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摘要：音乐作为一种表达思想感情的艺术形式，其关键的载体就是旋律。在所有的音乐语言中，旋律无疑是最有表现力、最能打动人心的一种要素。而音乐旋律的文化内涵受民族性、地域性和语言性等方面因素的影响与制约。了解和总结民族性、地域性旋律的规律，以及旋律与语言的关系，有利于进行丰富多彩的音乐旋律变奏。
关键词：音乐旋律；民族性；地域性；语言性
中图分类号：J612.1 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）05-0245-02
一、引言
在音乐的诸要素中，旋律是人类感情的物质载体和最佳对应物。在音乐作品中，千变万化的旋律线也正对应和谱写着人类丰富而又微妙的音乐心理。在旋律的进行中.除了基本的上行、下行、水平、环绕等运动形态，还有着这些基本形态所组合出的千变万化的运动形态。构成了风格各异的旋律世界。旋律的文化成因是一个极其复杂的问题，会受到民族性、地域性和语言性等方面的影响与制约，表现出丰富多彩的形态，蕴含着深刻的内涵。
二、旋律的民族性
由于受各自地区的语言、人文地理环境乃至民族性格等多方面因素的影响。而每个民族在其长期的音乐生活中都会形成具有其典型民族特点。能够体现该民族音乐风格特点，并在民族音乐中得到广泛使用的旋律，可称为“族性旋律”。
中国的各民族音乐都有着独特的、不可替代的风格与性格特点，呈现出品种纷繁万千、性格鲜明各异的态势。其重要原因是不同民族的性格差异。
（一）藏族。
在藏族的民间音乐中、旋法的主要特点是对骨干音的环绕，其成因与藏族语言的声调有关。此外，藏族音乐中的润腔一也是在长音上附加下二度、三度或上二度、三度的倚音，这也是对骨干音环绕的另一种表现方式。
藏族音乐的旋律在进行时通常表现为快速上升而慢速递降。这种上升比较急促或一开始就出现全曲的最高音。似乎有直冲云霄之态的旋律，也多半是受到该民族所居住的“世界屋脊”的地理环境以及高原的气候、海拔高度感等因索的影响。
（二）维吾尔族。
在维吾尔族的音乐中，其旋律进行形态的核心特征即是反S型，这是因为在该民族的语言中陈述句的句调一般采用降调，但又由于单词的重音后置，便形成了总趋势下降。而每一个单词又取上升音调的锯齿状线条。这种锯齿线条被广泛地运用在维族音乐的旋律中.成为旋法的重要特点。
维吾尔族民间音乐的旋律线条有上升型、波浪型、下降型等多种，但其中最有特点的是反S型线条。这种线条上升时通过五度、六度、七度的大跳，使旋律一跃跳进入高音区，然后再逐渐下降。到低音区结束，下降时，常加甩音，形成一个总体下降而局部上升的变化状态。这种大跳——直线跃升——迂回曲折下降的运用形式形成了反S型的音乐旋律线条，栩栩如生地反映出维吾尔族热情、豪爽的性格特征。
（三）苗族。
在苗族音乐中运用最广的核腔是以大三度为特性音程的大声韵Do mi sol和以纯四度为特性音程的宽声韵Sol do re，它们体现了苗族在音乐审美中的民族特色。
这与苗族粗犷豪爽、英勇善战的民族性格有着一定的关系：苗族多崇尚阳刚与力量，在音乐的表现上一直保持苗族原生态的热情奔放的民族风格，在音乐的结构和表现形式上与北方民歌的又有息息相关的联系。音乐旋律与苗族淳朴、豪爽的性格如出一辙。
在苗族音乐中最有特色的族性旋律是“飞歌”，即用以大三度为特性音程的大声韵Do mi sol为骨干。其中，mi通常上滑到sol，下滑到微降的do，成为该民族独特的典型性旋律。我们从《登上高山头》中就能够感悟其民族特色。
（四）傣族。
在傣族音乐中，宫调式的旋律常强调羽音（la），强调6一1 的小三度进行，并经常出现la—mi—sol的进行，突出了羽调式的音乐情绪，因而使得主要调式宫调式的情绪柔和、淡化，表现出一种羽类色彩的宫调式旋律。这与傣民善良平和、与世无争的民族性格有着很大的关系。在傣族音乐中也映射着傣族温婉、沉静、细腻、绮丽的心灵世界。如其音乐中运用无半音五声音阶，音域不宽，音调平和，缺少动力性。最具代表性乐器竿南叨（葫芦丝）的音色圆润柔和，演奏时常用指法和气息控制来奏出缠绵、柔婉的滑音。诸多乐种都表现出吟诵性的特点和柔和抒情的气质。这种柔和、自然、平易是傣族音乐普遍的性格特征，如：《月光下的凤尾竹》。
（五）蒙古族。
蒙古族的音乐旋律线条以“抛物线型”为主要特征，音乐旋律的高点却在它们的中间部分。如果音乐旋律得到了高点就用级进，退出高点则用下行四、五、六、八度跳进。在蒙古族的音乐旋律中，各种音程的跳进现象比较常见，形成该民族音乐旋律的独特魅力。
蒙古族民歌《脑门达来》是流传在鄂尔多斯高原的蒙古族传统情歌。脑门达来是一个小伙子，爱他的姑娘请求他不要离开她远去他乡，和她在一起生活。歌中唱道：“长着黑色鬃毛的枣骝马，怎能离开草原？亲爱的脑门达来，怎能离开情人我？脑门达来哟，让我们稳重诚实地生活。”其中，大量宽音程跳进的运用使得蒙古族的旋律呈现出大幅度的起伏，抛物线型的旋津线气势浩大、极富弹性和动力性，仿佛是在驰骋的骏马上的牧民朝远方上空纵情抛出套马索的优美弧线。又好似蒙族人每每伫立于茫茫大草原上，放眼一望无际、开阔无垠的蓝天、白云时，生成、造就的宽阔浩大的胸怀与气度，充分表现了蒙族人粗犷、彪悍的民族性格，复写了蒙族人民族情感表达的方式与发展态势。从这个意义上来说，抛物线型的旋律线与蒙古族的感情曲线达到了高度的契合。
（六）朝鲜族。
由于朝鲜族语言的单同有长音节和短音节之分，短，或前短后长，即称为“长短”、“短长”的节奏形式。旋律也常常形成前长后短或前短后长的节奏形式。语言重音的安排往往形成前長后在其语言的影响下，朝鲜族音乐的节奏既有长和短的区别，因此朝鲜族音乐以三拍子为主，三拍沙子使节奏既有长和短的区别，又使长与短的对比不失之过分。 朝鲜族音乐的旋法主要以“环绕式级进”为特点，即“从局部的旋法进行来看，朝鲜族民歌经常以一音为轴心，旋律围绕着它上下起伏，形成一个小头的线条，这个音一般都是调式框架中的骨干音。所用的音程多为四度和大二度，总的来说多用跳进，下行多用级进。”如：吉林延边歌曲《阿里郎》和《道拉基》的旋律以柔和自然为主，体现了朝鲜族语言的自然美。
（七）畲族。
畲族是一个古老的迁徙民族，此民族在人烟稀少、环境恶劣的崇山峻岭中过着原始的生活，他们长期的颠沛流离，导致他们的心理产生压抑、封闭、低落与小心翼翼的状况。所以，唱山歌就成了他们宣泄压抑情绪的主要方法与手段，他们借音乐旋律来散发心中的低落情绪。这种音乐的特点表现是音域狭隘，一般在十度以内，旋律以六度、五度、四度跳进辅以迂回级进；畲族歌曲的结构不复杂，大多为一段式，表现为“框架性”结构，这种“框架性”结构的形成，与畲族人民长期的社会环境息息相关，与他们的心理特征紧密相连。
畲族音乐中较为特别的旋法是以宫音为起点，六度上行大跳之后接以大声韵下行（5一3一1），结束在商音。畲族民歌《拦路情歌》就是个实证。
三、旋律的地域性
由于受各自地区的语言、人文地理环境、地域文化背景等多方面因素的影响，每个地域的文化人群在其长期的音乐生活中都会形成其典型地域特点，能够体现该地区音乐风格特点。
（一）陕北地区。
在我国的陕北地区.最具特点的旋法是以两组纯四度为基础，即“双四度框架”5一1一2一5，我们从陕北民歌《脚夫调》中可以领悟其深刻的内涵。
（二）山西地区。
在山西一带，则是以四度框架为基础为其典型特点。再加上含变宫的小六度跳进、邻音级进的旋法为典型特点。我们从《交城山》中可以感悟到山西音乐旋律的基本特点。
（三）湖北地区。
在湖北地区较具代表性的调式旋法是以do、mi、sol三个音为主构成的“三声腔”，如湖北天门民歌《摇橹》、湖北潜江的《催咚催》都是这种旋法下构建的楚宫体系。
（四）湖南地区。
在湖南许多地方的民歌、戏曲中运用一种含有微升5的，以6-1-3-5为骨干音，以351、163为常用旋法的特性旋律。
（五）江南地区。
以吴越文化为中心的江南地区音乐，以回绕曲折级进式旋法的基础。调式以徵调式为多，且在徵调式中，并不十分强调宫、商，而是以角、羽为色彩音，在旋律进行中强调“3-5，6-1”的小度进行，可称为微调式的“羽角化”，从而使音乐染上一层柔和的色调。
（六）岭南地区。
岭南地区中立二度助音，即在3-4和7-1之间构成助音式进行，这成为该地区音乐的典型旋律。如：广东海丰渔歌《呵呵香调》就是典型的岭南地区音乐旋律特征。
四、旋律的语言性
我们从民族音乐的旋律中可以发现：各民族的个性特征、民族情感都与民族语言息息相关。各个民族音乐旋律中蕴含着各个民族成员长期以来形成的交流思想感情的语调、语气与韵律，民族语言中特有的语调、语气经过加工、提炼与美化，形成了各个民族旋律的基础。民族语言的音调与节奏韵律体现了民族旋律的个性特征。精彩纷呈的民族语言为不同民族的音乐旋律提供了丰富多彩的音乐素材。所以，民族语言和民族旋律的息息相关是一种必然的规律，二者以近似的双曲线谱写着扣人心弦的民族旋律。
民族语言中的“字调”因素对音乐的影响最大，所谓“字调”，指的是汉语中每一个音节所固有的、能区别意义的声音的高低与升降，是语词声音高低上下的一种音乐倾向。而“字调”相对音高变化的实际、具体的情况就叫做调值。为了说明调值，语言学家把语音的高低分为五个等级，在北京语言系统中有四种字调：阴平、阳平、上声、去声，其调值分别是[55]、[35]、[214]、[51]。
我们从“平仄”和“四声”中可以感悟到一定的“音韵美”，每一个字各有高低起伏的状态，当许多字共同构成音乐旋律时，前后的单字相互联系，又相互制约。而且，声调的高低是相对的，高低的起伏总是由一点跃到另一点，中间要经过无数的过渡点。这也就为“音腔”的生成提供了良好的条件和环境，并使其得到长足的发展进而升华为审美观念。在这一过程中体现出的是一种“渐变”的过程、线性的美。
由于我国的地域辽阔，方言众多，经常同是汉族语言，但其中读音的高低升降，语言表达的情调风格，又会因各地域的特点而互不相同，再加上历史上的多次民族融合，在政治、经济、文化上的交流与沟通，相互影响，于是便形成了非常复杂的情况。不同的语言或方言有着不同的调值和调类，民间就有“岭前岭后声相异”的说法，这些因素在很大程度上影响着各自地区音乐的风格与旋法。
如在北京语言中，阴平和阳平的“调性”是“高横”和“高升”，具有比较高的声调，如京剧《玉堂春》中的“蘇”与“三”两个字在北京方言中都属于高横声调的阴平调，调值较高，所以这两字所配的音调也在整个旋律的高音区，这正是出于对语言中字调因素的考虑。
在昆曲的南北曲中，由于南方江浙一带的语言.人声一出口即顿断，以对待平声的方法对待人声。并且南方对诗词的吟诵，通常比较突出地运用到五个音，所以导致其南曲也主要由五个音组成，这一因素也直接影响到南方音乐音阶的构成。而同样由于受到语言的影响，在北曲中则多用七声音阶。并且这种地区之间语言风格的差异也直接影响着音乐的风格：在北方地区流行的陕北信天游，其旋法的起伏就比较大，常有直线上下的进行和大幅度跳进；而南方小调的旋法则多柔婉、曲折、流畅，以级进为主，跳进则不多见。民歌《茉莉花》就是一个十分典型的例子，作为一首在全国从南到北多个地区广为流传的民歌，在这种流传演变过程中呈现出丰富的地域性的变化，这绝非偶然，而是直接受到地区间语言风格的影响。
在创作音乐作品时，对语言与音乐的密切关系也应当充分地注意，如电视连续剧《聊斋》的主题歌中的第一句 “你也说聊斋”，作曲家王立平在反复揣摩歌词的字调，并受到这首歌的词作者乔羽老先生朗诵时山东腔调方言的启发，同时又考虑到《聊斋志异》的作者蒲松龄与山东的密切关系，将在普通话里应为阳平[35]的“聊”字，变成了山东方言的去声[51]”，将在普通话里应为阴平[55]的“斋”字，变成了山东方言里的阳平[35]。其中“聊”、“斋”二字的调值作曲家依此山东方言的字调特点而谱曲，如此这般，再细细听来，宛如一山东老者操一口齐鲁方言向你娓娓道来，讲述着这书中的人鬼恩怨未了情，后来，又找了山东籍的歌唱家彭丽媛来演唱这首胶东味十足的歌曲也是出此原由，这首歌是字调与旋律相结合较好的一个实例。
五、结语
人们通常感叹音乐的优美，品味音乐的内涵，感悟音乐的审美价值，归根结底是被音乐的旋律所感染。在古今中外的各种音乐表现形式中，旋律始终占居着重要地位。它不但给人以丰富的审美感受，而且给人以丰富的情感体验，因此只要是追求并注重音乐表达感情的作曲家，无不把旋律作为最重要的表现手段。
在表达音乐的过程中，每一个音乐工作者都要了解各个民族在其长期的音乐生活中所形成的典型民族特点，以及民族音乐中广泛使用的“族性旋律”和南北地域不同音乐文化背景下所创造出的“域性旋律”。同时，还要对语言与音乐相关联的一些知识有所融会贯通，这样创作出来的音乐旋律才能更好地为艺术表现服务，才能使音乐作品具有更高的艺术价值。
参考文献：
[1]蓝雪霏.畲族音乐文化[M].福州：福建人民出版社，2002年。
[2]施咏.中国人音乐审美心理概论[M].上海：上海音乐出版社，2008年。
[3]施咏.乐理与文化[M].重庆：西南师范大学出版社，2012年。
[4]杜亚雄.中国各少数民族民间音乐概述[M].北京：人民音乐出版社，1993
作者简介：吴俊廷（1973.10——），女，河南省鹤壁市人，工作单位：河南师范大学音乐舞蹈学院声乐教研室；讲师，硕士研究生；研究方向：声乐教学理论与实践。
关键词：音乐旋律；民族性；地域性；语言性
中图分类号：J612.1 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）05-0245-02
一、引言
在音乐的诸要素中，旋律是人类感情的物质载体和最佳对应物。在音乐作品中，千变万化的旋律线也正对应和谱写着人类丰富而又微妙的音乐心理。在旋律的进行中.除了基本的上行、下行、水平、环绕等运动形态，还有着这些基本形态所组合出的千变万化的运动形态。构成了风格各异的旋律世界。旋律的文化成因是一个极其复杂的问题，会受到民族性、地域性和语言性等方面的影响与制约，表现出丰富多彩的形态，蕴含着深刻的内涵。
二、旋律的民族性
由于受各自地区的语言、人文地理环境乃至民族性格等多方面因素的影响。而每个民族在其长期的音乐生活中都会形成具有其典型民族特点。能够体现该民族音乐风格特点，并在民族音乐中得到广泛使用的旋律，可称为“族性旋律”。
中国的各民族音乐都有着独特的、不可替代的风格与性格特点，呈现出品种纷繁万千、性格鲜明各异的态势。其重要原因是不同民族的性格差异。
（一）藏族。
在藏族的民间音乐中、旋法的主要特点是对骨干音的环绕，其成因与藏族语言的声调有关。此外，藏族音乐中的润腔一也是在长音上附加下二度、三度或上二度、三度的倚音，这也是对骨干音环绕的另一种表现方式。
藏族音乐的旋律在进行时通常表现为快速上升而慢速递降。这种上升比较急促或一开始就出现全曲的最高音。似乎有直冲云霄之态的旋律，也多半是受到该民族所居住的“世界屋脊”的地理环境以及高原的气候、海拔高度感等因索的影响。
（二）维吾尔族。
在维吾尔族的音乐中，其旋律进行形态的核心特征即是反S型，这是因为在该民族的语言中陈述句的句调一般采用降调，但又由于单词的重音后置，便形成了总趋势下降。而每一个单词又取上升音调的锯齿状线条。这种锯齿线条被广泛地运用在维族音乐的旋律中.成为旋法的重要特点。
维吾尔族民间音乐的旋律线条有上升型、波浪型、下降型等多种，但其中最有特点的是反S型线条。这种线条上升时通过五度、六度、七度的大跳，使旋律一跃跳进入高音区，然后再逐渐下降。到低音区结束，下降时，常加甩音，形成一个总体下降而局部上升的变化状态。这种大跳——直线跃升——迂回曲折下降的运用形式形成了反S型的音乐旋律线条，栩栩如生地反映出维吾尔族热情、豪爽的性格特征。
（三）苗族。
在苗族音乐中运用最广的核腔是以大三度为特性音程的大声韵Do mi sol和以纯四度为特性音程的宽声韵Sol do re，它们体现了苗族在音乐审美中的民族特色。
这与苗族粗犷豪爽、英勇善战的民族性格有着一定的关系：苗族多崇尚阳刚与力量，在音乐的表现上一直保持苗族原生态的热情奔放的民族风格，在音乐的结构和表现形式上与北方民歌的又有息息相关的联系。音乐旋律与苗族淳朴、豪爽的性格如出一辙。
在苗族音乐中最有特色的族性旋律是“飞歌”，即用以大三度为特性音程的大声韵Do mi sol为骨干。其中，mi通常上滑到sol，下滑到微降的do，成为该民族独特的典型性旋律。我们从《登上高山头》中就能够感悟其民族特色。
（四）傣族。
在傣族音乐中，宫调式的旋律常强调羽音（la），强调6一1 的小三度进行，并经常出现la—mi—sol的进行，突出了羽调式的音乐情绪，因而使得主要调式宫调式的情绪柔和、淡化，表现出一种羽类色彩的宫调式旋律。这与傣民善良平和、与世无争的民族性格有着很大的关系。在傣族音乐中也映射着傣族温婉、沉静、细腻、绮丽的心灵世界。如其音乐中运用无半音五声音阶，音域不宽，音调平和，缺少动力性。最具代表性乐器竿南叨（葫芦丝）的音色圆润柔和，演奏时常用指法和气息控制来奏出缠绵、柔婉的滑音。诸多乐种都表现出吟诵性的特点和柔和抒情的气质。这种柔和、自然、平易是傣族音乐普遍的性格特征，如：《月光下的凤尾竹》。
（五）蒙古族。
蒙古族的音乐旋律线条以“抛物线型”为主要特征，音乐旋律的高点却在它们的中间部分。如果音乐旋律得到了高点就用级进，退出高点则用下行四、五、六、八度跳进。在蒙古族的音乐旋律中，各种音程的跳进现象比较常见，形成该民族音乐旋律的独特魅力。
蒙古族民歌《脑门达来》是流传在鄂尔多斯高原的蒙古族传统情歌。脑门达来是一个小伙子，爱他的姑娘请求他不要离开她远去他乡，和她在一起生活。歌中唱道：“长着黑色鬃毛的枣骝马，怎能离开草原？亲爱的脑门达来，怎能离开情人我？脑门达来哟，让我们稳重诚实地生活。”其中，大量宽音程跳进的运用使得蒙古族的旋律呈现出大幅度的起伏，抛物线型的旋津线气势浩大、极富弹性和动力性，仿佛是在驰骋的骏马上的牧民朝远方上空纵情抛出套马索的优美弧线。又好似蒙族人每每伫立于茫茫大草原上，放眼一望无际、开阔无垠的蓝天、白云时，生成、造就的宽阔浩大的胸怀与气度，充分表现了蒙族人粗犷、彪悍的民族性格，复写了蒙族人民族情感表达的方式与发展态势。从这个意义上来说，抛物线型的旋律线与蒙古族的感情曲线达到了高度的契合。
（六）朝鲜族。
由于朝鲜族语言的单同有长音节和短音节之分，短，或前短后长，即称为“长短”、“短长”的节奏形式。旋律也常常形成前长后短或前短后长的节奏形式。语言重音的安排往往形成前長后在其语言的影响下，朝鲜族音乐的节奏既有长和短的区别，因此朝鲜族音乐以三拍子为主，三拍沙子使节奏既有长和短的区别，又使长与短的对比不失之过分。 朝鲜族音乐的旋法主要以“环绕式级进”为特点，即“从局部的旋法进行来看，朝鲜族民歌经常以一音为轴心，旋律围绕着它上下起伏，形成一个小头的线条，这个音一般都是调式框架中的骨干音。所用的音程多为四度和大二度，总的来说多用跳进，下行多用级进。”如：吉林延边歌曲《阿里郎》和《道拉基》的旋律以柔和自然为主，体现了朝鲜族语言的自然美。
（七）畲族。
畲族是一个古老的迁徙民族，此民族在人烟稀少、环境恶劣的崇山峻岭中过着原始的生活，他们长期的颠沛流离，导致他们的心理产生压抑、封闭、低落与小心翼翼的状况。所以，唱山歌就成了他们宣泄压抑情绪的主要方法与手段，他们借音乐旋律来散发心中的低落情绪。这种音乐的特点表现是音域狭隘，一般在十度以内，旋律以六度、五度、四度跳进辅以迂回级进；畲族歌曲的结构不复杂，大多为一段式，表现为“框架性”结构，这种“框架性”结构的形成，与畲族人民长期的社会环境息息相关，与他们的心理特征紧密相连。
畲族音乐中较为特别的旋法是以宫音为起点，六度上行大跳之后接以大声韵下行（5一3一1），结束在商音。畲族民歌《拦路情歌》就是个实证。
三、旋律的地域性
由于受各自地区的语言、人文地理环境、地域文化背景等多方面因素的影响，每个地域的文化人群在其长期的音乐生活中都会形成其典型地域特点，能够体现该地区音乐风格特点。
（一）陕北地区。
在我国的陕北地区.最具特点的旋法是以两组纯四度为基础，即“双四度框架”5一1一2一5，我们从陕北民歌《脚夫调》中可以领悟其深刻的内涵。
（二）山西地区。
在山西一带，则是以四度框架为基础为其典型特点。再加上含变宫的小六度跳进、邻音级进的旋法为典型特点。我们从《交城山》中可以感悟到山西音乐旋律的基本特点。
（三）湖北地区。
在湖北地区较具代表性的调式旋法是以do、mi、sol三个音为主构成的“三声腔”，如湖北天门民歌《摇橹》、湖北潜江的《催咚催》都是这种旋法下构建的楚宫体系。
（四）湖南地区。
在湖南许多地方的民歌、戏曲中运用一种含有微升5的，以6-1-3-5为骨干音，以351、163为常用旋法的特性旋律。
（五）江南地区。
以吴越文化为中心的江南地区音乐，以回绕曲折级进式旋法的基础。调式以徵调式为多，且在徵调式中，并不十分强调宫、商，而是以角、羽为色彩音，在旋律进行中强调“3-5，6-1”的小度进行，可称为微调式的“羽角化”，从而使音乐染上一层柔和的色调。
（六）岭南地区。
岭南地区中立二度助音，即在3-4和7-1之间构成助音式进行，这成为该地区音乐的典型旋律。如：广东海丰渔歌《呵呵香调》就是典型的岭南地区音乐旋律特征。
四、旋律的语言性
我们从民族音乐的旋律中可以发现：各民族的个性特征、民族情感都与民族语言息息相关。各个民族音乐旋律中蕴含着各个民族成员长期以来形成的交流思想感情的语调、语气与韵律，民族语言中特有的语调、语气经过加工、提炼与美化，形成了各个民族旋律的基础。民族语言的音调与节奏韵律体现了民族旋律的个性特征。精彩纷呈的民族语言为不同民族的音乐旋律提供了丰富多彩的音乐素材。所以，民族语言和民族旋律的息息相关是一种必然的规律，二者以近似的双曲线谱写着扣人心弦的民族旋律。
民族语言中的“字调”因素对音乐的影响最大，所谓“字调”，指的是汉语中每一个音节所固有的、能区别意义的声音的高低与升降，是语词声音高低上下的一种音乐倾向。而“字调”相对音高变化的实际、具体的情况就叫做调值。为了说明调值，语言学家把语音的高低分为五个等级，在北京语言系统中有四种字调：阴平、阳平、上声、去声，其调值分别是[55]、[35]、[214]、[51]。
我们从“平仄”和“四声”中可以感悟到一定的“音韵美”，每一个字各有高低起伏的状态，当许多字共同构成音乐旋律时，前后的单字相互联系，又相互制约。而且，声调的高低是相对的，高低的起伏总是由一点跃到另一点，中间要经过无数的过渡点。这也就为“音腔”的生成提供了良好的条件和环境，并使其得到长足的发展进而升华为审美观念。在这一过程中体现出的是一种“渐变”的过程、线性的美。
由于我国的地域辽阔，方言众多，经常同是汉族语言，但其中读音的高低升降，语言表达的情调风格，又会因各地域的特点而互不相同，再加上历史上的多次民族融合，在政治、经济、文化上的交流与沟通，相互影响，于是便形成了非常复杂的情况。不同的语言或方言有着不同的调值和调类，民间就有“岭前岭后声相异”的说法，这些因素在很大程度上影响着各自地区音乐的风格与旋法。
如在北京语言中，阴平和阳平的“调性”是“高横”和“高升”，具有比较高的声调，如京剧《玉堂春》中的“蘇”与“三”两个字在北京方言中都属于高横声调的阴平调，调值较高，所以这两字所配的音调也在整个旋律的高音区，这正是出于对语言中字调因素的考虑。
在昆曲的南北曲中，由于南方江浙一带的语言.人声一出口即顿断，以对待平声的方法对待人声。并且南方对诗词的吟诵，通常比较突出地运用到五个音，所以导致其南曲也主要由五个音组成，这一因素也直接影响到南方音乐音阶的构成。而同样由于受到语言的影响，在北曲中则多用七声音阶。并且这种地区之间语言风格的差异也直接影响着音乐的风格：在北方地区流行的陕北信天游，其旋法的起伏就比较大，常有直线上下的进行和大幅度跳进；而南方小调的旋法则多柔婉、曲折、流畅，以级进为主，跳进则不多见。民歌《茉莉花》就是一个十分典型的例子，作为一首在全国从南到北多个地区广为流传的民歌，在这种流传演变过程中呈现出丰富的地域性的变化，这绝非偶然，而是直接受到地区间语言风格的影响。
在创作音乐作品时，对语言与音乐的密切关系也应当充分地注意，如电视连续剧《聊斋》的主题歌中的第一句 “你也说聊斋”，作曲家王立平在反复揣摩歌词的字调，并受到这首歌的词作者乔羽老先生朗诵时山东腔调方言的启发，同时又考虑到《聊斋志异》的作者蒲松龄与山东的密切关系，将在普通话里应为阳平[35]的“聊”字，变成了山东方言的去声[51]”，将在普通话里应为阴平[55]的“斋”字，变成了山东方言里的阳平[35]。其中“聊”、“斋”二字的调值作曲家依此山东方言的字调特点而谱曲，如此这般，再细细听来，宛如一山东老者操一口齐鲁方言向你娓娓道来，讲述着这书中的人鬼恩怨未了情，后来，又找了山东籍的歌唱家彭丽媛来演唱这首胶东味十足的歌曲也是出此原由，这首歌是字调与旋律相结合较好的一个实例。
五、结语
人们通常感叹音乐的优美，品味音乐的内涵，感悟音乐的审美价值，归根结底是被音乐的旋律所感染。在古今中外的各种音乐表现形式中，旋律始终占居着重要地位。它不但给人以丰富的审美感受，而且给人以丰富的情感体验，因此只要是追求并注重音乐表达感情的作曲家，无不把旋律作为最重要的表现手段。
在表达音乐的过程中，每一个音乐工作者都要了解各个民族在其长期的音乐生活中所形成的典型民族特点，以及民族音乐中广泛使用的“族性旋律”和南北地域不同音乐文化背景下所创造出的“域性旋律”。同时，还要对语言与音乐相关联的一些知识有所融会贯通，这样创作出来的音乐旋律才能更好地为艺术表现服务，才能使音乐作品具有更高的艺术价值。
参考文献：
[1]蓝雪霏.畲族音乐文化[M].福州：福建人民出版社，2002年。
[2]施咏.中国人音乐审美心理概论[M].上海：上海音乐出版社，2008年。
[3]施咏.乐理与文化[M].重庆：西南师范大学出版社，2012年。
[4]杜亚雄.中国各少数民族民间音乐概述[M].北京：人民音乐出版社，1993
作者简介：吴俊廷（1973.10——），女，河南省鹤壁市人，工作单位：河南师范大学音乐舞蹈学院声乐教研室；讲师，硕士研究生；研究方向：声乐教学理论与实践。