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2006年深秋后的北京乐坛，像成熟了的果实，五彩缤纷的新作品音乐会相继问世。我有幸应邀聆听了大部分节目，这里，我只想着重谈一些校友们写的曲目：谈音乐和作者，谈目前和过去。因为有历史渊源，他们曾经的境遇，写作上可能有什么奥妙？采用什么样的“密码”？也许我会略知一二。
一
当年的知青、地方歌舞队、京剧队的乐手们，他们已有一定的阅历，接受“文革”的风雨。在创作过程中，他们才华横溢，奔走于国内外，他们已成为专家、教授。这群被称为作曲系77级的班友，现今最年轻者已为知天命之年，大多数已是艾老（五旬后）了。虽统名“新潮音乐”群体，早在十字街头中，已各走各的路。回顾八十年代，那是一个被视为浪漫的时代，诗意、激情和天真的年代。在国家意识形态推动下，实验中有些似是成功的、音乐学家们鼓掌叫好：内容的突破、技法的突破、形式的突破！在音乐会的一些受众中对他们的作品的演出惊感新奇时也有叹息和不解，是否仅是“和寡”而却是“曲高”？逐渐他们中有些人也感到被冷待，或自己的艺术品被列入“另类”了！现代音乐与听众的关系是个世界性的话题，需要智者们通过创作实践逐渐解决。
现代作曲家室内乐作品音乐会（下述曲目次序大体上按节目单排列）
2006.10.12北京音乐厅德国现代室内乐团演奏指挥：西恩·爱德华兹
1. 郭文景《炫》Op.40（2003）——为六面锣而作数月前也曾聆听，是中央音乐学院民乐系演的；这次演出的舞台上有一个大屏幕反映奏者双手击锣的种种演奏技巧，其手势之间的配合与音色节奏的变化如行云流水。正如作曲家在节目单上对音乐标题所解释的：“炫者，既言金锣声之光彩炫目，亦谓演奏者之技艺炫耀”。从演奏家来说，若不是对打击乐具有超群的技能，学院化的学识，无法演奏出如此多样的音色与节奏的变化，如此复杂的声部交错和连接；若作曲家对民间打击乐不是如此钻研、用心，对专业作曲所具有的交响贯穿发展的能力与素养，他也难以如此灵活地展开乐思，运用穿插、对比的手法，将此套曲写得如此丰富。但音乐的发展过程还是长了！若更集中一些、见好就收会更好。人们还难以适应在特定场合听如此长时间的锣声，仅以听觉来理解乐思，产生共鸣。有些品种、技法不宜过于延伸，安东·韦伯恩很注意将自己的作品浓缩到只有几分钟的时间（约五分钟以内），有些就在一分钟之内。当然，这和他的创作观念、方法有关。
从开始学习写作起，郭文景就严于律己，养成一种尽可能自我完善的习惯。至今日，稿约虽多但基本亲为，在市场经济中完全不找助手代劳者已不多了！郭文景是川汉，他主要的音乐母语是川音。弦乐四重奏《川江叙事》，描绘想象中的葬礼场面为两架钢琴与交响乐队而作的《川崖悬葬》，交响乐（准确地说，应为交响大合唱）《蜀道难》等，其标题均以川字为首；笛子与乐队协奏曲《愁空山》，用序列技法写作的中型室内歌剧《狂人日记》虽与“川”字无关，乐汇也非全无“川”味，从其中你仍感受到其腔调、语势、乐队的打击乐组合的乐感仍存在川汉老郭的韵味。
与川籍文学家郭沫若、巴金类似：郭文景的音乐也带有浪漫主义色彩。前两者原为世家子弟，书卷气浓一些；郭文景的音乐则较土，较粗，似是个有灵性的小城平民。可以这样用文字来比喻他的音乐：这里，你恍惚看到作曲家面对孤独的上苍，赤贫的大地，冷寂的纤夫在咏叹，他的音乐意境是茫然的。它满怀悲壮但不是北国壮士的悲歌。它也有英雄主义的色彩，但更多的是川人的那种达观、幽默和典雅。作为一个男人，郭文景深藏着一种毫不遮掩的率直且近似执拗的个性，平日彬彬有礼，足智多谋，但在激动时奔放的感情却难以自控，即使在老友们叙会中，谈笑之间忽听一击桌巨响，并非争吵，只是他在发表高论时兴之所至。音乐中的郭教授也是充满浪漫、细腻、豪情的。
我很喜欢聆听老郭的《蜀道难》，音乐中显现出作者丰富的想象力、自成一格地充满幽默、乐观情绪的高腔！具有英雄气概的合唱和乐队音乐。它好在清新、生动，好在自成一体：它长在四川，源于川语，这是一部受益于四川的风土人情、个性化的作品。
我很喜欢观看郭文景的歌剧《狂人日记》，这是一部以序列技法写的小成本的室内歌剧（小乐队一般设在舞台左侧，当然，北京演出的场合则是另一回事）。歌剧音乐成功地表现出“狂人”与客观现实的矛盾和冲突，它是适当（这是个中小歌剧）而非夸张的。剧词采用散文式、口语化的文体。作曲家从母语的表情达意的声韵中找到它的核心语调，而结构咏叙性歌曲的旋律线，写作特定环境中人们的交谈、争论等宣叙性的音乐。这些音乐源于特定序列，作曲家使之成为人物间的窃窃私语与高声呼喊，抽泣与狂笑带唱的呤颂与慷慨的高歌。这里有整齐的而更多的是散板音乐，这些汉语声韵的上下起伏体现出音乐的民族色彩。舞台上的人物造型和场景的美轮美奂使人陶醉。当然，要使它成为真正的classic，尚欠火候。
郭文景的音乐产量不算高，但比较稳妥。对于他的创作方向，他曾说过：“有人将我们统统划为‘先锋派’，我以为这是个误会。就我而言，学生时代，曾把西方现代作曲技法大胆‘拿来’，但毕业后经过一段实践又大胆扬弃，可以说是钻进去又爬了出来，并努力去搞中国特色的音乐。”
2. 陈怡《气》（1996—1997）长笛、大提琴、打击乐（包括钢琴）作曲家在此的意图表达中国传统哲学中的一种抽象思维：人的力量来源于内在的气，古人认为气是生命力的源泉，因此，大自然中之气是无所不在，这是一种元气、动力，如常说的空气、地气、人气等等。它是抽象的，具有一定的神秘性，带有空灵的性质：作曲家说，它“就像国画的留白中那融于大气和阳光的梦幻与神秘，像狂草疾书的笔墨线条中那似急风骤雨不可遏制的情态动势，还有那时时萦绕于作曲家想象之中的，正在酝酿爆发的泥石流所蕴含的张力与悬念，这些对气于大自然和气于神韵方面的印象都抽象地外化成了音乐语言来表达作曲家对气——永恒之力的内在感受。”当然，对一些新潮作曲家的乐曲标题不必拘泥于某一个字（常常只有一个字，例如“定”），它只是给你一个想象上自由发挥的一个空间。气，它是抽象的，你既没看见过也没耳听过。但作为一种哲理，它又是具体的：你可想象它如大森林中的若隐若现的阳光，那里，万物甦醒，微风细雨，或想象她是个少女在含情脉脉地唱着思春的歌声。瞬间，出现急风骤雨，其声似是泥石流的爆发。当然，这只是你的想象，每个听众所想象的情景会各不相同。作曲家意图通过声音使你对“气”的力量有所感受。她用的是无调性或多调性，用中国传统与民间音乐因素与西方调式系统相结合的手段来写作的。引用陈怡自己的话说：“我试图用自己的语言以一种自然的方式来说话，而我的语言就是对过去所学习的一切知识的综合。”
在音乐形式方面，“气”在音乐布局上是均衡、完整的。有人很喜欢，认为音乐情景交融；认为不足的有各种说法：一说少了些激情，一说少了些粗犷。我们常听到各种现代新作，多是丝弦钟鼓齐鸣的、轰轰烈烈。有些业内的朋友说陈怡的音乐各方面都好，就是个性不太鲜明。其实，音乐如人品，有些一目了然，有些需要耐心品味。陈怡是个好人，口碑最好的是她助人为乐。聪慧、慈祥是陈怡的人品和她的音乐风格：平和、理性（很好的音乐逻辑）、兼容、乐天、纯真、温柔、不露锋芒。小提琴协奏曲中之上品，与贝多芬并列的还有门德尔松的大作，各有所爱。
3. 瞿小松《草书》为一把大提琴与三件打击乐器而作作曲家在演出节目单中写了下述解说：“我呼吸着日月之间的气息；我呼吸着山河之间的气息；我呼吸着天地之间的气息；我呼吸着宇宙万物生灵的气息。但音乐就是音乐，这里你所听到的只是时间与静谧的声音。”巧的是：在乐坛中有盛誉的周文中教授也有一首名曲《草书》，龙飞凤舞般的草楷确能启发作曲家们不同的音乐想象力；瞿小松与陈怡在乐曲解说中都谈及“从中国传统水墨画中‘留白’的运用中获得灵感”，并说“其中大量的空拍与休止，也为听众增加了几分冥想的余地。”陈称其音乐“像狂草疾书的笔墨线条中……似急风骤雨……泥石流……于大自然和气于神韵方面抽象地……成了音乐语言”，瞿称其在音乐创作时“呼吸着日月……山河……天地……宇宙万物……的气息”。可以说：他（她）们灵感的源泉是近似的，他们吸取中国传统的哲理、中西结合地写作文人音乐。即使在题材的选择或问题的理解上也可以看出周教授与瞿、陈之间的师承关系。进一步说：这一类型的音乐创作观念与选材角度，在华裔或海归派作曲家的音乐中也具有较重分量的代表性。
关于《草书》的音乐构思，瞿小松强调说：“这里你所听到的只是时间与静谧的声音。”又说：“书法是《行草》的一个由头，落笔写成音乐。”乐曲的开端是静谧的，这里有空拍、休止符，它给予听者足够的遐想（这也是留白的手法之一），大提琴以长音轻奏的旋律进入，在单音上加以润饰，形成另一种美感，空静幽灵。具有节奏特色的以十六分音符为主的打击乐轻声而自然地进入，并以此为基础支撑全曲。从作曲法的角度说：全曲是一个从简单到复杂的发展过程；运用自由变奏原则的发展过程，类似包列罗舞曲类型的结构思维。曾有听众形象地描绘它的音响意境：“始于虚空，沉稳雍容，终至声若奔雷、隐纳万物”。空灵、紧张不安、一气呵成，音乐结构是紧凑的；这是一部严肃音乐，意念独特、语言清新，“世界音乐”式融会亚、非乐汇的节奏型、音乐意境深邃，我乐于倾听这种美妙的个性化的音乐。
瞿小松是位学者型的作曲家，行业内曾传说过他一些较偏激的有关艺术的评论。今天，我细读他的谈话，还是欣赏并有同感的：“我的情况是，走到某个阶段，觉得西方的那一套不够用了，就会去寻找新的东西。西方作曲家音乐中体现的时间状态和全世界范围内非作曲家音乐里体现的时间状态很不一样。像中国的古琴音乐、印度的古代音乐，完全松弛，是极其自由的时间状态，这在西方作曲家的作品中从来没有。我从中学到了很多，并觉得自己跟这种状态更亲切、靠近……。”关于音乐，贝多芬有句话我依然认同：“好的音乐，源于心，达于心，也就是首指人心。如果这种特质丢失，音乐就变成了音响的智力游戏。这是西方的现代音乐界非常严重的状况，几个人在玩自己的游戏，人各有所好，一小拨人对这游戏感兴趣，跟着加入。……”当新京报记者问他在上海音乐学院讲学的情况时，他说：“讲老子《道德经》《庄子》选读。讲完后我计划写四本书，主要内容是‘以常人眼看觉者智’”。
4. 谭盾《为六件乐器所作的协奏曲》（1997）这是唯一的一首在音乐会中曲终后引发全场听众热烈欢笑、鼓掌叫好的乐曲：它十分活泼、幽默、有趣，形式新颖，使人联想到农村的节日中的仪式、喜庆中的音乐和舞蹈场面。这里有动听的旋律，它生动地运用各种乐器：在最高音区像小鸟般歌唱，在大提琴最低音后弓在舞台地板上叩击继续演奏。这里，有华丽、欢快的乐段和各个乐器独奏家自由即兴发挥，作华彩的技巧性的演奏；打击乐随着欢乐的情绪深化而加快；像打中国麻雀牌近似地随着每个主题和它的变奏开头，演奏者们都喊出数字序列：7—6—5—4—3—2—1，且顺着数字而改换乐曲的节拍、节奏。数字的顺序支配着这首作品律动的安排，也影响着它们的节奏和速度（音乐由七拍子顺序最后而成为一拍子），在一片急速而华丽和敲击、呼喊声中，最后由演奏者同时用力地在一片跺脚声中结束。这是一首具有协奏性采用变奏曲形式的室内乐，结构紧凑，见好就收。这可说它是现代音乐（或当代人写的传统音乐）的流行音乐；是一种生活化、谐谑的类似爵士音乐那样的中国室内音乐。
谭盾在国内上学时，主要精力均用在作曲上，也很有收获；但在作曲技术理论课程、尤其是着力于完成习题作业上，可能用力不多。他到美国哥伦比亚大学音乐院为获取硕士学位而写的乐队音乐套曲《死与火——与保罗·柯利的对话》在京首演时，人们聆听后都应会眼睛为之一亮，生动的艺术造型、多样的和声织体和色彩灿烂的配器，能听出来作曲家用心的细致，用笔干净，显露出扎实的写作基本功力，但观众反映平淡，音乐界的笔杆们也没对此粉饰，至于我，非常喜欢，庆贺谭盾学有所成。
谭盾显然更有兴趣于标新立异、向现代音乐的顶级大师看齐：在书籍上早已登有卡尔海因茨·施托克豪森坐禅的照片，谭盾也仿学着坐禅上镜，称崇尚道家。他是边学边用、学用结合的。例如：采用齐默尔曼式的拼贴技术、复合风格，还写出嬉皮士式的《十九个操》；他敢想敢干，还能做出成绩。例如：谭盾在校时曾选修过时间不长的指挥基础课，同班同学中也有不少人修了同样的课，但只有谭盾敢于站在世界乐坛的指挥台上，泰然地演绎名曲和自己的新作，其它人从没敢问津，而从事指挥工作对于作曲家（音响探索，听众心理，吸收他人创作经验，推广个人作品，自我宣传由此而找到各种活动资金）是多么重要。若有一个财团的支持和掌握一个交响乐队，那感觉真好！这种就地取材、敢想敢干也见于谭盾的写作上。同时，他还能采用名人效应，在商业上也有不俗的表现：他获得委约，写出《交响曲1997：天地人》，他能因地制宜，别出心裁，开端为香港歌星张学友的演唱中有将电影《南京1937》配乐中那首中胡独曲改写为大提琴曲，请马友友独奏。第六段中播出香港庙街曲档艺人演唱的粤曲《帝女花》之“香夭”的现场录音，后有编钟与管弦乐终结，虽有人提出各种疑问，有些确也经不起推敲，但演出确有很大的轰动效应，这里集流行音乐、粤曲、电影音乐、古典礼仪音乐、现代音乐于一炉，花样翻新，可看可听，听（观）众其乐融融。在电影配乐中，特邀马友友、郎朗加盟演奏，确有很好的宣传效果和票房价值。当然，谭盾的电影音乐也是写得不错的。
与欧洲音乐传统比较，约翰·凯奇形容“‘文化无政府主义’的自由美国，任何事物，若是从零开始的话，怎样做都是允许的”。谭盾的音乐创作深受美国的文化和凯奇的“实验音乐”影响。凯奇是主张艺术应直接和日常生活结合的，在他看来，生活中什么都是艺术；凯奇信奉东方的佛学、禅学，《无声》是他写的具有哲理性的著作，是“他对音乐本体及如何体现这种本体的一些独到见解”。在谭盾的《乐队剧场》中你可具体听到它的各种无声的乐语。在空拍中你只可能听到客体发出的某些偶然音响。与凯奇写作的《水音乐》类似，谭盾也写了《永恒的水》协奏曲。他从中国的大自然或古音乐遗产中还发掘了不少新的音源，例如“埙乐”、“石头敲击乐”、“纸乐”、“金乐”、“玻璃杯敲击乐”等。若说欧美现代作曲家挖掘新音源的发声材料来自工业社会，例如各种塑料桶、丝、棒、各种电器，那么谭盾挖掘的方向是来自农业社会的，或往古、土、旧、俗中找，往传统乐器的极限音区，加附加装置，从各种探索中找，从演奏者兼叫喊者、兼歌唱者、兼打击乐演奏者的结合过程中找，而且可以手脚并用。谭盾写作中的创意是大胆、想象力很丰富的（有些大制作若其后不是站着大老板的话，也难以实现），例如《地图》，当我面对凤凰镇河边站着一排民族合唱歌者及其非常动人心弦的歌声时，我是被征服了，不觉老泪似泉涌！当然，我并不太喜欢乐队音乐，那不像是一路的货色，特别是大提琴独奏的音乐，虽名之曰中西文化对话。我承认要写好这些乐队音乐是很难的，不仅是作曲技术方面，它需要作曲家具有深厚的民族文化底蕴，需要丰富的人生体验。但谭盾的用心我很欣赏。谭盾是旅美作曲家，湖南方言是他的母语，难道他宴请美国客人时不是用湘菜而是麦当劳的汉堡包吗（当然湘菜也可以西式食法）！
在谭盾的多媒体音乐作品中，需要多面手的能歌善舞并兼奏打击乐的演奏员。例如：为弦乐四重奏与琵琶而写的《鬼戏》、琵琶手兼唱皮影戏的旦角、会戏曲中的一些身段还兼打大锣；四重奏的弦乐演员还兼奏“水乐”、“金乐”、“纸乐”和“玻璃杯乐”。全曲均在水声伴奏中由大提琴奏出巴赫的具有沉思表情的《#c小调前奏曲》主题片断和以琵琶独奏的悲情的河北民歌《小白菜》主题对置，以此引申出开头和乐曲的终结。乐曲中自然还有它们（主题的）的一些穿插：在音乐即兴性、技巧性的“水乐”、“金乐”、“玻璃杯乐”、“纸乐”段落之间。这里还有剧场的表演、多媒体艺术的色彩、乐手的多种技艺的演出，在歌声、喊声、锣声、乐声中形成高潮，在再现后结束。
这是一部传奇性的作品，作者有很丰富的想象力，有多种技巧性的音乐穿插，写法也多样。问题在于过多的即兴性的音乐发挥，音乐有些离题，在结构上也有些松散。一个激情且话多且想法很多的人，要求他舍弃一些他心爱的得来不易的设想或素材确非易事。
5. 周龙《钟鼓楼》编制为配备较多打击乐的单管乐队周龙在谈及自己的音乐创作时说：“我的音乐大多表达一种个人情怀。也有思古人之幽，感怀大自然。大量作品的音乐灵感来自于唐诗宋词及中国古典文学题材。很少与大事件、大人物融会贯通。”
《钟鼓楼》是2006年由德国法兰克福现代室内乐团委约创作的。周龙说它是一种“乡情”，“是旅居海外人们的一种特有情感”。他自幼生长在北京鼓楼大街钟楼脚下的四合院内，钟鼓楼是个古代朝代的报时中心，楼内原有一面大鼓和24面小鼓，现今只存那面大鼓了。至今仍在木框架上吊放着报时用的大铜钟，有一根圆形木桩是撞钟时用的。钟与鼓都是乐器，并用以报时。周龙说：“在乐曲《钟鼓楼》中，我想象着风中传来的阵阵鼓声。音型的渐进发展，每一次以更快的速度，把音乐带到疾风骤雨般的高潮乐段。萦绕的钟声在微风中飘荡。”这是一首美丽而音乐想象丰富的交响诗，音乐思路的呈示、发展是清晰的，无调性式的和声与音乐情节的转变其写法也多样，只是在转入结束时高潮和它的伸展、停顿时总感到似不尽如人意。
在此音乐会的十余天后，还由国交演出了周龙交响乐作品专场。其节目：（1）表达作曲家在生产建设兵团务农时，作者参与放火烧荒准备春耕的感受，交响诗《未来之火》。（2）和（3）《忧思》和《启迪》是姊妹篇，前者为作曲家对在文化大革命中遭受磨难但仍然为理想而奋斗的中国艺术家和知识分子的礼赞；后者强烈地表达作曲家对当前世界环境的领悟，三位一体：和平、光、爱。上半场音乐题材对于当今现实的积极意义是显而易见的；下半场的节目：《唐诗四首——弦乐四重奏与乐队》，此曲第三、四乐章的《唐诗二首》于1998年4月7日获英国广播公司等主办的首届大师奖Masterprize的获奖作品。《唐诗四首》是以弦乐四重奏代替（模仿）古琴与管弦乐构成协奏的形式，并借用多样的古琴指法于弦乐器中表现唐诗的古韵与磅礴的气势。音乐会以《鼓乐协奏曲》结束。
周龙称自己的性格内在。他话不多，并不属于能言善辩的类型，在其身旁的陈怡正好补充了他想说的话。周龙生性耐心、细致，能安下心来写作，且愿反复修改。他是个男子汉，刚毅、正直，从不跟风走，他说自己“不任市场文化主宰，不随大忽大悠左右”。周龙的音乐朴素、深厚，有阳刚之气。他当过知青，他母亲告诉我：周龙因每天背大石头而折腰；他有在张家口市文工团的工作经历，熟识底层生活，接触到各种地方小曲。在我的回忆中：1999年日本作曲家“三木稔民乐作品专场音乐会”（由日本乐团在京演出），现代作曲家三木稔的创作思想和作品给予周龙等直接的影响：例如关于现代音乐与传统音乐的关系、可听性（他十分强调旋律的作用）方面、日本民乐的风格特点等，他写了《空谷流水》和《琴曲》，这种中国文人音乐与现代作曲手法相结合的思路使他在写作时逐渐上手了。以后又写了钢琴曲《五魁》。到美国后，虽说已“失语”，“在寻找东西方文化的结合点上，我曾经非常苦恼”。但他把这些作品经过改编或加工，便也成为他的新作。
综观“周龙交响作品专场”的作品，除《琴曲》外，均为作曲家出国后采用无调性、泛音性的技法写作的。但他承认“我们身上的中国传统是根深蒂固的”，“时至今日，盛唐时期的辉煌穿越千百年时空，依然对我的创作具有相当大的影响”。不过周龙希望“新一代的诠解中发展出活的传统”，在创作上要“承前启后”，也许，他认为自己在做着这件事。他和陈怡都谈及汉语声韵、语调、逻辑性对他们音乐的启发和影响。并说使之构成一种音乐的神韵并非易事。周龙或陈怡的乐队音乐，仍是学院式的严肃音乐，仍是运用交响性贯串发展的音乐，这点与瞿小松相差不大，但仍有明显的区别，与谭盾的区别是大的。
音乐会上还有张丽达和叶小纲的作品演出。小纲的《马九匹》在京已多次演出，且已刊出评介；丽达的《线与激情》，她说：“连排时她没能参加，演出实效不太如意。”王琳告诉我，此曲在柏林市演出时，听众均甚喜爱。
对于这些哥们（姐们）的音乐，我同意周龙（自然也包括陈怡）的简略概括：“这批中国作曲家大胆地将中、西、古、今技法熔为一炉，又形成了各自独特的个性，从一个侧面反映了这一时期的中国音乐创作发展的趋势。他们的作品在国内外引起了一定反响，也引起了音乐界的争论。无论从什么角度来看这批作曲家，在改革开放的80年代，他们体现了一种新的观念和时代精神，同时下意识地闯出了众多创作道路中的一种。但这个创作群体又各自随流，有崇古拜先，乐于文人情趣的作品，有轰轰烈烈一次性庆典式的制作，有追求当代文学与实验剧场的结合，有潜心于小型室内乐或大型管弦之创作，有适应市场收益的影视配乐，有综合媒体或大小型舞台音乐剧（歌剧）等等。这些创作，无论是在审美上的差异，还是在表现上的需要，至少都在我们所处的这个年代从一个方面代表了一种重要的创作思潮和实践，但它不能完全代表今天的中国作曲界（但它只是中国作曲界中的一个艺术流派）。
二
2006年底，天津音乐学院数位工作人员带着录像设备到我家为“鲍元恺《炎黄风情》首演15周年音乐会、研讨会”的举行要我讲一点感言。鲍为我的老朋友，我只是他的先学，为他打音乐写作基础做了点工作。当时中央音乐学院作曲系只设有五年制的本科，我在作曲教研室管点事，深感在五年内需要写作如此多如此复杂的内容与形式的曲目，我想提前在附中理论学科找两位同学做试验，上作曲个别课。派来上课的是鲍元恺和罗伟伦。鲍原学长笛，又学过点小提琴，为少年交响乐队成员，对民族民间音乐课的学习也很认真。是个沉着、不太露声色的少年，是个扎实地学习的学生。他每次作曲作业都抄写得整齐、干净，作曲课也进行得顺利。当时，我绝没觉察出他具有很强的组织、活动潜能，像现在的他那样。
话又跳到从1982年以后说起：自打开通向西方的窗户后，正如本文开头所介绍的那样，现代音乐迅速进入，在一些音乐院校作曲系或主流音乐创作活动中接近于占有统治地位。在刊物上，一些作曲、音乐学家著文说：那些传统写法的器乐曲太简陋，就那么一条民歌旋律，配上Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ的和声；传统规范的写作已是日落西山，不可能有它自身的更新，它只有自惭形秽地叹息！写这些文字的朋友也是科班出身的，他们应该听过（可能分析过）黄自、马思聪、郑志声、谭小麟、贺绿汀、陈田鹤、丁善德等人的名作吧！这里有中国作曲学派的代表作，无论它们是阳春白雪或下里巴人，但都是艺术精品。
有些朋友认为调性音乐意味着保守，从西方音乐史上记载：民族乐派只是浪漫派的一个支系，早已过时了！音乐革命是从无调性开始的，这是真正的前进。这些朋友忽视了！在艺术风格发展史中，人们早已摒弃所谓进步这种观念，认为艺术风格的不同只是一种变化而不是一种进步，后者无法淘汰前者，他们把阶级斗争的理论搬到不同时代艺术品的评价上了。这样的审美思潮、创作评论、作品的选拔标准使属于第四代的作曲家们被压得喘不过气来。他们有理想，音乐创作基本功扎实，才华横溢，他们并非不懂现代技法，只是由于对生活的态度上或审美尺度上的差异使他们不愿意那样写。这个“落后”帽子使他们在社会音乐创作生活中难以“出头露面”。但这种排斥现实主义音乐作品之风总是要改变的。首先是人民群众的需要，他们需要反映他们生活，他们喜闻乐听的音乐作品。在这个艰巨的时刻第一个破土而出在节目单上响亮地标示出“植根民族音乐之土，跻身世界之林”口号的鲍元恺作曲的管弦乐组曲《炎黄风情——中国民歌主题24首管弦乐曲》的首演在中国近代音乐创作史上具有乐风转机的意义。当然，仍然有人说这是过时了的，以一语否定之。但自1991年5月由天津乐团首演《炎黄风情》后，15年间这部作品已被公认为在中国当代管弦乐作品中国内乐团上演频率最高、国外舞台加演最多的作品。
以后我还聆听过鲍元恺作曲的具有浓郁的京都音乐风格的交响组曲《京都风华》，表现太行山抗日烽火具有河北梆子与民歌风的乐队组曲《烽火素描》和以京戏各种唱腔为核心的《京剧交响曲》。一如以往，这些作品仍是走中西融合、雅俗共赏的创作路线的，如果说《炎黄风情》是以24首民歌为主题的可独立的器乐小品有机组合的话，那这些组曲，尤其是交响曲是大型的各有特色具有音乐情节的乐章群，是数章连成一体的组合。两首组曲的题材都与某一特定革命历史事件相联系，如何创意？避免千篇一律地与众多同类革命题材作品相类似的是值得注意的；无论民歌或戏曲唱腔，它们音乐的呈示、发展、终结是自成一体的，它的乐意已得到较充分的表达；而作为交响套曲乐章的开头，其首次呈示的乐意仅是一个苗头，而这个苗头要成长为粗壮的大树，开花结果，那是需要各种条件的配合和一定的时日。因此，许多作曲家都是自写音乐主题。在民歌风的器乐曲中，全曲音乐语言的个性化，说自己的话仍是重要的。这些话语意简单，但做得好不易。这三部套曲中，我更喜欢《京剧交响曲》。
2006年11月18日在中山音乐堂由北京交响乐团谭利华指挥演出了《方可杰交响乐作品音乐会》，19日举行了学术研讨会，会上好评如潮。简略地说：其作品结构严谨，手法简练，注意以朴实的音乐语言揭示乐曲的思想内容。作曲家写的《热巴舞曲》早已成为北交的保留节目，此次演出的《大起板》也成为北交节日演出的乐曲。方可杰长期在河南从事地方戏曲音乐创作，有丰富的群众工作经验，他力求运用民族化的音乐语言，创作“群众听得懂”的乐队音乐，这是最可贵的。当然，这只是他一生创作历程的初步成果。
三
1980年后可说是全民进入知识重构的时期，有人称为新艺术时期。过去限制是严的，艺术创作近于传达政治讯息，这时，通过对外学术交流、刊物、书籍刊登的翻译论文、信息传递各种西方的艺术思想、图片、技法和作品分析，人们能初步地掌握了话语权。文学界流行着一段俏皮话：小说家们被创新之狗追得连在路边撒泡尿都来不及。作品题材上已经非政治化了。1985年后，艺术专业的学生们在追随西方现代主义，尤其是表现主义技法方面，各种现代风格艺术方面大体上兼容并包地已走了一遍。1987—1988年开始渐入低谷。以后，在美术上一些画家试图从中国传统文化或乡土化，例如汉字、壁画、剪纸或更古老的艺术形式的符号化入手，用现代技法来写作并进入市场。在此基础上后又引申出“新国粹”派画家以新技法的面貌与西方市场的艺术评论家对话，以便在西方画坛中占一席位。
音乐学生中的新潮群体的创作浪潮及其进程和倾向性与上述大体上是近似的，由于音乐创作的特殊性与上述大体上是近似的，由于音乐创作的特殊性，正如第一节中所曾述说的，也并非完全一样。由于这个群体中的多数成员先后出国攻读学位，他们在国内的创作活动减少了，流行歌曲早已是社会上的主流音乐。
在美国，谭盾仍是最活跃的，前已谈及，他最使人敬佩的是大胆的艺术创意和丰富的想象力，由于他得到财团的支持，他所指挥的交响音乐会或歌剧演出大都具有大动作的轰动效应。这在他们之间也是独具一格的。
由于一切大自然或城市生活用品均可作为音源，他的音乐音色、演奏法（表演方式）也是最多样的（贬义则称为“杂”）；由于多媒体的参与，他的音乐作品演出听众经常是需要耳、眼并用。如果说他的音源还有现代作曲家（例如凯奇及其追随者们）相仿的，那么他作品中的某些词（音）源，例如粗口（秽话）大联唱、性爱时的声调和呼喊（见歌剧《牡丹亭》中的二重唱），在中、西方音乐史中也是“史无前例”的（不雅）！
他强调在他的作品中体现不同文化、时空的对置、对话、融合，例如人与鬼、最原始与最前卫、中（最土的）与西（现代）等方面。
谭盾的音乐有些是写实的，正如上例，可说是露骨了。但总的说，它还是一种幻想（魔幻）音乐，具有明显的传奇性，它是抒情的。有些电影音乐充满浪漫色彩，虽然在生死战斗，但却少有悲剧（悲壮）性，电影《卧虎藏龙》的两个片段的音乐。一是竹林里的打斗；二是两个女英雄的飞檐走壁的战斗，借用戏曲中的鼓乐来配音是绝妙的。谭盾经常面带笑，其音乐也像带点欢乐的笑。郭文景的音乐却是刚性的，有些似是悲剧中的英雄，郭文景也有幽默，但绝没有谭盾的那样轻松、随意。瞿小松的音乐似其人，显得颇为庄重。谭盾激情、话多，且常即兴发挥，似是一片片音群；瞿小松像一个惜墨如金的学者，讲究“大音希声”，“大象无形”，似有点冷。周龙、陈怡夫妻是学院派式的现代音乐家，思路清晰、严谨。周龙与瞿小松在某些方面有点类似，都喜爱中国古代文人音乐；陈怡则对京剧音乐更亲切，她曾是广东京剧团样板戏乐队的演奏员。看来，陈与周对现今写作上应用的文体、语法并没见有改变之意；谭盾从来是以变应对一切的，以创意决定一切的，他时有新招，媒体闻讯跟踪报道，粉丝不少，虽然时有反对者指摘，他也能兵来将挡。郭文景的音乐语言、语法基本上可粗分为两类：前者属于川味或带五声性的自由序列；后者为调性音乐，为完成某一定单（委约）的政治（革命）题材作品或影视、舞台音乐。在某种意义说来，郭文景的创作倾向大体上是属现实主义的，音乐思路也清晰可理解。向调性音乐创作方向迈进一大步的是叶小纲，他说：“我这么多年一直在追求自己一种既不前卫又不保守，听上去也不刺耳，但实际很复杂的音乐风格；以及最新技术和传统基本功相结合的手段。”这段话他说得还不明白，再引用他介绍美国同学印斯的一段话：“印斯等美国当代作曲家的作品，已经把那些伪文化或装腔作势以及假先锋全扔一边去了。他们最大特点是考虑了市场，在充分显露个性的同时也保留了很大程度上的所谓‘可听性’，让更多普通人能走进他们的心胸。他们的音乐代表了在新的经济、文化及受教育程度有所提高这样一个新时代下所体现的多样化的生存需求，是艺术家对自我意识、道德理想主义、全球范围内艺术世俗化倾向以及在市场经济重压下等社会性多方面因素妥协的产物。”叶小纲也近似如此，他看清楚新社会所需要的音乐激情，在回国后创作之路上，定位在中国主流音乐家的行列。例如：写作舞剧音乐《深圳故事》《长城交响曲》等。最近写的乐队音乐《巍巍昆仑》，用他自己的话：“可听性”的，是“大家都听得懂、能接受的作品”。当然，叶小纲或郭文景所写的调性音乐，或强调旋律性、或在作曲技术上稍较强调现代性，其语言仍是个性化的，这正是他作品价值的所在。
写作有深度的音乐，旋律性是重要的。作曲家的产品要考虑市场，考虑音乐厅或公共传媒的听众的要求与需要，这是当前音乐创作的一个主要思潮。
瞿小松提出：他的写作要走出西方学院派现代音乐的束缚，走出西方音乐的阴影。他认为非作曲家的音乐，像中国的古琴音乐，印度的古代音乐，完全松弛，极其自由的时间状态，自己跟这种状态更靠近、更亲切。陈其钢也提出要走出“现代音乐”，追求自己的路的创作方向。他认为“现代音乐、现代艺术缺少活生生的感人的东西，太追求技术，太追求理性，太追求结构完美，这时往往把艺术本质忘掉了”。“实际上艺术应该是活生生的、闪光的从你心里发出的一种感觉，而这种感觉是任何理论不可界定的。”（见《人民音乐》1998年第6期）这确是个艰难求索的过程，大智者才能摘到丰硕的果实。
萨义德早在1980年代已指出隐藏在经济文化交流中所存在的新殖民主义的影响。周文中也谈及“人们普遍看重外国艺术家、评论家的评价，这些心态是典型的后殖民主义心态，自身的价值似乎一定要得到西方的、外国的承认。……当今的美国社会，艺术越来越商品化，越来越要求粗浅、新奇，要在这个不属于自己而自己又无法真正了解的社会生存，求其‘认同’，可想而知这些有才华的作曲家在21世纪的艺术造诣前景，究竟会如何。”（《中国音乐》1998年第2期）当代的西方艺术把语言创新当作艺术发展的唯一标准，它要对已存在的艺术品具有挑战性、批判性，它要彻底推翻已有的艺术规范，只有全新的创意才具有市场价值，这是一种减法；而我国的艺术创作传统，我国“五四”以后的创作经验是继承出新，在已有的世代艺术创作经验的积累过程中，在淘汰和添加过程中而独创出新，而不是全部颠覆前人的艺术规范，这是一种加法。现代西方的艺术是搭乘在西方科学快速的不断更新的高速车道、艺术评论家们希望艺术语言、创意像电脑那样快速地变更型号，但艺术品的创作是不可能没有自己的传统或规范的。遵循这种西方艺术创新模式，越往前走将越脱离音乐厅听众。
“作曲家无论在哪种社会生存，一定要千方百计寻求建立自己的语言，要在对多种文化，首先是对母语文化进行深入研究的基础上确立自己不同于他者的语言。这是基于两个重要的原因：一是别人的语言难以表达自己独立的精神；二是从更深的层次讲，有你自己的语言，别人才愿意、才可能与你平等对话，你也才可能真正确立自己音乐的价值及地位。”（周文中，同前）
现今我国听古典音乐的圈子太小，以北京为例，听交响乐音乐会每场平均若有200人买票就算是上座率高的了。这有各种原因，缺少动听的中国新曲目应是听众远离音乐厅原因之一。乐队音乐小品《瑶族舞曲》已曾演过数十年，今天仍是返场乐曲的首选。作曲家们请多写些具有较高艺术质量的、为群众乐听的器乐小品吧！像《瑶族舞曲》那样的小品已和今日的听众欣赏水平不很适应了。
今日我们的创作与时代的前进步伐相差颇远。近数十年来，中国社会的变化可用沧海桑田来形容。在经济改革过程中新的社会阶层崛起了，一些社会阶层在不断沉沦，多少人荣华富贵，多少弱势群体为生活而挣扎，多少可歌可泣，多少可憎可恨，作曲家们用音符来表达人民的心声吧！当然，这种对时代、社会、人性的思考应是独立的，其音乐语言也是发自内心真实的声音的，而非取悦任何外部力量。
音乐艺术永远要面对人，面对人类的苦难，作曲家的任务应是深刻地表现人类走出苦难走向未来。我国的封建社会是漫长的，经过一代代人的斗争才有了翻天覆地的巨变：这里经历过民族解放战争，经历过“文革”的深重灾难，我们的人民群众有过多少悲欢离合！而人类社会在反法西斯战争中在天灾人祸中有过多少人间悲剧在发生。这正是作曲家们应怀有普世的眼光去观察、去思考、去反映的。
当然，也不能说以行动来直接参与社会改革的作品来直接反映社会生活斗争的作曲家是从内向外地表达自我的感受的，例如布鲁克纳和他的九部交响曲，这一定程度上也包括他同时代的古斯塔夫·马勒，最老的还有生前默默并不显要的巴赫，在中国还有不少的文人音乐家。音乐创作需要多元化、多样化。
我们的时代更需要崇高、有深度、具有哲理性的新颖的交响乐作品，需要站在人类的高度，具有大视野、大气魄的交响乐作品，具有人道主义思想（“天地之性人为贵”——孔子）的作品。
探索者们尚需艰难地行进！
苏夏 中央音乐学院作曲系教授
（责任编辑 于庆新）
一
当年的知青、地方歌舞队、京剧队的乐手们，他们已有一定的阅历，接受“文革”的风雨。在创作过程中，他们才华横溢，奔走于国内外，他们已成为专家、教授。这群被称为作曲系77级的班友，现今最年轻者已为知天命之年，大多数已是艾老（五旬后）了。虽统名“新潮音乐”群体，早在十字街头中，已各走各的路。回顾八十年代，那是一个被视为浪漫的时代，诗意、激情和天真的年代。在国家意识形态推动下，实验中有些似是成功的、音乐学家们鼓掌叫好：内容的突破、技法的突破、形式的突破！在音乐会的一些受众中对他们的作品的演出惊感新奇时也有叹息和不解，是否仅是“和寡”而却是“曲高”？逐渐他们中有些人也感到被冷待，或自己的艺术品被列入“另类”了！现代音乐与听众的关系是个世界性的话题，需要智者们通过创作实践逐渐解决。
现代作曲家室内乐作品音乐会（下述曲目次序大体上按节目单排列）
2006.10.12北京音乐厅德国现代室内乐团演奏指挥：西恩·爱德华兹
1. 郭文景《炫》Op.40（2003）——为六面锣而作数月前也曾聆听，是中央音乐学院民乐系演的；这次演出的舞台上有一个大屏幕反映奏者双手击锣的种种演奏技巧，其手势之间的配合与音色节奏的变化如行云流水。正如作曲家在节目单上对音乐标题所解释的：“炫者，既言金锣声之光彩炫目，亦谓演奏者之技艺炫耀”。从演奏家来说，若不是对打击乐具有超群的技能，学院化的学识，无法演奏出如此多样的音色与节奏的变化，如此复杂的声部交错和连接；若作曲家对民间打击乐不是如此钻研、用心，对专业作曲所具有的交响贯穿发展的能力与素养，他也难以如此灵活地展开乐思，运用穿插、对比的手法，将此套曲写得如此丰富。但音乐的发展过程还是长了！若更集中一些、见好就收会更好。人们还难以适应在特定场合听如此长时间的锣声，仅以听觉来理解乐思，产生共鸣。有些品种、技法不宜过于延伸，安东·韦伯恩很注意将自己的作品浓缩到只有几分钟的时间（约五分钟以内），有些就在一分钟之内。当然，这和他的创作观念、方法有关。
从开始学习写作起，郭文景就严于律己，养成一种尽可能自我完善的习惯。至今日，稿约虽多但基本亲为，在市场经济中完全不找助手代劳者已不多了！郭文景是川汉，他主要的音乐母语是川音。弦乐四重奏《川江叙事》，描绘想象中的葬礼场面为两架钢琴与交响乐队而作的《川崖悬葬》，交响乐（准确地说，应为交响大合唱）《蜀道难》等，其标题均以川字为首；笛子与乐队协奏曲《愁空山》，用序列技法写作的中型室内歌剧《狂人日记》虽与“川”字无关，乐汇也非全无“川”味，从其中你仍感受到其腔调、语势、乐队的打击乐组合的乐感仍存在川汉老郭的韵味。
与川籍文学家郭沫若、巴金类似：郭文景的音乐也带有浪漫主义色彩。前两者原为世家子弟，书卷气浓一些；郭文景的音乐则较土，较粗，似是个有灵性的小城平民。可以这样用文字来比喻他的音乐：这里，你恍惚看到作曲家面对孤独的上苍，赤贫的大地，冷寂的纤夫在咏叹，他的音乐意境是茫然的。它满怀悲壮但不是北国壮士的悲歌。它也有英雄主义的色彩，但更多的是川人的那种达观、幽默和典雅。作为一个男人，郭文景深藏着一种毫不遮掩的率直且近似执拗的个性，平日彬彬有礼，足智多谋，但在激动时奔放的感情却难以自控，即使在老友们叙会中，谈笑之间忽听一击桌巨响，并非争吵，只是他在发表高论时兴之所至。音乐中的郭教授也是充满浪漫、细腻、豪情的。
我很喜欢聆听老郭的《蜀道难》，音乐中显现出作者丰富的想象力、自成一格地充满幽默、乐观情绪的高腔！具有英雄气概的合唱和乐队音乐。它好在清新、生动，好在自成一体：它长在四川，源于川语，这是一部受益于四川的风土人情、个性化的作品。
我很喜欢观看郭文景的歌剧《狂人日记》，这是一部以序列技法写的小成本的室内歌剧（小乐队一般设在舞台左侧，当然，北京演出的场合则是另一回事）。歌剧音乐成功地表现出“狂人”与客观现实的矛盾和冲突，它是适当（这是个中小歌剧）而非夸张的。剧词采用散文式、口语化的文体。作曲家从母语的表情达意的声韵中找到它的核心语调，而结构咏叙性歌曲的旋律线，写作特定环境中人们的交谈、争论等宣叙性的音乐。这些音乐源于特定序列，作曲家使之成为人物间的窃窃私语与高声呼喊，抽泣与狂笑带唱的呤颂与慷慨的高歌。这里有整齐的而更多的是散板音乐，这些汉语声韵的上下起伏体现出音乐的民族色彩。舞台上的人物造型和场景的美轮美奂使人陶醉。当然，要使它成为真正的classic，尚欠火候。
郭文景的音乐产量不算高，但比较稳妥。对于他的创作方向，他曾说过：“有人将我们统统划为‘先锋派’，我以为这是个误会。就我而言，学生时代，曾把西方现代作曲技法大胆‘拿来’，但毕业后经过一段实践又大胆扬弃，可以说是钻进去又爬了出来，并努力去搞中国特色的音乐。”
2. 陈怡《气》（1996—1997）长笛、大提琴、打击乐（包括钢琴）作曲家在此的意图表达中国传统哲学中的一种抽象思维：人的力量来源于内在的气，古人认为气是生命力的源泉，因此，大自然中之气是无所不在，这是一种元气、动力，如常说的空气、地气、人气等等。它是抽象的，具有一定的神秘性，带有空灵的性质：作曲家说，它“就像国画的留白中那融于大气和阳光的梦幻与神秘，像狂草疾书的笔墨线条中那似急风骤雨不可遏制的情态动势，还有那时时萦绕于作曲家想象之中的，正在酝酿爆发的泥石流所蕴含的张力与悬念，这些对气于大自然和气于神韵方面的印象都抽象地外化成了音乐语言来表达作曲家对气——永恒之力的内在感受。”当然，对一些新潮作曲家的乐曲标题不必拘泥于某一个字（常常只有一个字，例如“定”），它只是给你一个想象上自由发挥的一个空间。气，它是抽象的，你既没看见过也没耳听过。但作为一种哲理，它又是具体的：你可想象它如大森林中的若隐若现的阳光，那里，万物甦醒，微风细雨，或想象她是个少女在含情脉脉地唱着思春的歌声。瞬间，出现急风骤雨，其声似是泥石流的爆发。当然，这只是你的想象，每个听众所想象的情景会各不相同。作曲家意图通过声音使你对“气”的力量有所感受。她用的是无调性或多调性，用中国传统与民间音乐因素与西方调式系统相结合的手段来写作的。引用陈怡自己的话说：“我试图用自己的语言以一种自然的方式来说话，而我的语言就是对过去所学习的一切知识的综合。”
在音乐形式方面，“气”在音乐布局上是均衡、完整的。有人很喜欢，认为音乐情景交融；认为不足的有各种说法：一说少了些激情，一说少了些粗犷。我们常听到各种现代新作，多是丝弦钟鼓齐鸣的、轰轰烈烈。有些业内的朋友说陈怡的音乐各方面都好，就是个性不太鲜明。其实，音乐如人品，有些一目了然，有些需要耐心品味。陈怡是个好人，口碑最好的是她助人为乐。聪慧、慈祥是陈怡的人品和她的音乐风格：平和、理性（很好的音乐逻辑）、兼容、乐天、纯真、温柔、不露锋芒。小提琴协奏曲中之上品，与贝多芬并列的还有门德尔松的大作，各有所爱。
3. 瞿小松《草书》为一把大提琴与三件打击乐器而作作曲家在演出节目单中写了下述解说：“我呼吸着日月之间的气息；我呼吸着山河之间的气息；我呼吸着天地之间的气息；我呼吸着宇宙万物生灵的气息。但音乐就是音乐，这里你所听到的只是时间与静谧的声音。”巧的是：在乐坛中有盛誉的周文中教授也有一首名曲《草书》，龙飞凤舞般的草楷确能启发作曲家们不同的音乐想象力；瞿小松与陈怡在乐曲解说中都谈及“从中国传统水墨画中‘留白’的运用中获得灵感”，并说“其中大量的空拍与休止，也为听众增加了几分冥想的余地。”陈称其音乐“像狂草疾书的笔墨线条中……似急风骤雨……泥石流……于大自然和气于神韵方面抽象地……成了音乐语言”，瞿称其在音乐创作时“呼吸着日月……山河……天地……宇宙万物……的气息”。可以说：他（她）们灵感的源泉是近似的，他们吸取中国传统的哲理、中西结合地写作文人音乐。即使在题材的选择或问题的理解上也可以看出周教授与瞿、陈之间的师承关系。进一步说：这一类型的音乐创作观念与选材角度，在华裔或海归派作曲家的音乐中也具有较重分量的代表性。
关于《草书》的音乐构思，瞿小松强调说：“这里你所听到的只是时间与静谧的声音。”又说：“书法是《行草》的一个由头，落笔写成音乐。”乐曲的开端是静谧的，这里有空拍、休止符，它给予听者足够的遐想（这也是留白的手法之一），大提琴以长音轻奏的旋律进入，在单音上加以润饰，形成另一种美感，空静幽灵。具有节奏特色的以十六分音符为主的打击乐轻声而自然地进入，并以此为基础支撑全曲。从作曲法的角度说：全曲是一个从简单到复杂的发展过程；运用自由变奏原则的发展过程，类似包列罗舞曲类型的结构思维。曾有听众形象地描绘它的音响意境：“始于虚空，沉稳雍容，终至声若奔雷、隐纳万物”。空灵、紧张不安、一气呵成，音乐结构是紧凑的；这是一部严肃音乐，意念独特、语言清新，“世界音乐”式融会亚、非乐汇的节奏型、音乐意境深邃，我乐于倾听这种美妙的个性化的音乐。
瞿小松是位学者型的作曲家，行业内曾传说过他一些较偏激的有关艺术的评论。今天，我细读他的谈话，还是欣赏并有同感的：“我的情况是，走到某个阶段，觉得西方的那一套不够用了，就会去寻找新的东西。西方作曲家音乐中体现的时间状态和全世界范围内非作曲家音乐里体现的时间状态很不一样。像中国的古琴音乐、印度的古代音乐，完全松弛，是极其自由的时间状态，这在西方作曲家的作品中从来没有。我从中学到了很多，并觉得自己跟这种状态更亲切、靠近……。”关于音乐，贝多芬有句话我依然认同：“好的音乐，源于心，达于心，也就是首指人心。如果这种特质丢失，音乐就变成了音响的智力游戏。这是西方的现代音乐界非常严重的状况，几个人在玩自己的游戏，人各有所好，一小拨人对这游戏感兴趣，跟着加入。……”当新京报记者问他在上海音乐学院讲学的情况时，他说：“讲老子《道德经》《庄子》选读。讲完后我计划写四本书，主要内容是‘以常人眼看觉者智’”。
4. 谭盾《为六件乐器所作的协奏曲》（1997）这是唯一的一首在音乐会中曲终后引发全场听众热烈欢笑、鼓掌叫好的乐曲：它十分活泼、幽默、有趣，形式新颖，使人联想到农村的节日中的仪式、喜庆中的音乐和舞蹈场面。这里有动听的旋律，它生动地运用各种乐器：在最高音区像小鸟般歌唱，在大提琴最低音后弓在舞台地板上叩击继续演奏。这里，有华丽、欢快的乐段和各个乐器独奏家自由即兴发挥，作华彩的技巧性的演奏；打击乐随着欢乐的情绪深化而加快；像打中国麻雀牌近似地随着每个主题和它的变奏开头，演奏者们都喊出数字序列：7—6—5—4—3—2—1，且顺着数字而改换乐曲的节拍、节奏。数字的顺序支配着这首作品律动的安排，也影响着它们的节奏和速度（音乐由七拍子顺序最后而成为一拍子），在一片急速而华丽和敲击、呼喊声中，最后由演奏者同时用力地在一片跺脚声中结束。这是一首具有协奏性采用变奏曲形式的室内乐，结构紧凑，见好就收。这可说它是现代音乐（或当代人写的传统音乐）的流行音乐；是一种生活化、谐谑的类似爵士音乐那样的中国室内音乐。
谭盾在国内上学时，主要精力均用在作曲上，也很有收获；但在作曲技术理论课程、尤其是着力于完成习题作业上，可能用力不多。他到美国哥伦比亚大学音乐院为获取硕士学位而写的乐队音乐套曲《死与火——与保罗·柯利的对话》在京首演时，人们聆听后都应会眼睛为之一亮，生动的艺术造型、多样的和声织体和色彩灿烂的配器，能听出来作曲家用心的细致，用笔干净，显露出扎实的写作基本功力，但观众反映平淡，音乐界的笔杆们也没对此粉饰，至于我，非常喜欢，庆贺谭盾学有所成。
谭盾显然更有兴趣于标新立异、向现代音乐的顶级大师看齐：在书籍上早已登有卡尔海因茨·施托克豪森坐禅的照片，谭盾也仿学着坐禅上镜，称崇尚道家。他是边学边用、学用结合的。例如：采用齐默尔曼式的拼贴技术、复合风格，还写出嬉皮士式的《十九个操》；他敢想敢干，还能做出成绩。例如：谭盾在校时曾选修过时间不长的指挥基础课，同班同学中也有不少人修了同样的课，但只有谭盾敢于站在世界乐坛的指挥台上，泰然地演绎名曲和自己的新作，其它人从没敢问津，而从事指挥工作对于作曲家（音响探索，听众心理，吸收他人创作经验，推广个人作品，自我宣传由此而找到各种活动资金）是多么重要。若有一个财团的支持和掌握一个交响乐队，那感觉真好！这种就地取材、敢想敢干也见于谭盾的写作上。同时，他还能采用名人效应，在商业上也有不俗的表现：他获得委约，写出《交响曲1997：天地人》，他能因地制宜，别出心裁，开端为香港歌星张学友的演唱中有将电影《南京1937》配乐中那首中胡独曲改写为大提琴曲，请马友友独奏。第六段中播出香港庙街曲档艺人演唱的粤曲《帝女花》之“香夭”的现场录音，后有编钟与管弦乐终结，虽有人提出各种疑问，有些确也经不起推敲，但演出确有很大的轰动效应，这里集流行音乐、粤曲、电影音乐、古典礼仪音乐、现代音乐于一炉，花样翻新，可看可听，听（观）众其乐融融。在电影配乐中，特邀马友友、郎朗加盟演奏，确有很好的宣传效果和票房价值。当然，谭盾的电影音乐也是写得不错的。
与欧洲音乐传统比较，约翰·凯奇形容“‘文化无政府主义’的自由美国，任何事物，若是从零开始的话，怎样做都是允许的”。谭盾的音乐创作深受美国的文化和凯奇的“实验音乐”影响。凯奇是主张艺术应直接和日常生活结合的，在他看来，生活中什么都是艺术；凯奇信奉东方的佛学、禅学，《无声》是他写的具有哲理性的著作，是“他对音乐本体及如何体现这种本体的一些独到见解”。在谭盾的《乐队剧场》中你可具体听到它的各种无声的乐语。在空拍中你只可能听到客体发出的某些偶然音响。与凯奇写作的《水音乐》类似，谭盾也写了《永恒的水》协奏曲。他从中国的大自然或古音乐遗产中还发掘了不少新的音源，例如“埙乐”、“石头敲击乐”、“纸乐”、“金乐”、“玻璃杯敲击乐”等。若说欧美现代作曲家挖掘新音源的发声材料来自工业社会，例如各种塑料桶、丝、棒、各种电器，那么谭盾挖掘的方向是来自农业社会的，或往古、土、旧、俗中找，往传统乐器的极限音区，加附加装置，从各种探索中找，从演奏者兼叫喊者、兼歌唱者、兼打击乐演奏者的结合过程中找，而且可以手脚并用。谭盾写作中的创意是大胆、想象力很丰富的（有些大制作若其后不是站着大老板的话，也难以实现），例如《地图》，当我面对凤凰镇河边站着一排民族合唱歌者及其非常动人心弦的歌声时，我是被征服了，不觉老泪似泉涌！当然，我并不太喜欢乐队音乐，那不像是一路的货色，特别是大提琴独奏的音乐，虽名之曰中西文化对话。我承认要写好这些乐队音乐是很难的，不仅是作曲技术方面，它需要作曲家具有深厚的民族文化底蕴，需要丰富的人生体验。但谭盾的用心我很欣赏。谭盾是旅美作曲家，湖南方言是他的母语，难道他宴请美国客人时不是用湘菜而是麦当劳的汉堡包吗（当然湘菜也可以西式食法）！
在谭盾的多媒体音乐作品中，需要多面手的能歌善舞并兼奏打击乐的演奏员。例如：为弦乐四重奏与琵琶而写的《鬼戏》、琵琶手兼唱皮影戏的旦角、会戏曲中的一些身段还兼打大锣；四重奏的弦乐演员还兼奏“水乐”、“金乐”、“纸乐”和“玻璃杯乐”。全曲均在水声伴奏中由大提琴奏出巴赫的具有沉思表情的《#c小调前奏曲》主题片断和以琵琶独奏的悲情的河北民歌《小白菜》主题对置，以此引申出开头和乐曲的终结。乐曲中自然还有它们（主题的）的一些穿插：在音乐即兴性、技巧性的“水乐”、“金乐”、“玻璃杯乐”、“纸乐”段落之间。这里还有剧场的表演、多媒体艺术的色彩、乐手的多种技艺的演出，在歌声、喊声、锣声、乐声中形成高潮，在再现后结束。
这是一部传奇性的作品，作者有很丰富的想象力，有多种技巧性的音乐穿插，写法也多样。问题在于过多的即兴性的音乐发挥，音乐有些离题，在结构上也有些松散。一个激情且话多且想法很多的人，要求他舍弃一些他心爱的得来不易的设想或素材确非易事。
5. 周龙《钟鼓楼》编制为配备较多打击乐的单管乐队周龙在谈及自己的音乐创作时说：“我的音乐大多表达一种个人情怀。也有思古人之幽，感怀大自然。大量作品的音乐灵感来自于唐诗宋词及中国古典文学题材。很少与大事件、大人物融会贯通。”
《钟鼓楼》是2006年由德国法兰克福现代室内乐团委约创作的。周龙说它是一种“乡情”，“是旅居海外人们的一种特有情感”。他自幼生长在北京鼓楼大街钟楼脚下的四合院内，钟鼓楼是个古代朝代的报时中心，楼内原有一面大鼓和24面小鼓，现今只存那面大鼓了。至今仍在木框架上吊放着报时用的大铜钟，有一根圆形木桩是撞钟时用的。钟与鼓都是乐器，并用以报时。周龙说：“在乐曲《钟鼓楼》中，我想象着风中传来的阵阵鼓声。音型的渐进发展，每一次以更快的速度，把音乐带到疾风骤雨般的高潮乐段。萦绕的钟声在微风中飘荡。”这是一首美丽而音乐想象丰富的交响诗，音乐思路的呈示、发展是清晰的，无调性式的和声与音乐情节的转变其写法也多样，只是在转入结束时高潮和它的伸展、停顿时总感到似不尽如人意。
在此音乐会的十余天后，还由国交演出了周龙交响乐作品专场。其节目：（1）表达作曲家在生产建设兵团务农时，作者参与放火烧荒准备春耕的感受，交响诗《未来之火》。（2）和（3）《忧思》和《启迪》是姊妹篇，前者为作曲家对在文化大革命中遭受磨难但仍然为理想而奋斗的中国艺术家和知识分子的礼赞；后者强烈地表达作曲家对当前世界环境的领悟，三位一体：和平、光、爱。上半场音乐题材对于当今现实的积极意义是显而易见的；下半场的节目：《唐诗四首——弦乐四重奏与乐队》，此曲第三、四乐章的《唐诗二首》于1998年4月7日获英国广播公司等主办的首届大师奖Masterprize的获奖作品。《唐诗四首》是以弦乐四重奏代替（模仿）古琴与管弦乐构成协奏的形式，并借用多样的古琴指法于弦乐器中表现唐诗的古韵与磅礴的气势。音乐会以《鼓乐协奏曲》结束。
周龙称自己的性格内在。他话不多，并不属于能言善辩的类型，在其身旁的陈怡正好补充了他想说的话。周龙生性耐心、细致，能安下心来写作，且愿反复修改。他是个男子汉，刚毅、正直，从不跟风走，他说自己“不任市场文化主宰，不随大忽大悠左右”。周龙的音乐朴素、深厚，有阳刚之气。他当过知青，他母亲告诉我：周龙因每天背大石头而折腰；他有在张家口市文工团的工作经历，熟识底层生活，接触到各种地方小曲。在我的回忆中：1999年日本作曲家“三木稔民乐作品专场音乐会”（由日本乐团在京演出），现代作曲家三木稔的创作思想和作品给予周龙等直接的影响：例如关于现代音乐与传统音乐的关系、可听性（他十分强调旋律的作用）方面、日本民乐的风格特点等，他写了《空谷流水》和《琴曲》，这种中国文人音乐与现代作曲手法相结合的思路使他在写作时逐渐上手了。以后又写了钢琴曲《五魁》。到美国后，虽说已“失语”，“在寻找东西方文化的结合点上，我曾经非常苦恼”。但他把这些作品经过改编或加工，便也成为他的新作。
综观“周龙交响作品专场”的作品，除《琴曲》外，均为作曲家出国后采用无调性、泛音性的技法写作的。但他承认“我们身上的中国传统是根深蒂固的”，“时至今日，盛唐时期的辉煌穿越千百年时空，依然对我的创作具有相当大的影响”。不过周龙希望“新一代的诠解中发展出活的传统”，在创作上要“承前启后”，也许，他认为自己在做着这件事。他和陈怡都谈及汉语声韵、语调、逻辑性对他们音乐的启发和影响。并说使之构成一种音乐的神韵并非易事。周龙或陈怡的乐队音乐，仍是学院式的严肃音乐，仍是运用交响性贯串发展的音乐，这点与瞿小松相差不大，但仍有明显的区别，与谭盾的区别是大的。
音乐会上还有张丽达和叶小纲的作品演出。小纲的《马九匹》在京已多次演出，且已刊出评介；丽达的《线与激情》，她说：“连排时她没能参加，演出实效不太如意。”王琳告诉我，此曲在柏林市演出时，听众均甚喜爱。
对于这些哥们（姐们）的音乐，我同意周龙（自然也包括陈怡）的简略概括：“这批中国作曲家大胆地将中、西、古、今技法熔为一炉，又形成了各自独特的个性，从一个侧面反映了这一时期的中国音乐创作发展的趋势。他们的作品在国内外引起了一定反响，也引起了音乐界的争论。无论从什么角度来看这批作曲家，在改革开放的80年代，他们体现了一种新的观念和时代精神，同时下意识地闯出了众多创作道路中的一种。但这个创作群体又各自随流，有崇古拜先，乐于文人情趣的作品，有轰轰烈烈一次性庆典式的制作，有追求当代文学与实验剧场的结合，有潜心于小型室内乐或大型管弦之创作，有适应市场收益的影视配乐，有综合媒体或大小型舞台音乐剧（歌剧）等等。这些创作，无论是在审美上的差异，还是在表现上的需要，至少都在我们所处的这个年代从一个方面代表了一种重要的创作思潮和实践，但它不能完全代表今天的中国作曲界（但它只是中国作曲界中的一个艺术流派）。
二
2006年底，天津音乐学院数位工作人员带着录像设备到我家为“鲍元恺《炎黄风情》首演15周年音乐会、研讨会”的举行要我讲一点感言。鲍为我的老朋友，我只是他的先学，为他打音乐写作基础做了点工作。当时中央音乐学院作曲系只设有五年制的本科，我在作曲教研室管点事，深感在五年内需要写作如此多如此复杂的内容与形式的曲目，我想提前在附中理论学科找两位同学做试验，上作曲个别课。派来上课的是鲍元恺和罗伟伦。鲍原学长笛，又学过点小提琴，为少年交响乐队成员，对民族民间音乐课的学习也很认真。是个沉着、不太露声色的少年，是个扎实地学习的学生。他每次作曲作业都抄写得整齐、干净，作曲课也进行得顺利。当时，我绝没觉察出他具有很强的组织、活动潜能，像现在的他那样。
话又跳到从1982年以后说起：自打开通向西方的窗户后，正如本文开头所介绍的那样，现代音乐迅速进入，在一些音乐院校作曲系或主流音乐创作活动中接近于占有统治地位。在刊物上，一些作曲、音乐学家著文说：那些传统写法的器乐曲太简陋，就那么一条民歌旋律，配上Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ的和声；传统规范的写作已是日落西山，不可能有它自身的更新，它只有自惭形秽地叹息！写这些文字的朋友也是科班出身的，他们应该听过（可能分析过）黄自、马思聪、郑志声、谭小麟、贺绿汀、陈田鹤、丁善德等人的名作吧！这里有中国作曲学派的代表作，无论它们是阳春白雪或下里巴人，但都是艺术精品。
有些朋友认为调性音乐意味着保守，从西方音乐史上记载：民族乐派只是浪漫派的一个支系，早已过时了！音乐革命是从无调性开始的，这是真正的前进。这些朋友忽视了！在艺术风格发展史中，人们早已摒弃所谓进步这种观念，认为艺术风格的不同只是一种变化而不是一种进步，后者无法淘汰前者，他们把阶级斗争的理论搬到不同时代艺术品的评价上了。这样的审美思潮、创作评论、作品的选拔标准使属于第四代的作曲家们被压得喘不过气来。他们有理想，音乐创作基本功扎实，才华横溢，他们并非不懂现代技法，只是由于对生活的态度上或审美尺度上的差异使他们不愿意那样写。这个“落后”帽子使他们在社会音乐创作生活中难以“出头露面”。但这种排斥现实主义音乐作品之风总是要改变的。首先是人民群众的需要，他们需要反映他们生活，他们喜闻乐听的音乐作品。在这个艰巨的时刻第一个破土而出在节目单上响亮地标示出“植根民族音乐之土，跻身世界之林”口号的鲍元恺作曲的管弦乐组曲《炎黄风情——中国民歌主题24首管弦乐曲》的首演在中国近代音乐创作史上具有乐风转机的意义。当然，仍然有人说这是过时了的，以一语否定之。但自1991年5月由天津乐团首演《炎黄风情》后，15年间这部作品已被公认为在中国当代管弦乐作品中国内乐团上演频率最高、国外舞台加演最多的作品。
以后我还聆听过鲍元恺作曲的具有浓郁的京都音乐风格的交响组曲《京都风华》，表现太行山抗日烽火具有河北梆子与民歌风的乐队组曲《烽火素描》和以京戏各种唱腔为核心的《京剧交响曲》。一如以往，这些作品仍是走中西融合、雅俗共赏的创作路线的，如果说《炎黄风情》是以24首民歌为主题的可独立的器乐小品有机组合的话，那这些组曲，尤其是交响曲是大型的各有特色具有音乐情节的乐章群，是数章连成一体的组合。两首组曲的题材都与某一特定革命历史事件相联系，如何创意？避免千篇一律地与众多同类革命题材作品相类似的是值得注意的；无论民歌或戏曲唱腔，它们音乐的呈示、发展、终结是自成一体的，它的乐意已得到较充分的表达；而作为交响套曲乐章的开头，其首次呈示的乐意仅是一个苗头，而这个苗头要成长为粗壮的大树，开花结果，那是需要各种条件的配合和一定的时日。因此，许多作曲家都是自写音乐主题。在民歌风的器乐曲中，全曲音乐语言的个性化，说自己的话仍是重要的。这些话语意简单，但做得好不易。这三部套曲中，我更喜欢《京剧交响曲》。
2006年11月18日在中山音乐堂由北京交响乐团谭利华指挥演出了《方可杰交响乐作品音乐会》，19日举行了学术研讨会，会上好评如潮。简略地说：其作品结构严谨，手法简练，注意以朴实的音乐语言揭示乐曲的思想内容。作曲家写的《热巴舞曲》早已成为北交的保留节目，此次演出的《大起板》也成为北交节日演出的乐曲。方可杰长期在河南从事地方戏曲音乐创作，有丰富的群众工作经验，他力求运用民族化的音乐语言，创作“群众听得懂”的乐队音乐，这是最可贵的。当然，这只是他一生创作历程的初步成果。
三
1980年后可说是全民进入知识重构的时期，有人称为新艺术时期。过去限制是严的，艺术创作近于传达政治讯息，这时，通过对外学术交流、刊物、书籍刊登的翻译论文、信息传递各种西方的艺术思想、图片、技法和作品分析，人们能初步地掌握了话语权。文学界流行着一段俏皮话：小说家们被创新之狗追得连在路边撒泡尿都来不及。作品题材上已经非政治化了。1985年后，艺术专业的学生们在追随西方现代主义，尤其是表现主义技法方面，各种现代风格艺术方面大体上兼容并包地已走了一遍。1987—1988年开始渐入低谷。以后，在美术上一些画家试图从中国传统文化或乡土化，例如汉字、壁画、剪纸或更古老的艺术形式的符号化入手，用现代技法来写作并进入市场。在此基础上后又引申出“新国粹”派画家以新技法的面貌与西方市场的艺术评论家对话，以便在西方画坛中占一席位。
音乐学生中的新潮群体的创作浪潮及其进程和倾向性与上述大体上是近似的，由于音乐创作的特殊性与上述大体上是近似的，由于音乐创作的特殊性，正如第一节中所曾述说的，也并非完全一样。由于这个群体中的多数成员先后出国攻读学位，他们在国内的创作活动减少了，流行歌曲早已是社会上的主流音乐。
在美国，谭盾仍是最活跃的，前已谈及，他最使人敬佩的是大胆的艺术创意和丰富的想象力，由于他得到财团的支持，他所指挥的交响音乐会或歌剧演出大都具有大动作的轰动效应。这在他们之间也是独具一格的。
由于一切大自然或城市生活用品均可作为音源，他的音乐音色、演奏法（表演方式）也是最多样的（贬义则称为“杂”）；由于多媒体的参与，他的音乐作品演出听众经常是需要耳、眼并用。如果说他的音源还有现代作曲家（例如凯奇及其追随者们）相仿的，那么他作品中的某些词（音）源，例如粗口（秽话）大联唱、性爱时的声调和呼喊（见歌剧《牡丹亭》中的二重唱），在中、西方音乐史中也是“史无前例”的（不雅）！
他强调在他的作品中体现不同文化、时空的对置、对话、融合，例如人与鬼、最原始与最前卫、中（最土的）与西（现代）等方面。
谭盾的音乐有些是写实的，正如上例，可说是露骨了。但总的说，它还是一种幻想（魔幻）音乐，具有明显的传奇性，它是抒情的。有些电影音乐充满浪漫色彩，虽然在生死战斗，但却少有悲剧（悲壮）性，电影《卧虎藏龙》的两个片段的音乐。一是竹林里的打斗；二是两个女英雄的飞檐走壁的战斗，借用戏曲中的鼓乐来配音是绝妙的。谭盾经常面带笑，其音乐也像带点欢乐的笑。郭文景的音乐却是刚性的，有些似是悲剧中的英雄，郭文景也有幽默，但绝没有谭盾的那样轻松、随意。瞿小松的音乐似其人，显得颇为庄重。谭盾激情、话多，且常即兴发挥，似是一片片音群；瞿小松像一个惜墨如金的学者，讲究“大音希声”，“大象无形”，似有点冷。周龙、陈怡夫妻是学院派式的现代音乐家，思路清晰、严谨。周龙与瞿小松在某些方面有点类似，都喜爱中国古代文人音乐；陈怡则对京剧音乐更亲切，她曾是广东京剧团样板戏乐队的演奏员。看来，陈与周对现今写作上应用的文体、语法并没见有改变之意；谭盾从来是以变应对一切的，以创意决定一切的，他时有新招，媒体闻讯跟踪报道，粉丝不少，虽然时有反对者指摘，他也能兵来将挡。郭文景的音乐语言、语法基本上可粗分为两类：前者属于川味或带五声性的自由序列；后者为调性音乐，为完成某一定单（委约）的政治（革命）题材作品或影视、舞台音乐。在某种意义说来，郭文景的创作倾向大体上是属现实主义的，音乐思路也清晰可理解。向调性音乐创作方向迈进一大步的是叶小纲，他说：“我这么多年一直在追求自己一种既不前卫又不保守，听上去也不刺耳，但实际很复杂的音乐风格；以及最新技术和传统基本功相结合的手段。”这段话他说得还不明白，再引用他介绍美国同学印斯的一段话：“印斯等美国当代作曲家的作品，已经把那些伪文化或装腔作势以及假先锋全扔一边去了。他们最大特点是考虑了市场，在充分显露个性的同时也保留了很大程度上的所谓‘可听性’，让更多普通人能走进他们的心胸。他们的音乐代表了在新的经济、文化及受教育程度有所提高这样一个新时代下所体现的多样化的生存需求，是艺术家对自我意识、道德理想主义、全球范围内艺术世俗化倾向以及在市场经济重压下等社会性多方面因素妥协的产物。”叶小纲也近似如此，他看清楚新社会所需要的音乐激情，在回国后创作之路上，定位在中国主流音乐家的行列。例如：写作舞剧音乐《深圳故事》《长城交响曲》等。最近写的乐队音乐《巍巍昆仑》，用他自己的话：“可听性”的，是“大家都听得懂、能接受的作品”。当然，叶小纲或郭文景所写的调性音乐，或强调旋律性、或在作曲技术上稍较强调现代性，其语言仍是个性化的，这正是他作品价值的所在。
写作有深度的音乐，旋律性是重要的。作曲家的产品要考虑市场，考虑音乐厅或公共传媒的听众的要求与需要，这是当前音乐创作的一个主要思潮。
瞿小松提出：他的写作要走出西方学院派现代音乐的束缚，走出西方音乐的阴影。他认为非作曲家的音乐，像中国的古琴音乐，印度的古代音乐，完全松弛，极其自由的时间状态，自己跟这种状态更靠近、更亲切。陈其钢也提出要走出“现代音乐”，追求自己的路的创作方向。他认为“现代音乐、现代艺术缺少活生生的感人的东西，太追求技术，太追求理性，太追求结构完美，这时往往把艺术本质忘掉了”。“实际上艺术应该是活生生的、闪光的从你心里发出的一种感觉，而这种感觉是任何理论不可界定的。”（见《人民音乐》1998年第6期）这确是个艰难求索的过程，大智者才能摘到丰硕的果实。
萨义德早在1980年代已指出隐藏在经济文化交流中所存在的新殖民主义的影响。周文中也谈及“人们普遍看重外国艺术家、评论家的评价，这些心态是典型的后殖民主义心态，自身的价值似乎一定要得到西方的、外国的承认。……当今的美国社会，艺术越来越商品化，越来越要求粗浅、新奇，要在这个不属于自己而自己又无法真正了解的社会生存，求其‘认同’，可想而知这些有才华的作曲家在21世纪的艺术造诣前景，究竟会如何。”（《中国音乐》1998年第2期）当代的西方艺术把语言创新当作艺术发展的唯一标准，它要对已存在的艺术品具有挑战性、批判性，它要彻底推翻已有的艺术规范，只有全新的创意才具有市场价值，这是一种减法；而我国的艺术创作传统，我国“五四”以后的创作经验是继承出新，在已有的世代艺术创作经验的积累过程中，在淘汰和添加过程中而独创出新，而不是全部颠覆前人的艺术规范，这是一种加法。现代西方的艺术是搭乘在西方科学快速的不断更新的高速车道、艺术评论家们希望艺术语言、创意像电脑那样快速地变更型号，但艺术品的创作是不可能没有自己的传统或规范的。遵循这种西方艺术创新模式，越往前走将越脱离音乐厅听众。
“作曲家无论在哪种社会生存，一定要千方百计寻求建立自己的语言，要在对多种文化，首先是对母语文化进行深入研究的基础上确立自己不同于他者的语言。这是基于两个重要的原因：一是别人的语言难以表达自己独立的精神；二是从更深的层次讲，有你自己的语言，别人才愿意、才可能与你平等对话，你也才可能真正确立自己音乐的价值及地位。”（周文中，同前）
现今我国听古典音乐的圈子太小，以北京为例，听交响乐音乐会每场平均若有200人买票就算是上座率高的了。这有各种原因，缺少动听的中国新曲目应是听众远离音乐厅原因之一。乐队音乐小品《瑶族舞曲》已曾演过数十年，今天仍是返场乐曲的首选。作曲家们请多写些具有较高艺术质量的、为群众乐听的器乐小品吧！像《瑶族舞曲》那样的小品已和今日的听众欣赏水平不很适应了。
今日我们的创作与时代的前进步伐相差颇远。近数十年来，中国社会的变化可用沧海桑田来形容。在经济改革过程中新的社会阶层崛起了，一些社会阶层在不断沉沦，多少人荣华富贵，多少弱势群体为生活而挣扎，多少可歌可泣，多少可憎可恨，作曲家们用音符来表达人民的心声吧！当然，这种对时代、社会、人性的思考应是独立的，其音乐语言也是发自内心真实的声音的，而非取悦任何外部力量。
音乐艺术永远要面对人，面对人类的苦难，作曲家的任务应是深刻地表现人类走出苦难走向未来。我国的封建社会是漫长的，经过一代代人的斗争才有了翻天覆地的巨变：这里经历过民族解放战争，经历过“文革”的深重灾难，我们的人民群众有过多少悲欢离合！而人类社会在反法西斯战争中在天灾人祸中有过多少人间悲剧在发生。这正是作曲家们应怀有普世的眼光去观察、去思考、去反映的。
当然，也不能说以行动来直接参与社会改革的作品来直接反映社会生活斗争的作曲家是从内向外地表达自我的感受的，例如布鲁克纳和他的九部交响曲，这一定程度上也包括他同时代的古斯塔夫·马勒，最老的还有生前默默并不显要的巴赫，在中国还有不少的文人音乐家。音乐创作需要多元化、多样化。
我们的时代更需要崇高、有深度、具有哲理性的新颖的交响乐作品，需要站在人类的高度，具有大视野、大气魄的交响乐作品，具有人道主义思想（“天地之性人为贵”——孔子）的作品。
探索者们尚需艰难地行进！
苏夏 中央音乐学院作曲系教授
（责任编辑 于庆新）