【摘要】在进行民族唱法的正规学习之前，本人有一定的戏曲学习背景。这给了我日后进行声乐演唱和教学以诸多滋养和思考，尤其是京剧中青衣的演唱，给了我非常大的启迪。在不同的人眼中，京剧艺术与声乐演唱看似要么大同小異，要么互不相干，但只有真正做起来，才深知二者的异同所在。中国的戏曲文化源远流长，戏曲表演艺术的功夫更是一生也学不完的，民族唱法如果能够将戏曲元素应用得恰到好处，实为锦上添花。令人欣慰的是，近年来无论在学院派民族唱法的作品和表演中，还是演唱类综艺节目中，我们看到，融入戏曲元素已成为当今中国音乐创作领域的一大趋势。此文，就京剧在民族唱法中给予我们的启示和滋养展开论述，并以此此分享于热爱民族艺术的同行们，共同探讨其魅力所在。
　　【关键词】京剧；民族唱法；吐字咬字；喊嗓吊嗓
　　【中图分类号】 J617.1 【文献标识码】A
　　民族声乐起源应追溯于六千多年前，学院派民族唱法盛行于20世纪80年代初期。我国的民族唱法包括说唱、戏曲、民歌和民族新唱法四种。民族唱法既吸收了传统民歌的演唱特点，也借鉴了西洋唱法的发声技巧，使得这种科学的发声方法，特别是在高声区的发声方法上取得了很大的成果。艺术进步就是这样，既需要要传承，又要发展创新。
　　一、民族唱法与京剧的演唱方法在技巧上的异同
　　（一）气息的运用
　　京剧在演唱中有“气沉丹田”的说法，而民族唱法则有气息的保持一说，京剧讲究的是气息的持久、深沉、饱满，而民族声乐也是要求运用胸腹式呼吸方法。在发声过程中，二者吸气时都是口鼻同时自然打开，吸气时两肋和横膈膜逐渐扩张，形成一种相对反向的作用力，在演唱时，气息要均匀、流畅，切忌出现气息僵硬、漏气、堵气等现象。就是说，气息要沉稳自如且持久。
　　（二）咬字
　　在这方面两者既相同又有所不同。京剧讲究的是字正腔圆，而民族唱法讲究的是字的头尾要相应，不得走形，所谓吐字归韵。京剧在训练中非常强调咬字吐字的清晰，与民族唱法的要求相似，但在使用过程中，并没有像在京剧的演唱那样，一字拖到尾，口腔开合度较小。相反，口腔开得要更大一些，笑肌自然抬起，面部略带微笑，咬字位置略靠后一些。最典型的是，民族唱法的女声与京剧青衣的发声，口型上是有所不同的，前者口型是“收”，后者是“放”。
　　（三）共鸣腔体
　　京剧主要运用的是头腔和口腔共鸣，尤其是大花脸在演唱中腔体的运用更具特色，融入了鼻腔、头腔、喉腔、胸腔等多腔体共鸣，大花脸的声音浑厚、发出一种高昂雄浑的声音，给人以叱咤风云、气度非凡的勇猛之感。小花脸的声音明亮干脆，显示其机智灵敏、精明利落的艺术形象。京剧的道白，俗话说七分念三分唱，花脸的鼻腔音的唱法，气深、力足、喉咙开度较大，充分发挥了鼻腔共鸣泛音明显、具有独特其夸张的发声方法。花脸的鼻腔音唱法与声乐发声中的“鼻腔弊病”有本质的区别。因此，声音位置既高昂又洪亮。民族唱法中主要使用头腔、胸腔共鸣，在使用过程中，强调腔体的管道比戏曲的管道要长、粗，共鸣要更加厚实，男声在高声区更注意咽音的合理使用。
　　（四）音色要求
　　民族女声与京剧青衣声音虽然都是甜美的，圆润的，但是青衣的发声是运用假声，通常我们称作“小嗓”，而民歌演唱是以真声、混合声为主，二者发声位置的区别在于，前者是靠前、后者略靠后。京剧要求“珠圆玉润”，富有感染力和表现力的声音；民族唱法要求声音纯净、圆润、明亮、甜美、共鸣腔体运用自如，声音在强弱、刚柔、宽窄的处理上要更加丰富。在中国歌剧的演唱中，同样是女声，为了角色的塑造，在表演的张力、演唱的处理等方面有着既微妙又鲜明的差异。能够明显的感受到“大号民歌”的气势磅礴，与“小号民歌”的甜美细腻，形成的鲜明对比。这样才更好听更好看。而京剧唱腔的不同唱法则更多体现在不同流派间的差异。
　　（五）装饰音、行腔与韵味
　　这方面京剧更为丰富。装饰音的使用和添加，是评判一位民歌手基本功是否过硬、技能技巧把握等方面是否扎实的标准之一。装饰音对于一首完整的歌曲来说，也是贯穿作品始终的魂。而京剧可以根据个人的功力和对人物的理解，在演唱中自由发挥各种技巧，如一句拖腔，可以自由的加上自己的情绪和风格特点甚至超越流派的想法，去尽情的展示、塑造更生动感人的艺术形象。民族唱法就不能太多的添加自己的想法，即兴的发挥自己的情绪，比如拖腔等。
　　关于京剧的行腔、韵味问题，这是很吃功夫的，需要我们不断刻苦的学习，细心的揣摩，反复的长时间的磨练才能把握。其实演唱京剧的时喉，内部肌肉是相对放松的，不是用声带硬挤出来的又尖又亮又细的声音，“假声”通常被我们称作“小嗓”，它不是“夹生”“小声”，它的演唱是合理的使用共鸣腔体、利用科学的气息支撑才能获得的。
　　通过不断地研究和琢磨，有幸找到了自身问题的所在。原来青衣悦耳的音色不单单是追求声音的“明亮”，而是内在的张力、良好的学养、外在的优雅和收敛、深厚的阅历与积淀，呈现出来的是委婉舒展、收放自如、游刃有余的艺术形象，这是京剧“韵味儿”的根。
　　二、具体的练习
　　记得在大约十年前，我在学习《贵妃醉酒》中的《海岛冰轮初传腾》这段唱腔的过程中，一直努力寻找到让自己唱得更规范、更能经得起推敲、诠释出真正适合于自己的京剧演唱方法，所以一直在不断地探讨研究，为此做出了一定的努力。演唱过程中嗓子感觉还好，也够“亮度”，可就总是觉得，味道有点怪怪的，这是什么原因呢？我反复的观看艺术家们的演唱，感受梅派与程派的发声区别在哪里，发声的位置、口型的变化、身段表演的一招一式、音色的区别。反复揣摩查寻近现代最有代表性的京剧表演艺术家们的表演视频。艺术家们深厚的文化底蕴、精湛的艺术技艺，感染着我、启迪着我。
　　那么问题在哪呢？下面以就京剧的一个行当——青衣的演唱技巧说起。京剧中旦角青衣的发声训练是以“衣”带其它的母音的，而民歌的发声训练主要是以“咪、呜、吁”，开口音“妈、啊”来带其它的母音的。
　　练习“噫”（音），在京剧的演唱中非常重要，可称做“母音练习”，它可以使舌根自然抬起，喉位处在一个较高的位置，让声音唱起来灵活轻巧；这种方法有利于声音的集中，位置靠前能够产生高位置的泛音。我们常常看到，京剧演唱家在“喊嗓”，也称作“吊嗓子”的时候，总是“噫～～～啊～～～”的练习，这主要就是对母音的练习和使用的训練。在演唱其它不同的开口音和闭口音的时候，也要保持“噫”的口型和发声的位置，腔体不变，以此感觉去带其它的母音，这样唱出来位置才会统一，才不会出现里出外进的状况，确保声音的通透感、气息的稳定性。
　　经过反复的揣摩，在演唱过程中，也许是由于装饰音的合理运用，气息的稳定、注意力的转移，腔体与面部特别是后部肌肉得到了很大程度地放松，对于声音的使用更加自如了，声音也变得自然舒展，感觉到泛音的出现是多么的悦耳，声音逐步的动听起来。再演唱起《故乡是北京》，《百草厅》这类作品时，且本着，即歌的方法多一点、戏的味道浓一点、揉在一起自然点、音色处理亲切委婉点。这样才真正地把歌与戏生动真确的展现出来了。
　　三、实践之后的收获与感悟
　　大量的艺术实践，越发感觉到京剧对民族唱法地滋养是不可估量的，它丰富了我的声乐教学与实践内容，特别是在舞台表演上，对人物的塑造有了明显地提升。
　　戏歌的大量涌现和流行使我们更加关注戏曲的唱法问题，最近的各种大型声乐比赛中也有很多选手选择戏歌的，比如：《新贵妃醉酒》、《前门情思大碗茶》、《说唱脸谱》、“中国好声音”中，胡莎莎演唱的《唱念爱》、屠洪刚的《霸王别姬》《江山无限》韩磊的《向天再活五百年》等，都是值得好好研究和认真学习。
　　京剧声音的走向给人以一定的感染力，特别是在行腔过程中气息的运用、力度的控制，令人震撼。如青衣小嗓的妩媚、花脸真声钟鸣一样的音色真可谓一绝。在教学实践中，借鉴了青衣的气息的稳健、声音的通畅和良好的张力，男声借鉴了中声区胸腔的厚度，高音头腔的结实而富有弹性的共鸣方法。通过不断的对京剧艺术的深入研究、挖掘、探寻收获颇多。艺术教育需要继承传统，也需要开拓创新。从中汲取营养，丰富教学内容。