现实中的波西米亚，是一片远离大海的内陆。
　　在奥地利女诗人英格褒·巴赫曼（Ingeborg Bachmann）的诗中，它成了一片面朝大海的开放之地。《波西米亚在海边》，陈述句式的标题，如此掷地有声，不容置疑：
　　如果这儿的房屋是绿的，我就走进其中的一所。
　　如果这儿的桥梁是完好的，我就踩在坚实的土地上。
　　如果爱的努力永远是徒劳，我也乐意在这里失去。
　　倘若不是我，那便是像我一样好的某个人。
　　如果这儿有一个词与我毗邻，我就让它毗邻。
　　如果波西米亚还在海边，我就重新相信大海。
　　如果我还相信大海，就能对陆地存有希望。
　　倘若是我，那便是与我同样的每一个人。
　　我为自己再无欲求。我愿沉沦。
　　沉沦—也就是沉入大海，我在那里重见波西米亚。
　　注定沉沦，我平静地醒来。
　　现在我彻底明白，我并未迷失。
　　到这儿来吧，所有的波西米亚人、航海者、港口妓女，
　　还有未抛锚的船。你们不愿成为波西米亚人吗？伊利里亚人、
　　维罗纳人，以及所有威尼斯人。上演逗人笑
　　终又惹人哭的喜剧吧。犯千百次错，
　　一如我曾经犯错，也从未经受住试炼，
　　然而我经受住了试炼，一次又一次。
　　正如波西米亚经受了试炼，并在晴朗的一天
　　获赦来到海边，如今它就在海边。
　　我依旧毗邻一个词，以及另一片土地，
　　我越来越毗邻一切，无论多么微小，
　　一个波西米亚人，一个一无所有、一无牵挂的流浪者，
　　唯一的才华便是，从充满争议的大海眺望我所选择的土地。
　　（姜林静译）
　　这是一块和解之地，它的房屋是绿色的，它的桥梁是完好的，即使“爱的努力永远是徒劳，我也乐意在这里失去”。当这位女诗人在一九六四年的冬日踏上布拉格之旅时，爱的徒劳正让她精疲力竭。一九六二年，瑞士作家马克斯·弗里希（Max Frisch）结束了与巴赫曼维持了四年多的炽热关系，投入一个年轻女学生的怀抱，巴赫曼被迫从两人在苏黎世共同生活的居所里搬出来。在此之前，她与诗人保罗·策兰（Paul Celan）也曾有过一段飞蛾扑火却终究落花离人的恋爱。两人一九四八年初识于维也纳，如同火遇上冰一般爱得刺骨。巴赫曼的父亲曾加入纳粹党，而策兰的父母则惨死于犹太人集中营。这段感情让策兰承受重负，最终选择在一九五二年与法国女画家吉塞尔结婚。虽然两人有过短暂的激情复燃，后来还是恢复了朋友关系。这两段感情把巴赫曼击打得遍体鳞伤，继而产生了严重的精神问题，她长期接受心理治疗，甚至必须依赖药物缓解抑郁。一九六四年的冬之旅，首先也是巴赫曼试图重新寻回自己的疗伤之旅。旅行结束后，她又开始写诗，彼时距离她上一本诗集《大熊星的呼唤》（Anrufung des Gro?en B?ren）出版已相隔八年。
　　诗人的确奇迹般地从旅途中获得了精神的复活。在同样写于一九六四年的另一首名为《布拉格64年一月》（Prag J?nner 64）的诗中，个人的重生感更清晰直白：
　　从那个夜晚起
　　我重又行走、说话，
　　听上去很波西米亚，
　　宛若重回故乡，
　　在伏尔塔瓦河、多瑙河，
　　以及我童年的河流之间
　　一切都有我的一种概念。
　　行走，一步步重新来到，
　　观看，被注视，我重新学会。
　　重新行走、说话，重新观看，也被注视，波西米亚是异乡，也成了故乡。在《海边的波西米亚》的前四段，我们同样读到一个崭新的“我”：获取爱的执念退去了，爱的“可替代性”引发的痛苦消散了，究竟是“谁”得到爱已微不足道：“倘若不是我，那便是像我一样好的某个人”，抑或，“倘若是我，那便是与我同样的每一个人”。诗人彻底释怀，泰然淡泊如入“无我”之境：“我为自己再无欲求”。
　　然而孤绝的自我解体并非终点，无欲无求的“沉沦”也并非最后的答案，诗歌充满了从堕落到救赎的张力。当“我”放弃“获取”，甘愿“沉入大海”时，却在那里“重见波西米亚”。当“我”重新醒来时，才明白自己“并未迷失”。孤独的内倾终结，诗意的蓬勃崛起。诗歌在第六段出现了从“个体”到“群体”的明显转向。诗人呼唤所有像她一样的失意者、迷途者、沉沦者聚集到这里。“航海者、港口妓女、未抛锚的船”，只要扬弃原本的自己，“海边的波西米亚”就会成为他们共同的新家园。在这里，联结彼此的不是民族，而是精神。它让所有无家可归者、濒临绝望者“重新相信大海”，并“对陆地存有希望”。波西米亚在地理意义上是否在海边并非关键。

　　那么，“海边的波西米亚”究竟有着怎样的精神意义？
　　“海边的波西米亚”这一概念出自莎士比亚的戏剧《冬天的故事》（The Winter’s Tale），是莎翁杜撰出来的一个奇妙之地：一个临海的沙漠之国。在剧中，它是一片希望之地，彻底扭转了故事前三幕中原已万劫不复的悲剧。故事讲述了西西里国王里昂提斯（Leontes）怀疑怀有身孕的妻子赫米温妮（Hermione）与前来拜访的好友—波西米亚国王波力克希尼斯（Polixenes）—有染，并认定妻子怀着的是私生女。妻子在狱中产下女儿潘狄塔（Perdita），女婴随即被国王的臣仆丢弃到波西米亚的海边。虽然神谕证明赫米温妮是无辜的，但被妒火吞噬的西西里国王依旧违抗神谕审判了妻子。为此，两人的长子忧虑而死，妻子闻讯后也悲痛而亡。此时里昂提斯才悔恨万分，发誓余生都要哀悼妻儿。到了第四幕，故事突然移到了另一个时间—十六年后，也移到了另一片土地—海边的波西米亚。这一时空的转移如同魔法般将悲剧引向了喜剧。年轻的波西米亚王子弗罗利泽（Florizel）恋上了沦落成牧羊女的公主潘狄塔，遭到父亲的反对，两人私奔逃到西西里。最终，年轻王子与公主的相爱让两位老国王重归于好，死去的王后竟也奇跡般地从一尊雕像中苏醒过来。爱带来宽恕，又引向复活，悲剧化为喜剧。莎士比亚为何将波西米亚搬到了海边？是知识的错误，还是诗意的任性？我们不得而知。但在莎翁之后，“海边的波西米亚”就作为一个理想主义的标志留在了文艺史上，尤其在二十世纪下半叶的德语文学中。例如诗人恩岑斯贝尔格（Hans Magnus Enzensberger）的旅行散文集《哦，欧洲！七国体验》（Ach Europa！ Wahrnehmungen aus sieben L?ndern）的最终章就叫《海边的波西米亚》（B?hmen am Meer）。 　　显然，《冬天的故事》是一部关于犯错、迷失与回转的作品。同样，我们在巴赫曼的这首诗中也能读到堕落与救赎的张力。诗人创作这首诗歌的一九六四年，正值全世界庆祝莎士比亚诞辰四百周年之际。她虽然没有在诗中直接提及《冬天的故事》，却让莎士比亚那些“逗人笑，终又惹人哭的喜剧”的影子散落在诗句各个角落。第三行“爱的努力永远是徒劳”让人想起《爱的徒劳》（Love’s Labour’s Lost），第十六行“犯千百次错”又让人联想到《错误的喜剧》（Comedy of Errors）。在第十四、第十五行中，伊利里亚是《第十二夜》（Twelfth Night）的故事发生地，维罗纳和威尼斯分别指射《维洛那二绅士》（The Two Gentlemen of Verona）和《威尼斯商人》（The Merchant of Venice），这三部喜剧也都描绘了爱情和友谊中的纷扰，以及最终爱的凯旋。
　　在诗体上，巴赫曼将古典与现代相融。这首诗共二十四行，前十二行都是单句成行，读来沉静安宁，充满力量。尽管如此，全诗有十七行使用了亚历山大体，即一种六音步抑扬格诗体，第三与第四音步之间有一个停顿。这种源自法国的诗体常见于德国巴洛克时期的十四行诗，为这首现代诗歌增添了一抹高贵的暖色调。好似既理性又热情的大海，时而冷峻，时而绚烂，展现着自由中的秩序。

　　然而，这首诗绝非仅仅是向莎翁的致敬。巴赫曼将“海边的波西米亚”从莎士比亚笔下的理想之乡拉入现代语境中。它在这首诗中成为一种介于陆地与海洋之间的存在，既不属于海洋，也不属于陆地，既不是真实存在的，又并非全然虚拟的。之所以说它不是完全虚拟的，是因为“波西米亚”一词从十九世纪开始，就在文学和艺术史上代表着一群追逐心灵自由、不受传统束缚的反常规艺术家。无论是在少年兰波的《我的波希米亚》（Ma Bohème），还是在皇后乐队（Queen）的《波西米亚狂想曲》（Bohemian Rhapsody），都弥漫着浓烈的离经叛道的味道。历史上的波西米亚原本是一个多民族混居、多文化交融之地。其首府布拉格曾是一个在文化艺术上特别自由开放的城市，主要居民是德国人、捷克人和犹太人。二战后，遭遇大屠杀的犹太人所剩无几，德国人也几乎彻底被驱逐出境，才形成了如今单一的捷克民族城市。当巴赫曼一九六四年前往布拉格时，捷克正在杜布切克（Alexander Dub?ek）的领导下展现出自由的新貌。

　　具有超越实存之更广阔精神意义的不仅是“波西米亚”，还有“大海”。在犹太教传统中，大海展现着神的权柄与掌管（例如大洪水，例如在海中被大鱼吞进肚子的约拿），也代表着奇妙的恩典与救赎（例如摩西让红海分开，带领以色列人逃出埃及）。与英国、法国相比，德国临海的国土面积较小，奥地利更是一个彻底的内陆国家，因此“大海”在德语文学中的象征意义及表现方式与英法文学颇为不同。德语诗人对大海的白描寥寥，更多将其作为一种精神意象。并且由于德国只在寒冷的北部与波罗的海、北海相邻，这两片海域在冬季都会出现不同程度的结冰，因此德国画家笔下的大海相比南方画家要苍茫、孤寂得多，尤其在北方浪漫派的绘画中，大海里总翻滚着死亡的恐怖，存在的荒芜，却也同时包含对远方与异域的渴慕。岸上常常是色调灰暗的荒野，而大海的深处却总有光束，引人望向穿透一切的彼岸，指向“向死而生”的可能性。
　　我们在诗中读到了許多模糊的“边界”：诗人的立足点不是陆地，不是海洋，而是海边的陆地，或者说，是毗邻陆地的海洋。这是一片超越僵硬陈规的自由陆地，也是一片拥抱陆地的开放海洋。在边界地，不再是非黑即白、非善即恶：“注定沉沦”的“我”却“并未迷失”，“从未经受住试炼”的我却又最终“经受住了试炼”，“曾经犯错”的我却依旧“获赦”。巴赫曼在诗中不断使用动词“毗邻”（grenzen），即相异者拥有共同的“边界”（Grenze）。首先是陆地与海洋“毗邻”—这在二十世纪六十年代的西方世界有其政治隐喻，影射一部分知识分子对看似对立的两种政治制度相融合所抱的希望。其次，诗中所强调的“毗邻”更多意味着诗人与“词”（Wort）的逐渐靠近。诗人与“词”之间的关系，从一开始的被动承受（“如果这儿有一个词与我毗邻，我就让它毗邻”），逐渐转向主动靠近（“我越来越毗邻一切，无论多么微小”）。写诗（dichten）正是在凝练语词的过程中越来越靠近存在的本体。以“一个词”为起点，最终走向“一切”，从“语言”开始，走向“逻各斯”。对诗人而言，这一“越来越毗邻”的过程同时也是“我”在创作中确认自己的存在，在创作中获得赦免的过程。

　　值得注意的是，这一过程始终是“毗邻”，而非最终“抵达”。巴赫曼一直十分关注海德格尔（Martin Heidegger）与维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）关于语言的思考。她在维也纳大学的博士论文就是关于海德格尔存在主义哲学的批判性接受的。诗中所说的“毗邻”在海德格尔的话语体系中就是“带到近旁”（N?herbringen）。海德格尔认为，诗歌进行召唤（rufen），将可召唤之物召唤到“词”之中，召唤到“切近处”（N?he）。这种切近并不在于距离上的微小，而是通过被召唤之物所承载的聚集在其之上的思考，使世界的四方—天、地、人、神互相趋近。然而这种“召唤”之所以成为可能，就是因为有“不可召唤的”神秘存在，诗歌同时庇护着这种神秘的“寂静”（die Stille），也就是维特根斯坦语言哲学中所谓“不可言说的”（das Unsagbare）。“可以言说的”与“不可言说的”之间的界限就构成了人可体验世界的界限。对于巴赫曼来说，创作就是去靠近“可以言说的”，并守护“不可言说的”，这也成为诗人存在的基础。
　　正由于“大海”与“波西米亚”本身所具有的精神性内涵，以及两者的“毗邻”对诗人之存在的特殊定位，巴赫曼笔下的“海边的波西米亚”就并非莎士比亚式的、完全存在于理想世界中的乌有之乡，而更符合福柯（Michel Foucault）在《词与物》（Les Mots et les choses）以及《异质空间》（Des espaces autres）中所描述的“异托邦”（Heterotopia），是一个既真实又虚拟的异质空间，是以文学的形式让令人绝望的外部世界重新获得希望的一条道路。在这片文学的“异托邦”土地上，一个孤独的波西米亚人，“一个一无所有、一无牵挂的流浪者”，一次又一次犯错，一次又一次没能经受试炼，却奇迹般地获得救赎，终于能走向大海，走向死亡与重生，从“充满争议的”无名的大海上，回首眺望自己“所选择的土地”。

　　在德国北方浪漫主义画家眼里，投向大海的视线中总含着敬畏，一如卡斯帕·大卫·弗里德里希笔下的僧侣。陆地只占画面的十分之一，余下的是让人惶惶不安的、灰黑色的浮天沧海。尽管如此，平和静谧的光依旧在更高更远之处驻留。
　　而到了德国新表现主义画家安瑟姆·基弗（Anselm Kiefer）那里，画面的比例发生了彻底的倒置。一九九五年，基弗从巴赫曼的诗中获得灵感创作了这幅作品。画面的十分之九被陆地占据，倘若不是画面左上方的诗句“波西米亚在海边”提醒我们铅灰色的彼端是大海，或许观画者根本不会注意到陆地尽头还有别的可能。画面中央有一条乡间小道，通往未知的远方。两旁粉色的罂粟花开得熾烈。这种可以提炼制取鸦片的奇异花朵，承载着梦幻、迷醉、沉睡与死亡。这是巴赫曼深爱的花，是她与策兰爱情的信物。两人初识时，策兰就把巴赫曼的房间铺成了“罂粟花地”。 “我们互相凝视，我们说些黑暗的事，我们相爱如罂粟和记忆”，在策兰一九四八年的这首《花冠》（Corona）中，罂粟浓缩着生命的两极，它指向记忆与遗忘，绽放与毁灭，信念与死亡。当我们望着这条铺满罂粟花的乡间小道时，似乎也进入画中成了旅者。我们不禁诧异，是什么如此暴力地碾过它？如同流着鲜血一般的这条路真的能通向大海吗？我们似乎失去了对大海的记忆，迷失在罂粟花田中无法前行。
　　在莎士比亚的戏剧中，海边的波西米亚只是“故事”中的真实，是一个乌托邦，在巴赫曼的诗中，斩钉截铁的“波西米亚在海边”依旧是诗意与精神中的实存，是文学式的“异托邦”，那么在基弗的笔下，它似乎已成为一句悲哀的谎言，是一个“敌托邦”，酸楚地躲在陆地尽头的角落中。波西米亚被锁在了内陆，永远无法抵达大海。