您在弗劳尔斯画廊（Flowers Gallery）的展览包括了两个部分，是由冰岛的一个瀑布发展而来的两个不同系列，一部分是以浓烈的蓝色单色调呈现，另一部分是以黑白进行呈现。能给我们说说两个系列拍摄初衷，以及您如此呈现背后的意涵吗？
　　展览围绕着我曾在斯科加瀑布所做的两个不同的系列而展开，这个位于冰岛的瀑布，以它高达60米的高度而闻名。自2006年首次造访以来，我就一直不断地去拍这个瀑布。2015年，我进入了瀑布底下的水塘，得到了一个正面的视角，并拍摄了黑白系列的《斯科加》（Skogar）。瀑布下最关键的地方就是垂直而下的瀑布和水平面的相交处，以蓝色单色调拍摄的《瀑布》系列，更侧重于水落现象，以及蓝色的梦幻和变化。正如我的其他作品一样，这些都不是事先计划好的，它们都源于我对所遇到的不可预知现象的即兴反应。在我多次造访斯科加瀑布的过程中，通过我称之为“照相式呼吸”的方式，将水的影像变成一张照片的幻想实施，这是我、水的现象的主题以及图像制作之间的动态交流。落水的巨大能量，冲击了我的“照相式呼吸”，并将身体和精神推向一种沉浸的状态之中。


　　您的《斯科加》系列最终以三种不同的形式呈现：挂在墙上的输出品、摄影书、以及由300张照片合成的一个录像。似乎您对作品以不同的媒介进行呈现有着很大的兴趣。当作品以不同的媒介呈现时，您怎么去平衡它們之间的边界？对于影像以静态和录像的不同形式呈现，您有着什么样的看法？
　　我认为媒介只是展现影像的工具，但我也承认，不同的媒介提供了新的维度和语言表达的可能。一般来讲，摄影被认为是印刷在纸上的现实，是对现实的一种机械式呈现。但是，只要我们去看看历史中的呈现方式，如从史前时代的壁画到多媒体作品，就会发现，坚持将作品打印在纸上，就像是一种迷信。对我来讲，模拟信号输出和数码输出之间的区别没什么意义，就好比我们只是盯着指向月亮的手指看，而不去欣赏月亮本身。对于图像制作和呈现技术的快速变化，我努力抱持着开放的态度。
　　据我所知，您的摄影生涯是在1970年代以韩国荒芜的乡村以及城乡之间的差异等为题材的纪实摄影开始的。如今回过头来看的话，您是怎么由纪实摄影转向了自然景观？我很想知道在这个转变过程中的一些重要的节点，请您谈谈。
　　我出生于1955年，我们这代人经历过没有通电的乡村生活，而现在我们又生活在网络环境中。作为一名正经历着国家剧烈发展的摄影师，我那时将记录时代作为一种使命，对自然景观我则视为一种古老的陈词滥调。但是，我那时开始怀疑将摄影作为信息或参与社会的工具的有效性，因此我逐渐失去了对人际关系的兴趣，把目光转向没有任何人类存在的自然。我并不是一个自然主义者，也不是一个环保主义者，如果我参与自然，意味着要与社会保持距离，质疑生与死，或自由意志。终于在1999年，我决定把自己从一个不值得信赖的社会生活中抽离了出来，搬去了韩国东部，到了有山有海的地方，我与大自然相遇，以换取孤独和自我的消解。


　　相较于您的《山水》《五台山》系列，您的《洛山》《瀑布》和《斯科加》系列显得更为微妙，更具情感和抽象性，特别是以影像语言的抽象性这一点来看。能说说您在视觉语言呈现上的发展吗？
　　这是一个极好的评论。我作品的抽象性来自于对不可知的期待，可能也来自于因对同帧画幅场景拍摄的严格应用所导致的主题消隐，也可能是因图像简化而产生的一种空间无限之感，抽象意味着“提取和提升”。我对所谓的“抽象摄影”的趋势并不感兴趣，那只是借用了绘画史中造型语言的影子，即便我的摄影唤起了一些抽象绘画的感觉，但抽象并非我的目的。摄影不能逃脱拍摄主体的限制，但我尝试不受拍摄主体自身信息的影响，而是选择一个简单的主题，一座山就是一座山，一片海就是一片海，就这样而已。我第一次试图摆脱拍摄主题本身的限制就是1993年拍摄的《在云端》系列，《洛山》《斯科加》《瀑布》这三个系列紧随其后。
　　不知您的《山水》系列是否综合了您个人的哲学价值观、孔子的仁道和道家学说等？您的作品是否蕴含了东方美学中呈现自然的核心概念？


　　韩国、中国或日本的知识分子大概都不能否认，孔子的仁道和道家的价值观已渗透到他们的无意识之中，但是我并没有运用这些概念。在我的《山水》系列中，我拍了我住处附近的山脉，这让我想起了传统的山水画。当我2004年在巴黎看到倪瓒的画时，我所相信的一种态度会造就一种形式就成了一种信念。可以说，是《山水》系列引导着我去承认我文化中存在的DNA。
　　您曾经说过：“直到2006年才能根据展览相应地来制作大照片”，说明您一直想要做大尺寸的照片，而我们所了解到的是您的作品打印出来的尺寸都很大，为什么您想要以如此大画幅来呈现您的作品？您个人对大画幅有着怎样的观点？
　　1989年，我为了一个展览输出了一张120×180厘米画幅的彩色作品，那是当时在韩国能做出来的最大尺寸。但是装裱和裱框技术在那时并不完美，这令人很不愉快。2006年左右，大尺寸的输出和装裱才成为可能，大尺寸图像呈现了拍摄地点的实地身体经验，并允许观者将图像以一种现象而不是文本的方式来体验。对我来讲，尺寸是能让人感觉站在拍摄对象前的一种方式。

　　您创作过很多横画幅的作品，有些打印出来甚至长达10米。传统中国水墨的卷轴画作中，呈现了散点透视的概念，而在西方油画中，则是以定点透视为主。您的一些作品似乎也采用了散点透视的概念。中西方的这两种对空间的观看方式，多大程度上影响了您的创作？
　　相机是一种基于单一焦点透视的视觉呈现设备，因此，我感到了它在呈现我的景观观看经验时的局限性，最后，我开始拍摄风景的细节，同时改变了视角，并将所有的细节都拼接在了一张大图上。因此，我可以根据我的观看经验，自由地决定图像的格式，将画面进行垂直或水平的扩展，而不是受相机公司既定尺寸的限制，但这与我观看卷轴画的视觉经验无关。
　　您的作品营造了很强的特殊氛围，在让观者萦绕其中的同时，还抱有对画面的强烈好奇，从而想要了解画面中很多的深层意涵，但同时，这些意涵又似乎永远不会浮现在画面之上。您是如何创造出这样氛围的？可以谈谈您创作背后的精神思考和创作过程？
　　观看是一种接近秘密的行為，若把我的照片当作信息来读是不明确的，人们可能会从中感觉到一些未知和不可知的东西，但是，明白的就会明白。这并不是我的意图，我认为这是图像本身的范畴。当影像突然出现在我面前，我应该随时准备好在转瞬之间接受它，作为一个好的接收者的准备，就是保持我对影像的想象，并保持一种提升自我的精神态度。
　　您怎么看待自然本身，以及被摄入镜头中的自然？在您拍摄自然景观的30多年间，是否存在您想要表达的一条基本主线？
　　对我来讲，摄影不仅是一个展示、发展和扩展我感知的愉悦媒介，它还为我提供了与世界的接口，帮助我清晰地思考我在看什么。在我40年的摄影生涯中，我发现重要的是，我的思维开阔了，我可以自由地生活。大自然是我意识的一面镜子，若一幅自然的影像出现在我面前，我便以一张照片的形式回馈给世界，对我来说，体验到这个地方的秘密仍然是一种极大的乐趣。


　　在您的影像素养、知识构成以及思考模式中，是谁或什么影响了您？可能是您人生的关键经历，或者是音乐，也或者是某个作家等，形成了您的观点和思考？
　　人文艺术是我在社会上遭遇不适和不和时的支撑，造就我的创作者和作品的名单很长。在我20多岁时，阅读法国人类学家克劳德·列维·施特劳斯（Claude Levy-Strauss）的著作《忧郁的热带》一书，帮助我在传统与现代进行剧烈碰撞的时代中，建立了对自己国家的看法。你之前提到的我关于韩国传统村庄的作品，那些是我早期的重要作品，也都是在读了这本书之后开始进行的，随着位于朝鲜半岛东南部的“安东大坝”的建设，受到影响的传统村庄已面临濒危之境。另一个重要的影响是老子和庄子，在我年轻的时候，他们的作品让我陷入了冷漠和无所作为的境地，我误解了这些伟大的精神，曾为此付出过很大的代价。那时，印象派为我打开了一个新的视野，在印象派的艺术家当中，塞尚以他毕生在画中追求清晰的意识一直让我印象深刻。而博尔赫斯的文学又把我带到了另一个现实世界，在那里我可以加深对梦幻和梦想的思考，这段经历帮助我以作品回归到社会之中。通常来讲，我必须说我相信音乐的救赎，巴赫的作品让我感到舒适、精神的愉悦和提升，这些也都是精神上的洗礼。
　　（傅尔得 独立策展人，影像文化研究学者。）