新的理论思路并用以指导戏剧表演专业的台词教学。“四位一体”是在传统台词基本功要求的基础上，创造性地提出了“口、耳、目、心”四维，兼收于“度”字一体的新艺术标准与新要求。
【关键词】台词；“四位一体”；教学
【中图分类号】J805 【文献标识码】A
一、“四位一体”理论之缘起
随着20世纪80年代国内话剧舞台突破意识的形成，舞台手段、表现方式的不断变革，对新的话剧体现形式的新探索，到90年代现实主义话剧的复苏，而后小剧场话剧的兴盛等现状，都昭示着单一的话剧舞台模式不复存在，新时期的戏剧体现出了兼收并蓄、百家争鸣的特点。欧阳予倩曾经说过，“话剧有两根大柱子，就是语言和动作。”[1]在这种形势下，对于戏剧舞台台词体现也提出了新的要求，甚至是一些疑虑。可以说，现在的戏剧舞台台词体现也进入了一个自我探索、自我审视、力求突破的时期。这是从事表演台词科研、教学的一线教师应该思考并研究的新课题。
在这样的大背景下，本人于研究生阶段设想并提出了有关台词“四位一体”的概念。在这个概念下，阐述了台词“口、耳、目、心”四维，兼收于“度”字一体的“四位一体”假说。当时这一假说的提出，得到了校内专家评审的认可与肯定，并建议本人将这个概念深入发展，形成体系。本人2014年于中央戏剧学院表演系毕业后，一直于一线任教，积累了大量的实践与理论经验，历经四年的打磨，终于将思路与资料整理完善，并形成较为完整的论文阐述。
二、“四位一体”理论之内涵
（一）“四位”
“四位”即戏剧舞台表演中，演员台词体现时四个部位和功能的简称。
这个概念有两个范畴：一个是生理范畴，具体代指的是：“口”——即口部、口腔；“耳”——即耳朵；“目”——即眼睛；“心”——即心脏。另一个范畴则是舞台体现的技术性范畴，具体指代的是：“口”——言语表达力；“耳”——听觉与审美判断力；“目”——眼神与交流能力；“心”——分析与感受能力。
（二）“一体”
“一体”是戏剧舞台台词体现的一个统筹概念，在文字含义上讲，它即是指“四位”之间关系密切或协调一致，犹如一个整体。但在舞台技术上讲，除了协调一致的要求之外，还需要统一到一个“度”字之上。
（三）“度”
所谓的“度”即程度、尺度，即演员台词体现的一个控制力要求，这个概念不是本文核心讨论的内容，日后会深入阐述。
（四）小结
“四位一体”指的是戏剧舞台表演中，台词的口部语言表达力、耳部听觉判断力、眼睛神采交流力、内心分析感受力相互协调统一，有尺度、有分寸的舞台艺术体现形式。
三、“四位一体”理论之构思
“四位一体”理论是为了解决当前戏剧舞台上的一些新问题和新变化而提出的理论，它本身包含的内容如下。
（一）“口”
“口”——即嘴上功夫。它分为两个层次，第一个层次是“技术能力”也就是经常提到的“嘴里需人功”。它是当前台词训练中着重强调的核心部分，包括上文中的“基本功”、也包括“舞台语言基本表现手段——重音、停顿、语调等”以及“舞台语言外部技巧”等，所有具象的和声音有关的技巧性的训练都归结在这里。
第二个层次嘴上功夫，即“语言适应能力”，它是演员在掌握了一定的语言技巧之后，综合运用到实践中的能力。例如，很多老师课堂上经常对学生提出的问题：“台词课上的功夫和表演课脱节。”这就是学生在台词学习的过程中掌握的技巧没有能够灵活地使用它、践行它。让学生的台词技巧能够娴熟地运用到表演中去，让嘴上的功夫“活”起来，而不是让技巧“死”在嘴上。
这项“口”的功力可以说是哲学中“与时俱进”的要求，综前所述，随着话剧创作大环境的不断发展，可以说演员创作的外部环境不断在变化，电声设备的广泛运用电子设备参与演出等各种新形势的冲击之下，演员的“嘴上功力”必须不断适应新形势、新发展，调节出相对应的新方法、新技巧。
所以，在“口”的训练中，应该要求演员更多的去适应变化，把声音“玩起来”。以适应训练到舞台的变化为起点，逐步适应舞台自身创作环境的变化甚至到适应创作任务的变化等。
（二）“耳”
“耳”——即听力功夫。之所以在台词基本功力中提到这个概念，是因为听力有其非常重要的地位和意义。举一个简单的例子，在生活中我们经常遇到或聋或哑的残疾孩童，但是，若深入了解发现，一般“耳聋”的孩童，即便是他的声带没有问题，但是仍然无法与人沟通，基本上也带有“哑”的病状；但是仅仅“哑”的孩子，听力和理解能力不会产生太大的曲解。产生这种情况的原因除了耳聋的孩子从小失去听觉判断信号的能力而无法系统学习有声语言导致不会發声之外，还有一个重要的原因就是他们无法审视自己发音的对错，对说出口的话是否达意准确也是一片模糊，久而久之自然失声。这一点在某些“五音不全”的人身上也很类似。“五音不全”的人大都是听力的判断力较弱，他们无法听出自己演唱的歌曲是不是跟随曲调，所以无法控制自己跑调了。以此类推，演员在训练台词表达的时候，“耳力”也是至关重要的。它也分为两个层次：第一层次，演员的耳朵要能够“耳沉”，即沉下心来“自审”，自己要清楚自己发音和说话是否准确、达意。经常会有的学生在舞台上单纯地完成任务，下来老师要求他回忆在舞台上的言行时候“一片空白”，没有记忆，或者是“一片茫然”，听不出对错，甚至是“自我陶醉”，坚持错误的表述，习惯性闭目塞听，这些都是阻碍舞台创作的“耳病”。第二层次是“耳聪”，即“听懂”对手的话。在李智伟老师为学生分析《雷雨》第四幕开场周冲和周朴园客厅偶遇的一段戏，有这样的几句对话：
朴：你今天吃完饭把克大夫给的药吃了么？冲：吃了。朴：打了球没有？冲：嗯。朴：快活么？冲：嗯。 学生在排演的过程中很平淡地完成了六句词，而后李老师对饰演周冲的同学提出一个问题：“你听懂父亲的话了吗？”学生很坦然：“听懂了，父亲在关心我。”而李老师直接点出学生没有听懂，从字面的意思来看，周朴园这几句问话是平淡无奇的，但是放在周朴园和周冲这对特定的父子关系中却是反常的，周朴园作为大家长，惯于以一种家长制的方式对待家里人，平时对两个儿子也都是“您平时总像不愿意见我们似的”非常有距离感，而今天周朴园一反常态和蔼可亲地与自己的小儿子谈话，听在周冲耳朵里应该是感觉“您今天有点奇怪”的，而这几句话问的毫无语言逻辑，几乎可以說是意识流式的发问（周朴园是为了寻求亲情而不断寻找话题），听在周冲耳朵里应该是“不知所云”，所以，现在周冲的回应都是建立在“听不懂父亲说话”的基础上的。而演员如果真的“听懂了”对手的话，就应该是用“听不懂”的状态来回答。而这种真实的，此情此景的听觉感受，才是演员的“耳”的功力。
（三）“眼”
“眼”——即眼睛的功夫。“眼睛是心灵的窗户”，其重要意义不用赘述，同样，在演员台词创作基本功力的“目”中也需要分成两个层次：第一层次是从演员看剧本的能力出发，要“目精”。精者，精明也。演员的眼睛不仅仅看懂剧本台词的内容，更要看清规定情境、看透潜台词含义，一个“看”字，包含台词创作分析过程的方方面面。第二个层次是特指“目明”，即目光湛然若有神，以眼说戏。人物的台词艺术处理永远都不是孤立存在的，肢体动作、面部表情、目光眼神、口中念白都应该浑然一体，有声台词与潜台词通过言语表达，而无声台词与潜台词的活灵活现，永远离不开眼神的助力。中央戏剧学院2011级表演班大戏《都是我儿子》的排演过程中，导演多次运用演员眼神的交流来传达大量深刻的情感，特别是第二幕结尾揭破老父亲凯勒就是害死二十一名飞行员真凶之后，全部演员有一个非常长的静场，目光各自背负着或震惊、或惶恐、或仇恨、或悲伤的情感负荷进行交流。而在原来的剧本中，这一事件发生后并没有换场，是直接剧情延续的，而导演专门在此进行艺术的停顿处理，就是运用“眼神戏”把剧情冲突推向了高潮，配合音乐灯光的共同作用，产生了非常震撼的艺术效果。导演多次向演员强调，“让你站在那里不是让你发呆，而是让你用眼睛说台词！”故而，眼神的使用，是台词基本功力不可缺少的一部分。
（四）“心”
“心”——即创作态度，舞台语言是艺术的创作，要有其高于生活的追求。这里的创作态度，有两层含义：首先，他是艺术创作的准则，舞台语言艺术创作既要有“艺术的真实”，又应该努力追求“艺术的美质”；其次，“心”又是创作尺度的把握，“口”“耳”“眼”在舞台上进行的任何创作，都应该受到“心”的支配和制约。有了良好的创作观念，又能够把握好创作的尺度，这才是台词基本功力引导演员创作的正确道路。在基本功力的四个物理范畴中，只有“心”是一个相对抽象的概念，可以说，它演员舞台艺术语言创作综合能力的统筹，它既是演员使用“口”“眼”“耳”创作的先决条件，又是演员创作出来的艺术作品的检验标准。
参考文献：
[1]欧阳予倩.论声乐/台词/形体[M].北京：中国戏剧出版社，2003（8）.
作者简介：张璁（1988-），男，汉族，河南郑州人，硕士，天津体育学院运动与文化艺术学院、北京舞蹈学院，教师，研究方向：戏剧表演台词。
【关键词】台词；“四位一体”；教学
【中图分类号】J805 【文献标识码】A
一、“四位一体”理论之缘起
随着20世纪80年代国内话剧舞台突破意识的形成，舞台手段、表现方式的不断变革，对新的话剧体现形式的新探索，到90年代现实主义话剧的复苏，而后小剧场话剧的兴盛等现状，都昭示着单一的话剧舞台模式不复存在，新时期的戏剧体现出了兼收并蓄、百家争鸣的特点。欧阳予倩曾经说过，“话剧有两根大柱子，就是语言和动作。”[1]在这种形势下，对于戏剧舞台台词体现也提出了新的要求，甚至是一些疑虑。可以说，现在的戏剧舞台台词体现也进入了一个自我探索、自我审视、力求突破的时期。这是从事表演台词科研、教学的一线教师应该思考并研究的新课题。
在这样的大背景下，本人于研究生阶段设想并提出了有关台词“四位一体”的概念。在这个概念下，阐述了台词“口、耳、目、心”四维，兼收于“度”字一体的“四位一体”假说。当时这一假说的提出，得到了校内专家评审的认可与肯定，并建议本人将这个概念深入发展，形成体系。本人2014年于中央戏剧学院表演系毕业后，一直于一线任教，积累了大量的实践与理论经验，历经四年的打磨，终于将思路与资料整理完善，并形成较为完整的论文阐述。
二、“四位一体”理论之内涵
（一）“四位”
“四位”即戏剧舞台表演中，演员台词体现时四个部位和功能的简称。
这个概念有两个范畴：一个是生理范畴，具体代指的是：“口”——即口部、口腔；“耳”——即耳朵；“目”——即眼睛；“心”——即心脏。另一个范畴则是舞台体现的技术性范畴，具体指代的是：“口”——言语表达力；“耳”——听觉与审美判断力；“目”——眼神与交流能力；“心”——分析与感受能力。
（二）“一体”
“一体”是戏剧舞台台词体现的一个统筹概念，在文字含义上讲，它即是指“四位”之间关系密切或协调一致，犹如一个整体。但在舞台技术上讲，除了协调一致的要求之外，还需要统一到一个“度”字之上。
（三）“度”
所谓的“度”即程度、尺度，即演员台词体现的一个控制力要求，这个概念不是本文核心讨论的内容，日后会深入阐述。
（四）小结
“四位一体”指的是戏剧舞台表演中，台词的口部语言表达力、耳部听觉判断力、眼睛神采交流力、内心分析感受力相互协调统一，有尺度、有分寸的舞台艺术体现形式。
三、“四位一体”理论之构思
“四位一体”理论是为了解决当前戏剧舞台上的一些新问题和新变化而提出的理论，它本身包含的内容如下。
（一）“口”
“口”——即嘴上功夫。它分为两个层次，第一个层次是“技术能力”也就是经常提到的“嘴里需人功”。它是当前台词训练中着重强调的核心部分，包括上文中的“基本功”、也包括“舞台语言基本表现手段——重音、停顿、语调等”以及“舞台语言外部技巧”等，所有具象的和声音有关的技巧性的训练都归结在这里。
第二个层次嘴上功夫，即“语言适应能力”，它是演员在掌握了一定的语言技巧之后，综合运用到实践中的能力。例如，很多老师课堂上经常对学生提出的问题：“台词课上的功夫和表演课脱节。”这就是学生在台词学习的过程中掌握的技巧没有能够灵活地使用它、践行它。让学生的台词技巧能够娴熟地运用到表演中去，让嘴上的功夫“活”起来，而不是让技巧“死”在嘴上。
这项“口”的功力可以说是哲学中“与时俱进”的要求，综前所述，随着话剧创作大环境的不断发展，可以说演员创作的外部环境不断在变化，电声设备的广泛运用电子设备参与演出等各种新形势的冲击之下，演员的“嘴上功力”必须不断适应新形势、新发展，调节出相对应的新方法、新技巧。
所以，在“口”的训练中，应该要求演员更多的去适应变化，把声音“玩起来”。以适应训练到舞台的变化为起点，逐步适应舞台自身创作环境的变化甚至到适应创作任务的变化等。
（二）“耳”
“耳”——即听力功夫。之所以在台词基本功力中提到这个概念，是因为听力有其非常重要的地位和意义。举一个简单的例子，在生活中我们经常遇到或聋或哑的残疾孩童，但是，若深入了解发现，一般“耳聋”的孩童，即便是他的声带没有问题，但是仍然无法与人沟通，基本上也带有“哑”的病状；但是仅仅“哑”的孩子，听力和理解能力不会产生太大的曲解。产生这种情况的原因除了耳聋的孩子从小失去听觉判断信号的能力而无法系统学习有声语言导致不会發声之外，还有一个重要的原因就是他们无法审视自己发音的对错，对说出口的话是否达意准确也是一片模糊，久而久之自然失声。这一点在某些“五音不全”的人身上也很类似。“五音不全”的人大都是听力的判断力较弱，他们无法听出自己演唱的歌曲是不是跟随曲调，所以无法控制自己跑调了。以此类推，演员在训练台词表达的时候，“耳力”也是至关重要的。它也分为两个层次：第一层次，演员的耳朵要能够“耳沉”，即沉下心来“自审”，自己要清楚自己发音和说话是否准确、达意。经常会有的学生在舞台上单纯地完成任务，下来老师要求他回忆在舞台上的言行时候“一片空白”，没有记忆，或者是“一片茫然”，听不出对错，甚至是“自我陶醉”，坚持错误的表述，习惯性闭目塞听，这些都是阻碍舞台创作的“耳病”。第二层次是“耳聪”，即“听懂”对手的话。在李智伟老师为学生分析《雷雨》第四幕开场周冲和周朴园客厅偶遇的一段戏，有这样的几句对话：
朴：你今天吃完饭把克大夫给的药吃了么？冲：吃了。朴：打了球没有？冲：嗯。朴：快活么？冲：嗯。 学生在排演的过程中很平淡地完成了六句词，而后李老师对饰演周冲的同学提出一个问题：“你听懂父亲的话了吗？”学生很坦然：“听懂了，父亲在关心我。”而李老师直接点出学生没有听懂，从字面的意思来看，周朴园这几句问话是平淡无奇的，但是放在周朴园和周冲这对特定的父子关系中却是反常的，周朴园作为大家长，惯于以一种家长制的方式对待家里人，平时对两个儿子也都是“您平时总像不愿意见我们似的”非常有距离感，而今天周朴园一反常态和蔼可亲地与自己的小儿子谈话，听在周冲耳朵里应该是感觉“您今天有点奇怪”的，而这几句话问的毫无语言逻辑，几乎可以說是意识流式的发问（周朴园是为了寻求亲情而不断寻找话题），听在周冲耳朵里应该是“不知所云”，所以，现在周冲的回应都是建立在“听不懂父亲说话”的基础上的。而演员如果真的“听懂了”对手的话，就应该是用“听不懂”的状态来回答。而这种真实的，此情此景的听觉感受，才是演员的“耳”的功力。
（三）“眼”
“眼”——即眼睛的功夫。“眼睛是心灵的窗户”，其重要意义不用赘述，同样，在演员台词创作基本功力的“目”中也需要分成两个层次：第一层次是从演员看剧本的能力出发，要“目精”。精者，精明也。演员的眼睛不仅仅看懂剧本台词的内容，更要看清规定情境、看透潜台词含义，一个“看”字，包含台词创作分析过程的方方面面。第二个层次是特指“目明”，即目光湛然若有神，以眼说戏。人物的台词艺术处理永远都不是孤立存在的，肢体动作、面部表情、目光眼神、口中念白都应该浑然一体，有声台词与潜台词通过言语表达，而无声台词与潜台词的活灵活现，永远离不开眼神的助力。中央戏剧学院2011级表演班大戏《都是我儿子》的排演过程中，导演多次运用演员眼神的交流来传达大量深刻的情感，特别是第二幕结尾揭破老父亲凯勒就是害死二十一名飞行员真凶之后，全部演员有一个非常长的静场，目光各自背负着或震惊、或惶恐、或仇恨、或悲伤的情感负荷进行交流。而在原来的剧本中，这一事件发生后并没有换场，是直接剧情延续的，而导演专门在此进行艺术的停顿处理，就是运用“眼神戏”把剧情冲突推向了高潮，配合音乐灯光的共同作用，产生了非常震撼的艺术效果。导演多次向演员强调，“让你站在那里不是让你发呆，而是让你用眼睛说台词！”故而，眼神的使用，是台词基本功力不可缺少的一部分。
（四）“心”
“心”——即创作态度，舞台语言是艺术的创作，要有其高于生活的追求。这里的创作态度，有两层含义：首先，他是艺术创作的准则，舞台语言艺术创作既要有“艺术的真实”，又应该努力追求“艺术的美质”；其次，“心”又是创作尺度的把握，“口”“耳”“眼”在舞台上进行的任何创作，都应该受到“心”的支配和制约。有了良好的创作观念，又能够把握好创作的尺度，这才是台词基本功力引导演员创作的正确道路。在基本功力的四个物理范畴中，只有“心”是一个相对抽象的概念，可以说，它演员舞台艺术语言创作综合能力的统筹，它既是演员使用“口”“眼”“耳”创作的先决条件，又是演员创作出来的艺术作品的检验标准。
参考文献：
[1]欧阳予倩.论声乐/台词/形体[M].北京：中国戏剧出版社，2003（8）.
作者简介：张璁（1988-），男，汉族，河南郑州人，硕士，天津体育学院运动与文化艺术学院、北京舞蹈学院，教师，研究方向：戏剧表演台词。