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2007年9月的中国平遥国际摄影节上，美国《国家地理》杂志摄影师麦可·山下（Michael Yamashita）做了一个讲座：“重访马可·波罗之路”。他谈到，在中国南疆一些地区，仍保留着一种古老的风俗：好朋友来访，主人的妻子和女儿会陪着睡。讲座结束后，几名新疆学生围住了麦可·山下：“您有没有见过、调查过或者当地有人告诉您仍有这种风俗？”“没有。”“那您为什么还要随意讲呢？…‘马可·波罗的游记中是这么讲的”……几番辩论，现场几乎要拉扯起来，最后，以这位美国大牌摄影师的道歉结束。
没有亲身经历和实地调查，就断言某种奇风异俗在中国流传千年且讲得鲜活生动，这样的例子并不独独见于麦可·山下。18世纪以来，欧美来过或者没来过中国的各领域的麦可·山下们随时随意对中国进行描述并下判断、下结论，早已蔚然成风——问题是，他们为什么觉得自己有这样的权利？
《东方学》的作者爱德华-萨义德（EdwardSaid，1935-2003）认为，这来自影响深远的东方学传统。
东方学，按萨义德的说法，有三个涵义，一是由西方人（主要是英国人和法国人，后来又有美国人和德国人）做出的、关于东方的知识体系；二是一种思维方式，西方将“东方”视为与自己有区别的一个对象，并将这种区别作为思考东方、界定东方的出发点；第三个涵义是萨义德最为强调的：“如果将18世纪晚期作为对其进行粗略界定的出发点，我们可以将东方学描述为通过做出与东方有关的陈述，对有关东方的观点进行权威裁断，对东方进行描述、教授、殖民、统治等方式来处理东方的一种机制：简言之，将东方学视为西方用以控制、重建和君临东方的一种方式。”
萨义德之所以称东方学是西方“控制、重建和君临东方的一种方式”，乃是因为作为一种知识体系，它通过对东方的描述、想象和定义，启发了西方对东方的态度，从而影响了西方对东方的行动。举例来说，在东方学的描述中，中东的阿拉伯人被视为落后、纵欲、信仰异教却又缺少道德约束，但这个民族却控制着世界上最丰富的石油资源，并试图借此与西方讨价还价。一旦撕下委婉含蓄的面纱，西方人问得最多的问题是：“像阿拉伯这样的民族有什么权利让西方（自由、民主、道德的）发达世界受到威胁？这类问题背后常常暗含着这样一种想法：用海军陆战队占领阿拉伯的油田。”这一想法，一度被美国为首的多国部队在伊拉克完美实践。
其实19世纪中英之间的两次鸦片战争，也是在同样的逻辑下发生的。
自1840年第一次鸦片战争开始，中国被西方拖入现代性进程，此后西方摄影师及各色人等在中国拍摄了海量照片，成为西方描述中国、理解中国、想象中国、判断中国的公共知识，构成了一个西方人眼中的影像化的中国，浸润着浓郁的东方学色彩。近年来，在“历史价值”的名头下，这些照片在中国大行其道，但我们的摄影评论却极少对其中包含的东方学趣味进行反思。比如对19世纪拍摄中国的英国著名摄影师约翰·汤姆森（John Thomson，1837-1921）的照片，就有这样的评论：
我们应当真诚感谢汤姆森，他的中国行程没有教会任务，没有外交使命，没有军事目的，也没有商业驱动，他完全以一种对中国的热爱，对东方文化的好奇和对不同人种文化的偏好，以人类学和社会学的眼光，以摄影艺术家的敏锐为我们记录了大量珍贵的中国影像。
真是倾情赞美。这种幼稚病在关于其他外国摄影家（如约瑟夫·洛克）的评论中普遍存在。之所以选择汤姆森和这段评论为例，理由有二：其一，汤姆森是19世纪最早深入中国内地广泛旅行、出版关于中国的摄影著作最多（5部）、影响最大的西方摄影师；其二，这段评论典型地代表了中国摄影评论的悖论：媚拜西方摄影师照片的“历史价值”，同时却放弃了历史情境的具体分析，一厢情愿地将西方摄影师理想化为抽象的、不受任何现实关系制约的人。这种评论没有或不愿注意到，汤姆森的同一幅照片，在中国和在英国，有着完全不同的解读；西方摄影师拍中国，不是搞精神恋爱，他们是把拍摄中国作为一种谋生之道，仅此而已！
实际上，这是一种批评意识的断裂。在谈到20世纪艺术批评时，萨义德提醒人们，我们花了太多时间去详述卡菜尔（ThomasCarlyle，1795-1881，英国作家）和拉斯金（John Ruskin，1819-1900，英国艺术评论家）的美学理论，“却不理会他们的思想怎样同时提供了征服低等民族与殖民地的权力”；当人们津津乐道19世纪欧洲现实主义小说的成就时，却忽视了它们的主要目的之一：“几乎无人察觉地维持了社会对向海外扩张的赞同。”面对汤姆森在中国的拍摄，在对其照片做详细的情境分析之前，我们何以断定他“完全以一种对中国的热爱”拍摄了中国？
读者若熟悉中国人，了解他们根深蒂固的迷信习惯，应不难理解，在我完成这项任务时，会面对多大的困难与危险。在许多地方，当地人从未见过白种的陌生人。而士大夫阶层在普通人中已植入一种先入之见，即：最应该提防的妖魔鬼怪中，“洋鬼子”居于首位，因为洋鬼子都是扮成人形的恶魔，双眼有魔法，具穿透力，能看到藏在天上地底的珍宝，因此无往而不利。他们来到中国人中间，纯是为了谋求自己的私利。因此，我所到之处，常被当成是危险的巫师，而我的照相机则被视为神秘暗器，与我的天生魔眼相得益彰，使我得以洞穿岩石山峦，看透当地人的灵魂，制成可怕的图像。被拍摄者会神魂出窍，不出几年，就会一魂归西。
如此愚昧的中国人，值得汤姆森“热爱”吗？
当汤姆森在《中国和中国人照片集》的“序言”中写下这段话时，他忘记了同样的情景也发生在欧洲。瓦尔特·本雅明在《摄影小史》中谈到，1840年代的《菜布尼茨报》就公开宣称摄影术是一种“恶魔的技艺”，该报称：“要将浮动短暂的镜像固定住是不可能的事，这一点经过德国方面的深入研究已被证实；非但如此，单是想留住影像，就等于是在亵渎神灵了。人类是依上帝的形象创造的，而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象。” 当时摄影术带给世界的震惊是普遍的，但本雅明在叙述德国人时做了修辞性处理，而汤姆森在叙述中国人时，做了戏剧性的恶意渲染。
对汤姆森的这本书，英国摄影史家伊安·杰夫里有精当的评论：
实际上，他的书并不是公正无私的调查，它倒更像是一本为了商人和殖民者的使用而设计的说明书。在沿着长江旅行的时候，他一直留意着轮船的路线和殖民地的位置……见到那些尚未启智的人和未开发的矿产资源，汤姆森深感焦虑不安，于是他写了这样一本与之有关但实际上却对殖民者有用的手册。
在中国，汤姆森拍摄了大量的古寺、老僧、古塔、古碑、古代雕像、古代建筑，这被作为汤姆森热爱中国文化的铁证。但真相却是：当时的欧洲处于浪漫主义末期，那些与远古相连的东方物件和影像备受欧洲上流社会钟爱——这些人正是汤姆森照片最主要的买主。而作为一名经验丰富的商业摄影师，在中国的游历和拍摄中，汤姆森全力搜集和摄取那些西方读者趣味极浓的中国习俗（如满族女子的内宅生活、汉族女子的小脚）、景观（如北京的圆明园、南京的琉璃塔，前者因鸦片战争、后者因出现在一幅英国流行的油画上且被制作为明信片而广为人知）、事件发生地（如天津大沽炮台废墟和仁慈堂废墟，该教堂因“天津教案”中10位修女被杀而闻名欧洲），并极力铺陈中国社会的江湖特色。广州的赌场和鸦片烟馆，福州警匪一家的马快和栖身墓穴的丐帮，向陌生人发射毒箭的台湾原住民，京津路边的大车店，长江上盗匪造访的夜航船……多么浓郁的江湖氛围！极具惊悚感的中国经历！一种中世纪般因落后而特有的传奇色彩！
这正是东方学描述东方时的典型手法。比如他对福州丐帮的描述：
记得我第一次来到这里，被发自一个坟墓里的呻吟声所吸引，这时天色渐黑，当我隐约见到好像是一个衣不遮体的老人时，一种迷信的恐惧感向我袭来。他正在煽着快要熄灭的火苗，但他不是这里唯一的居住者……我第二天一早又去找他们，碰见他们正在吃早饭。一个健壮但衣着不整的小头目，看上去愚昧蠢笨，正站在入口处，抽着一只烟枪……此时他的同伙们正忙着用筷子扒着碗里那前一天讨来的满是臭气的残羹剩饭。他们大声喧谈着，又把他们的处境和身旁的棺材一忘而光。一个好开玩笑的人骑坐在棺材上，在死者的脑袋上讲着笑话。
黄昏、墓穴、烟枪、棺材、丐帮江湖——类似的东方化场景，在今天好莱坞的惊险片中仍然比比皆是。
虽然汤姆森知道丐帮与马快式的江湖生活并不是中国社会生活的常态，但他对于类似的场景非常上瘾，几乎成为展示每一个中国城市或地方时不可或缺的内容。实际上这已不是其个人嗜好，而是反映了当时英国社会对于东方叙事的要求：东方必然是与西方不一样的，既然西方社会代表着人类发展的最高层级，那么东方只能是相反；东方的意义就在于其能够提供西方所没有的种种奇观，而关于东方的学术、游记、见闻、影像等则有这样的义务。这种东方学趣味出现在当时欧洲关于东方的各类叙事之中，因为这是那一时代的规范化写作，代表的是一种集体想象。比如19世纪法国著名作家福楼拜（G.Flaubert，1821-1880）所记述的埃及奇观：
有一天，为了愉悦大众，穆罕默德·阿里的手下从开罗的集市上带走一个女子，将他放到一家商店的柜台上，在光天化日之下与其交合，而商店的主人则在一旁安静地抽着他的烟斗。
不久前死了一个修士——一个白痴——人们一直把他当作一个圣徒；所有的穆斯林女人都跑来看他，与他手淫——他最终精疲力竭而死——这次手淫从早到晚一刻也没停……
福楼拜、汤姆森以及各学科的欧美东方学者们齐心协力，共同构筑了一个专制落后、贫穷愚昧、纵欲无度、充满奇观、远离现代文明的东方，一方面使“东方成了怪异性活生生的戏剧舞台”，另一方面巩固了西方人观看东方、裁决东方、君临东方的优越感，一种影响久远的欧洲中心论。汤姆森对福州丐帮的描述及这种描述背后隐藏的价值判断，让人很容易想起英国作家乔治·奥威尔（George Orwell，1903-1950）在摩洛哥城市马拉喀什所见到的当地人的生活状态及其对当地人生存意义的评论：
当你走过这样一个城镇——生活着20万居民，其中至少有2万人一无所有——当你看到这些人如何生活、如何朝不保夕时，你总是难以相信这是人所能生活的地方。所有殖民帝国实际上都建立在这一事实的基础之上。这里的人有着棕色的面孔——而且为数如此之多！他们和你果真是一样的人吗？他们有名字吗？也许他们只不过是一种没有明显特征的棕色物质，像蜜蜂或珊瑚虫那样的单个个体？他们从泥土中诞生，他们挥汗如雨，忍饥挨饿，不久即复归泥土，湮没在无名无姓的墓穴之中，没有人注意到他们的诞生，也没有人留意他们的死去。甚至墓穴自身不久也消散于泥土之中。
多么坦率！既然“他们”不过是一种“没有明显特征的棕色物质”，而不是与“我们”一样的“文明人”，那么，除了被征服、被殖民、被践踏之外，还配更好的命运吗？
不要以为奥威尔只是在说摩洛哥人，“欧洲人所了解的非欧洲人全都是奥威尔所描写的那种样子”。
这自然也包括中国人，汤姆森的照片和文字可以为证。
使汤姆森的中国描述与奥威尔的马拉喀什观感产生内在契合的，是西方中心论的世界观。这种世界观的认识论基础是历史主义，即认为人类历史的发展是一个线性过程，“它把欧洲置于发展的核心和顶尖，从而使其按欧洲的发展标准在空间和时间上支配世界……（那些与欧洲不同的社会形态）非但没有被视为有别于欧洲发展的同时代模式，反而被置于欧洲早已抛在后面的发展阶梯的某一台阶上。它们让欧洲人隐约看见的不是作为可选择的现在，而是欧洲发展的一个过去阶段，即人们所描述的‘我们同时代的祖先’的一种理论。这种新的世界观的发展与欧洲对世界的殖民化和统治是携手并进的”。
汤姆森的照片和文字中，中国显然被放在已被欧洲所抛弃的某一个台阶上——所以，在推崇这位著名摄影家照片的各种价值之前，不妨先做一点历史分析。
没有亲身经历和实地调查，就断言某种奇风异俗在中国流传千年且讲得鲜活生动，这样的例子并不独独见于麦可·山下。18世纪以来，欧美来过或者没来过中国的各领域的麦可·山下们随时随意对中国进行描述并下判断、下结论，早已蔚然成风——问题是，他们为什么觉得自己有这样的权利？
《东方学》的作者爱德华-萨义德（EdwardSaid，1935-2003）认为，这来自影响深远的东方学传统。
东方学，按萨义德的说法，有三个涵义，一是由西方人（主要是英国人和法国人，后来又有美国人和德国人）做出的、关于东方的知识体系；二是一种思维方式，西方将“东方”视为与自己有区别的一个对象，并将这种区别作为思考东方、界定东方的出发点；第三个涵义是萨义德最为强调的：“如果将18世纪晚期作为对其进行粗略界定的出发点，我们可以将东方学描述为通过做出与东方有关的陈述，对有关东方的观点进行权威裁断，对东方进行描述、教授、殖民、统治等方式来处理东方的一种机制：简言之，将东方学视为西方用以控制、重建和君临东方的一种方式。”
萨义德之所以称东方学是西方“控制、重建和君临东方的一种方式”，乃是因为作为一种知识体系，它通过对东方的描述、想象和定义，启发了西方对东方的态度，从而影响了西方对东方的行动。举例来说，在东方学的描述中，中东的阿拉伯人被视为落后、纵欲、信仰异教却又缺少道德约束，但这个民族却控制着世界上最丰富的石油资源，并试图借此与西方讨价还价。一旦撕下委婉含蓄的面纱，西方人问得最多的问题是：“像阿拉伯这样的民族有什么权利让西方（自由、民主、道德的）发达世界受到威胁？这类问题背后常常暗含着这样一种想法：用海军陆战队占领阿拉伯的油田。”这一想法，一度被美国为首的多国部队在伊拉克完美实践。
其实19世纪中英之间的两次鸦片战争，也是在同样的逻辑下发生的。
自1840年第一次鸦片战争开始，中国被西方拖入现代性进程，此后西方摄影师及各色人等在中国拍摄了海量照片，成为西方描述中国、理解中国、想象中国、判断中国的公共知识，构成了一个西方人眼中的影像化的中国，浸润着浓郁的东方学色彩。近年来，在“历史价值”的名头下，这些照片在中国大行其道，但我们的摄影评论却极少对其中包含的东方学趣味进行反思。比如对19世纪拍摄中国的英国著名摄影师约翰·汤姆森（John Thomson，1837-1921）的照片，就有这样的评论：
我们应当真诚感谢汤姆森，他的中国行程没有教会任务，没有外交使命，没有军事目的，也没有商业驱动，他完全以一种对中国的热爱，对东方文化的好奇和对不同人种文化的偏好，以人类学和社会学的眼光，以摄影艺术家的敏锐为我们记录了大量珍贵的中国影像。
真是倾情赞美。这种幼稚病在关于其他外国摄影家（如约瑟夫·洛克）的评论中普遍存在。之所以选择汤姆森和这段评论为例，理由有二：其一，汤姆森是19世纪最早深入中国内地广泛旅行、出版关于中国的摄影著作最多（5部）、影响最大的西方摄影师；其二，这段评论典型地代表了中国摄影评论的悖论：媚拜西方摄影师照片的“历史价值”，同时却放弃了历史情境的具体分析，一厢情愿地将西方摄影师理想化为抽象的、不受任何现实关系制约的人。这种评论没有或不愿注意到，汤姆森的同一幅照片，在中国和在英国，有着完全不同的解读；西方摄影师拍中国，不是搞精神恋爱，他们是把拍摄中国作为一种谋生之道，仅此而已！
实际上，这是一种批评意识的断裂。在谈到20世纪艺术批评时，萨义德提醒人们，我们花了太多时间去详述卡菜尔（ThomasCarlyle，1795-1881，英国作家）和拉斯金（John Ruskin，1819-1900，英国艺术评论家）的美学理论，“却不理会他们的思想怎样同时提供了征服低等民族与殖民地的权力”；当人们津津乐道19世纪欧洲现实主义小说的成就时，却忽视了它们的主要目的之一：“几乎无人察觉地维持了社会对向海外扩张的赞同。”面对汤姆森在中国的拍摄，在对其照片做详细的情境分析之前，我们何以断定他“完全以一种对中国的热爱”拍摄了中国？
读者若熟悉中国人，了解他们根深蒂固的迷信习惯，应不难理解，在我完成这项任务时，会面对多大的困难与危险。在许多地方，当地人从未见过白种的陌生人。而士大夫阶层在普通人中已植入一种先入之见，即：最应该提防的妖魔鬼怪中，“洋鬼子”居于首位，因为洋鬼子都是扮成人形的恶魔，双眼有魔法，具穿透力，能看到藏在天上地底的珍宝，因此无往而不利。他们来到中国人中间，纯是为了谋求自己的私利。因此，我所到之处，常被当成是危险的巫师，而我的照相机则被视为神秘暗器，与我的天生魔眼相得益彰，使我得以洞穿岩石山峦，看透当地人的灵魂，制成可怕的图像。被拍摄者会神魂出窍，不出几年，就会一魂归西。
如此愚昧的中国人，值得汤姆森“热爱”吗？
当汤姆森在《中国和中国人照片集》的“序言”中写下这段话时，他忘记了同样的情景也发生在欧洲。瓦尔特·本雅明在《摄影小史》中谈到，1840年代的《菜布尼茨报》就公开宣称摄影术是一种“恶魔的技艺”，该报称：“要将浮动短暂的镜像固定住是不可能的事，这一点经过德国方面的深入研究已被证实；非但如此，单是想留住影像，就等于是在亵渎神灵了。人类是依上帝的形象创造的，而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象。” 当时摄影术带给世界的震惊是普遍的，但本雅明在叙述德国人时做了修辞性处理，而汤姆森在叙述中国人时，做了戏剧性的恶意渲染。
对汤姆森的这本书，英国摄影史家伊安·杰夫里有精当的评论：
实际上，他的书并不是公正无私的调查，它倒更像是一本为了商人和殖民者的使用而设计的说明书。在沿着长江旅行的时候，他一直留意着轮船的路线和殖民地的位置……见到那些尚未启智的人和未开发的矿产资源，汤姆森深感焦虑不安，于是他写了这样一本与之有关但实际上却对殖民者有用的手册。
在中国，汤姆森拍摄了大量的古寺、老僧、古塔、古碑、古代雕像、古代建筑，这被作为汤姆森热爱中国文化的铁证。但真相却是：当时的欧洲处于浪漫主义末期，那些与远古相连的东方物件和影像备受欧洲上流社会钟爱——这些人正是汤姆森照片最主要的买主。而作为一名经验丰富的商业摄影师，在中国的游历和拍摄中，汤姆森全力搜集和摄取那些西方读者趣味极浓的中国习俗（如满族女子的内宅生活、汉族女子的小脚）、景观（如北京的圆明园、南京的琉璃塔，前者因鸦片战争、后者因出现在一幅英国流行的油画上且被制作为明信片而广为人知）、事件发生地（如天津大沽炮台废墟和仁慈堂废墟，该教堂因“天津教案”中10位修女被杀而闻名欧洲），并极力铺陈中国社会的江湖特色。广州的赌场和鸦片烟馆，福州警匪一家的马快和栖身墓穴的丐帮，向陌生人发射毒箭的台湾原住民，京津路边的大车店，长江上盗匪造访的夜航船……多么浓郁的江湖氛围！极具惊悚感的中国经历！一种中世纪般因落后而特有的传奇色彩！
这正是东方学描述东方时的典型手法。比如他对福州丐帮的描述：
记得我第一次来到这里，被发自一个坟墓里的呻吟声所吸引，这时天色渐黑，当我隐约见到好像是一个衣不遮体的老人时，一种迷信的恐惧感向我袭来。他正在煽着快要熄灭的火苗，但他不是这里唯一的居住者……我第二天一早又去找他们，碰见他们正在吃早饭。一个健壮但衣着不整的小头目，看上去愚昧蠢笨，正站在入口处，抽着一只烟枪……此时他的同伙们正忙着用筷子扒着碗里那前一天讨来的满是臭气的残羹剩饭。他们大声喧谈着，又把他们的处境和身旁的棺材一忘而光。一个好开玩笑的人骑坐在棺材上，在死者的脑袋上讲着笑话。
黄昏、墓穴、烟枪、棺材、丐帮江湖——类似的东方化场景，在今天好莱坞的惊险片中仍然比比皆是。
虽然汤姆森知道丐帮与马快式的江湖生活并不是中国社会生活的常态，但他对于类似的场景非常上瘾，几乎成为展示每一个中国城市或地方时不可或缺的内容。实际上这已不是其个人嗜好，而是反映了当时英国社会对于东方叙事的要求：东方必然是与西方不一样的，既然西方社会代表着人类发展的最高层级，那么东方只能是相反；东方的意义就在于其能够提供西方所没有的种种奇观，而关于东方的学术、游记、见闻、影像等则有这样的义务。这种东方学趣味出现在当时欧洲关于东方的各类叙事之中，因为这是那一时代的规范化写作，代表的是一种集体想象。比如19世纪法国著名作家福楼拜（G.Flaubert，1821-1880）所记述的埃及奇观：
有一天，为了愉悦大众，穆罕默德·阿里的手下从开罗的集市上带走一个女子，将他放到一家商店的柜台上，在光天化日之下与其交合，而商店的主人则在一旁安静地抽着他的烟斗。
不久前死了一个修士——一个白痴——人们一直把他当作一个圣徒；所有的穆斯林女人都跑来看他，与他手淫——他最终精疲力竭而死——这次手淫从早到晚一刻也没停……
福楼拜、汤姆森以及各学科的欧美东方学者们齐心协力，共同构筑了一个专制落后、贫穷愚昧、纵欲无度、充满奇观、远离现代文明的东方，一方面使“东方成了怪异性活生生的戏剧舞台”，另一方面巩固了西方人观看东方、裁决东方、君临东方的优越感，一种影响久远的欧洲中心论。汤姆森对福州丐帮的描述及这种描述背后隐藏的价值判断，让人很容易想起英国作家乔治·奥威尔（George Orwell，1903-1950）在摩洛哥城市马拉喀什所见到的当地人的生活状态及其对当地人生存意义的评论：
当你走过这样一个城镇——生活着20万居民，其中至少有2万人一无所有——当你看到这些人如何生活、如何朝不保夕时，你总是难以相信这是人所能生活的地方。所有殖民帝国实际上都建立在这一事实的基础之上。这里的人有着棕色的面孔——而且为数如此之多！他们和你果真是一样的人吗？他们有名字吗？也许他们只不过是一种没有明显特征的棕色物质，像蜜蜂或珊瑚虫那样的单个个体？他们从泥土中诞生，他们挥汗如雨，忍饥挨饿，不久即复归泥土，湮没在无名无姓的墓穴之中，没有人注意到他们的诞生，也没有人留意他们的死去。甚至墓穴自身不久也消散于泥土之中。
多么坦率！既然“他们”不过是一种“没有明显特征的棕色物质”，而不是与“我们”一样的“文明人”，那么，除了被征服、被殖民、被践踏之外，还配更好的命运吗？
不要以为奥威尔只是在说摩洛哥人，“欧洲人所了解的非欧洲人全都是奥威尔所描写的那种样子”。
这自然也包括中国人，汤姆森的照片和文字可以为证。
使汤姆森的中国描述与奥威尔的马拉喀什观感产生内在契合的，是西方中心论的世界观。这种世界观的认识论基础是历史主义，即认为人类历史的发展是一个线性过程，“它把欧洲置于发展的核心和顶尖，从而使其按欧洲的发展标准在空间和时间上支配世界……（那些与欧洲不同的社会形态）非但没有被视为有别于欧洲发展的同时代模式，反而被置于欧洲早已抛在后面的发展阶梯的某一台阶上。它们让欧洲人隐约看见的不是作为可选择的现在，而是欧洲发展的一个过去阶段，即人们所描述的‘我们同时代的祖先’的一种理论。这种新的世界观的发展与欧洲对世界的殖民化和统治是携手并进的”。
汤姆森的照片和文字中，中国显然被放在已被欧洲所抛弃的某一个台阶上——所以，在推崇这位著名摄影家照片的各种价值之前，不妨先做一点历史分析。