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黑格尔在《美学》（第一卷）中阐述並举例说：“一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。这种需要贯串在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的外在事物中进行自我创造（或创造自已）。”
黄全昌正像这个小男孩，发现水中的“圆圈”。他1955年中学毕业，因病未能升学就业，便自学绘画。1957年起为上海人美、上海电视台、少年儿童出版社及外地出版社绘制连环画、插图。1965年文革前期出版社整顿，取消稿酬制，黄全昌生活来源断绝，进求新造船厂做工。1967年后业余为出版社、报刊等绘制连环画插图。1979年调入上海人美连创室任创作员至退休。
勤奋刻苦地追求这个“圆圈”的艺术，直至成为80岁的老头，他始终保持自己的艺术个性。画家黄全昌在近半个世纪的艺术创作实践中，外师造化，内师心源，在绘画技法上使用线条大胆老辣，所绘人物笔意夸张，使作品表达极具张力，达到了生动传神的艺术效果。
我和他交往，是因为他绘成的获奖连环画《海瑞罢官》《打渔杀家》等令我叫绝！他的线条冷峻“密不透风，疏可走马”，生动刻画出海瑞和渔家刚强不阿的形象，给我留下深刻印象。以他独特的连环画线条风格，完全可以转化成中国画创作。可喜的是他已80高龄，仍不断有中国画创作。他的连环画成就，已被人所知，不想赘述；此文重点说的，是他把《三国演义》题材搬上扇面和他的中国画创作特色。
扇画是传统艺术品的一种形式，在我国有悠久的历史。明代中期折扇及折扇画盛行，数百年间，画坛高手沒有不画扇面的。但是，扇面的形状上宽下窄呈半圆形，画面的透视又有特定的要求，不是每个画家都能掌握，必须在散点透视形状中，匠心独运地经营位置。黄全昌很快撑控了这种形式，他的《三国演义》题材扇画作品“三英战吕布”，整幅作品构图生动，画面以刘、关、张三人与猛将吕布的殊死战斗为描述对象，描绘一场淋漓的沙场血拼。画面中人物和战马呈丁字型展开，关羽位居画面正中，手中偃月刀横空出世，张飞与吕布正面相向，丈八蛇矛和方天画戟缠斗相碰，刘备手掣双股宝剑，骑大白马斜刺过来，三个人围战吕布，走马灯般轮流厮杀……画家还用传神的笔意抓住马的神韵，刻画骏马奔腾的气势，烘托了战场的激烈气氛。更是注重对人物精神特征的刻画：关羽“红面长髯、忠勇有嘉、绝伦逸群”的特征入木三分，张飞“身长八尺、豹头环眼、燕颔虎须、势如奔马”的形象栩栩如生，刘备的“机权干略、折而不挠、英雄之器焉”呼之欲出，吕布“武艺超卓、万人能敌、英俊潇洒”的气质生动活现。这幅画体现了全昌先生的历史、文学修养，以及他的绘画才能和丰富想象力。从线条造型看，充分展示作者的绘画风格，意在笔先，笔承高古。他善于运用艺术夸张手法，极大地增强了作品的艺术感染力。
他的另一幅三国题材的扇画《水淹七军》更是酣畅淋漓。画中关羽高大伟岸的形象在构图上居中心位置，赤面凤眼，长髯飘拂，站立船头，横刀魁立，神态威严，气宇轩昂，大将风度俨然。周仓裸身奋擒水中的庞德。船尾降兵，跪拜折服，一旁蜀国兵将威严以待。画面人物神态互有呼应，大江冲浪花飞溅，渲染了水淹七军的主题，增强了画面的戏剧性效果。图中人物高大，气势雄壮，右侧战旗猎猎招展，烘托了作品主题。画面线条刚劲有力，色彩红绿金底，鲜艳夺目，使作品产生了强烈的视觉艺术效果。
许多人认为他仅仅只是画黑白连环画、插图作品，其实他早有传统写意的国画意识，有意在连环画及插图创作中注入国画创作的元素，还创作大量的彩色水墨连环画，如《上书救父》《看钱奴》等。只要细心观看他的连环画、插图，有着大块空白的构图运用，这就是国画创作的元素语言之一。黄全昌很注重绘画结构的整体性，皮亚杰在《结构主义》书中特别强调：“总而言之，一个结构包括了三个特性：整体性、转换性和自身调整性。”我看全昌的作品是符合这三个特性的，从连环画创作转换成国画创作，他首先明白，那是不同绘画元素的语言，不能像连环画创作“面面俱到，全部构满”，必须提炼做减法。用连环画创作方法构图，画出的是一幅放大的“连环画味的中国画”——这是许多连环画家创作中国画的通病，没有真正理解创作中国画的语言。由于黄全昌早期连环画创作已经有中国画的元素，故近几年不断有扇面小品、道释仕女国画作品问世，各种动态的佛教道教人物栩栩如生，骑着毛驴的古人从风雪中走来……
黄老创作的中国画人物造型，线条果敢，一气呵成，以力拔山兮的震撼力，创造了他在中国画创作的独到艺术形式。他追求以“线”和“构成”的语言，中锋用笔，淡彩设色（基本二至三色），画中传递着强烈的文人意识。他诗意图中的人物往往充满渴望，甚至充满气概，内敛处暗藏张扬，沉静中渐显爆发。这种交织，可能是与生具有的矛盾恰恰通过他的笔、他的线表达出来。我发现他人物脸部常用淡墨构线，这是最难掌控的技巧，生宣纸的特性常会使脸部开相失败，而往往笔墨情趣就在淡墨中。我一直强调艺术要有自己的符号（即风格），至少在黄全昌作品中，看不出他像谁——不像程十发，也不像刘旦宅，就像他自己的“黄氏”。
遗憾的是，许多连环画家在转向国画创作时，看得出“程氏”“刘氏”的深重痕迹，这在艺术创作中是很忌讳的，也应了齐白石的一句话“学我者生，似我者死”。潘天寿说：“凡事有常必有变。常，承；变，革也。承易而革难，然常从非常来，变从有常起，非一朝一夕，偶然得之。”传统与创新，“常”和“变”肯定是每个画家面临的问题。现在似有“革传统艺术的命”的倾向——当代艺术作品相当时尚吃香，成了各画展的主流作品，以至于许多传统艺术作品成了被遗忘的“角落”。其实艺术没有新老，只有好坏。传统手法还是所谓新手法都是技术层面的问题，中国艺术的最高成就不只是技术层面，技道合一才会有高峰。现在很多人抱怨传统，实则连传统的门槛都未跨进。“当代”与“传统”怎样合谐，怎样多元化，当代艺术是否要建筑在传统艺术上？这种种话题，可以发挥成长篇大论。但，写意是传统，构成是现代艺术的创新，这二者怎样有机结合，是值得探讨的。
全昌先生数十年来，以坚韧不拔的勇气坚持走自己的艺术之路，不迎合市场的媚俗，创作出笔墨含情、笔法洗练、风韵高古的人物画。宾虹先生尝言：“画分两种，一曰甜味，一曰苦味。苦味者笔墨高古，不专求形似，世人不易懂也。”远者如梁楷、徐渭，近者如常玉、宾虹，西画如凡高。今者如全昌，其绘画之笔墨韵味，皆苦味者也，遭遇“喜者不买，买者不赏”的尴尬局面，然则他还是“我行我素，我有我法”——近日他又进一步表明艺术观：“传统美学法则是，外师造化，中得心源。采用的方法是目识心记，以形写神，把自然形象变为艺术形象。”他的艺术观点和黑格尔美学观点吻合，不满足自然的水中“圆圈”，而是要把自然的“圆圈”变为艺术的形象，达到自我创造。为此他付出了一辈子的辛勤劳作……
我相信，最终随着审美情趣的提高，会有越来越多的人欣赏黄全昌的中国画作品，他独特的笔墨和酣畅淋漓的风格，为当代水墨画的丰富和发展注入一缕清风，沁人心扉。
黄全昌正像这个小男孩，发现水中的“圆圈”。他1955年中学毕业，因病未能升学就业，便自学绘画。1957年起为上海人美、上海电视台、少年儿童出版社及外地出版社绘制连环画、插图。1965年文革前期出版社整顿，取消稿酬制，黄全昌生活来源断绝，进求新造船厂做工。1967年后业余为出版社、报刊等绘制连环画插图。1979年调入上海人美连创室任创作员至退休。
勤奋刻苦地追求这个“圆圈”的艺术，直至成为80岁的老头，他始终保持自己的艺术个性。画家黄全昌在近半个世纪的艺术创作实践中，外师造化，内师心源，在绘画技法上使用线条大胆老辣，所绘人物笔意夸张，使作品表达极具张力，达到了生动传神的艺术效果。
我和他交往，是因为他绘成的获奖连环画《海瑞罢官》《打渔杀家》等令我叫绝！他的线条冷峻“密不透风，疏可走马”，生动刻画出海瑞和渔家刚强不阿的形象，给我留下深刻印象。以他独特的连环画线条风格，完全可以转化成中国画创作。可喜的是他已80高龄，仍不断有中国画创作。他的连环画成就，已被人所知，不想赘述；此文重点说的，是他把《三国演义》题材搬上扇面和他的中国画创作特色。
扇画是传统艺术品的一种形式，在我国有悠久的历史。明代中期折扇及折扇画盛行，数百年间，画坛高手沒有不画扇面的。但是，扇面的形状上宽下窄呈半圆形，画面的透视又有特定的要求，不是每个画家都能掌握，必须在散点透视形状中，匠心独运地经营位置。黄全昌很快撑控了这种形式，他的《三国演义》题材扇画作品“三英战吕布”，整幅作品构图生动，画面以刘、关、张三人与猛将吕布的殊死战斗为描述对象，描绘一场淋漓的沙场血拼。画面中人物和战马呈丁字型展开，关羽位居画面正中，手中偃月刀横空出世，张飞与吕布正面相向，丈八蛇矛和方天画戟缠斗相碰，刘备手掣双股宝剑，骑大白马斜刺过来，三个人围战吕布，走马灯般轮流厮杀……画家还用传神的笔意抓住马的神韵，刻画骏马奔腾的气势，烘托了战场的激烈气氛。更是注重对人物精神特征的刻画：关羽“红面长髯、忠勇有嘉、绝伦逸群”的特征入木三分，张飞“身长八尺、豹头环眼、燕颔虎须、势如奔马”的形象栩栩如生，刘备的“机权干略、折而不挠、英雄之器焉”呼之欲出，吕布“武艺超卓、万人能敌、英俊潇洒”的气质生动活现。这幅画体现了全昌先生的历史、文学修养，以及他的绘画才能和丰富想象力。从线条造型看，充分展示作者的绘画风格，意在笔先，笔承高古。他善于运用艺术夸张手法，极大地增强了作品的艺术感染力。
他的另一幅三国题材的扇画《水淹七军》更是酣畅淋漓。画中关羽高大伟岸的形象在构图上居中心位置，赤面凤眼，长髯飘拂，站立船头，横刀魁立，神态威严，气宇轩昂，大将风度俨然。周仓裸身奋擒水中的庞德。船尾降兵，跪拜折服，一旁蜀国兵将威严以待。画面人物神态互有呼应，大江冲浪花飞溅，渲染了水淹七军的主题，增强了画面的戏剧性效果。图中人物高大，气势雄壮，右侧战旗猎猎招展，烘托了作品主题。画面线条刚劲有力，色彩红绿金底，鲜艳夺目，使作品产生了强烈的视觉艺术效果。
许多人认为他仅仅只是画黑白连环画、插图作品，其实他早有传统写意的国画意识，有意在连环画及插图创作中注入国画创作的元素，还创作大量的彩色水墨连环画，如《上书救父》《看钱奴》等。只要细心观看他的连环画、插图，有着大块空白的构图运用，这就是国画创作的元素语言之一。黄全昌很注重绘画结构的整体性，皮亚杰在《结构主义》书中特别强调：“总而言之，一个结构包括了三个特性：整体性、转换性和自身调整性。”我看全昌的作品是符合这三个特性的，从连环画创作转换成国画创作，他首先明白，那是不同绘画元素的语言，不能像连环画创作“面面俱到，全部构满”，必须提炼做减法。用连环画创作方法构图，画出的是一幅放大的“连环画味的中国画”——这是许多连环画家创作中国画的通病，没有真正理解创作中国画的语言。由于黄全昌早期连环画创作已经有中国画的元素，故近几年不断有扇面小品、道释仕女国画作品问世，各种动态的佛教道教人物栩栩如生，骑着毛驴的古人从风雪中走来……
黄老创作的中国画人物造型，线条果敢，一气呵成，以力拔山兮的震撼力，创造了他在中国画创作的独到艺术形式。他追求以“线”和“构成”的语言，中锋用笔，淡彩设色（基本二至三色），画中传递着强烈的文人意识。他诗意图中的人物往往充满渴望，甚至充满气概，内敛处暗藏张扬，沉静中渐显爆发。这种交织，可能是与生具有的矛盾恰恰通过他的笔、他的线表达出来。我发现他人物脸部常用淡墨构线，这是最难掌控的技巧，生宣纸的特性常会使脸部开相失败，而往往笔墨情趣就在淡墨中。我一直强调艺术要有自己的符号（即风格），至少在黄全昌作品中，看不出他像谁——不像程十发，也不像刘旦宅，就像他自己的“黄氏”。
遗憾的是，许多连环画家在转向国画创作时，看得出“程氏”“刘氏”的深重痕迹，这在艺术创作中是很忌讳的，也应了齐白石的一句话“学我者生，似我者死”。潘天寿说：“凡事有常必有变。常，承；变，革也。承易而革难，然常从非常来，变从有常起，非一朝一夕，偶然得之。”传统与创新，“常”和“变”肯定是每个画家面临的问题。现在似有“革传统艺术的命”的倾向——当代艺术作品相当时尚吃香，成了各画展的主流作品，以至于许多传统艺术作品成了被遗忘的“角落”。其实艺术没有新老，只有好坏。传统手法还是所谓新手法都是技术层面的问题，中国艺术的最高成就不只是技术层面，技道合一才会有高峰。现在很多人抱怨传统，实则连传统的门槛都未跨进。“当代”与“传统”怎样合谐，怎样多元化，当代艺术是否要建筑在传统艺术上？这种种话题，可以发挥成长篇大论。但，写意是传统，构成是现代艺术的创新，这二者怎样有机结合，是值得探讨的。
全昌先生数十年来，以坚韧不拔的勇气坚持走自己的艺术之路，不迎合市场的媚俗，创作出笔墨含情、笔法洗练、风韵高古的人物画。宾虹先生尝言：“画分两种，一曰甜味，一曰苦味。苦味者笔墨高古，不专求形似，世人不易懂也。”远者如梁楷、徐渭，近者如常玉、宾虹，西画如凡高。今者如全昌，其绘画之笔墨韵味，皆苦味者也，遭遇“喜者不买，买者不赏”的尴尬局面，然则他还是“我行我素，我有我法”——近日他又进一步表明艺术观：“传统美学法则是，外师造化，中得心源。采用的方法是目识心记，以形写神，把自然形象变为艺术形象。”他的艺术观点和黑格尔美学观点吻合，不满足自然的水中“圆圈”，而是要把自然的“圆圈”变为艺术的形象，达到自我创造。为此他付出了一辈子的辛勤劳作……
我相信，最终随着审美情趣的提高，会有越来越多的人欣赏黄全昌的中国画作品，他独特的笔墨和酣畅淋漓的风格，为当代水墨画的丰富和发展注入一缕清风，沁人心扉。