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艺术当代（以下简称“艺”）：此次个展题为“极限的节奏Ⅱ”，它相对之前在民生现代美术馆展出的“极限的节奏Ⅰ”而言，有什么新的发展和不同？
吳鼎（以下简称“吴”）：“极限的节奏”作为一个项目以一个段落接一个段落的方式推进展开，这本身就自带着一种生长的状态。
艺：这个展览延续了“极限的节奏”这一概念，而你之前提到过本科四年有三年在“玩音乐”，音乐的元素在你的艺术创作里有什么影响？
吴：原来确实研究和实践过一些与音乐相关的，所以对音乐算是有自己的判断和口味。其中我特别感兴趣的是从Korm开始到Limpbizkit发展过来的这条线，外化到Rammsteln。旋律本身我认为是被弱化的，取而代之的是精密的roiff出现，更加注重整体的结构，与此同时宽容度也随之扩大，其他的音乐元素都可以披纳入进来，音乐本身的能量被加强了，看似编曲部分被简化的同时提升了美感。但是现在我作品的那部分更愿意归类在声音的框架下，利用软件的算法把一些频率转换出来，然后按照一定的结构关系去编排到我想要的那个状态。我觉得声音部分和图像、文字、空间之间是其生，平行且交叉的。
艺：你曾经在之前的访谈中提到“在创作层面不太会去考虑风格问题——风格更像是结果，会有一种限制感，不舒服。在实践中我尝试感知的更多的是一种气息，这是一种只可被感知、无法被言说的状态”。当你以气息为标志创作作品或者定位一个展览的基调时，他的过程是怎样的？你会如何描述你的可辨识的“气息”？
吴：我觉得我还没有到可以被定义为一种风格的程度，很多实践还在发展推进中，所以不太会去考虑这个问题，做自己就好了。
我认为的郡种气息其实是不可被描述的，无形无相，但不能说它不存在，因此它只可感知而无法言说。而且气息无法作为前置去定位某种基调，它会在我的创作实践中外化出来一部分，是自然带出来的。我觉得气息的形成更多的是一种养的过程，从平面设计到雕塑，到当代影像的学习经历，到生活经历，平时的思考都是息息相关的。
艺：在对你作品的阐释中，往往会提到“最佳观看”，这个“最佳”概念的标准是什么？它和我们以往所说的“流行趣味”或“时代审美”有什么区别？
吴：因为这些观看是经过设置的，一种被技术控制的观看方式。任何进入到空间内的阅读者的观看是符合我提供的技术发展，包括最后的现场视频。
艺：你的作品对于空间的视觉纯度有着很高的要求，会显得极致、干净以及高冷，这种“气息”是怎样逐步形成的？这种纯色的空间环境是否受到了数字电影里实景“绿屋”的启发？
吴：首先，我觉得更多的是和原来学设计有关吧，我是90年代末上的学，上学时候研究过大量的欧洲平面设计案例，那时候市面上，能看到的基本上都是80年代的设计师的作品，其中不乏一些大师，我也能有幸瞻仰。平面设计中的极简主义美学差不多就是那个时候开始流行起来的。当时我对北欧和德国的设计师就非常感兴趣。我记得当时上海就只有外文书店有进口画册，所以基本每周都要去，还会做点笔记。当时的教学大环境就是这样的。日本走得比较靠前，中国的台湾也学日本，大陆的设计理念保守估计比西方晚二十年。而且我们的设计课老师对于每次作业的整洁度要求非常高（我们当时基本都是手绘作业），所以每次手贱不小心蹭了脏点，都要自责老半天，蹭多了就干脆重做，因为就算交上去也会发下来重做。所以这个不是习惯的习惯对我的影响在于，我每次一个项目做完都一定要整理我的工作室，得全收拾干净了才能开始新的工作，都有点强迫症了。其次，我觉得我的展览其实是有某种温度存在的。
艺：在你早期的一些展览中，会出现以霓虹灯的标语为符号的作品。怎么会开始选择霓虹灯管作为自己艺术语言的一个符号？从早年西方的约瑟夫·库索斯到活跃于海外的华人艺术家如谷文达，西方艺术对于这一元素有着一系列的成熟运用，中国的前辈艺术家也屡有借鉴，你在这个符号上的拓展与角度是什么？
吴：对于霓虹灯文字的作品，我更多的是从其物理属性和内容上予以考虑的。这和当时展览现场呈现的想法是紧密相连的。灯箱图片、投影录像和霓虹灯在物理属性上它们是占据同一维度的，但是相较于物理属性，我觉得文字本身的内容更重要，所以在呈现的方式上我会选择霓虹灯，也会选择文字视频，看具体的作品想法了。
艺：此次展览中，你的作品里也会反复出现一些关键词或者句子，文字在你的创作中处于什么样的地位？
吴：文字在处于关键词和句子的状态时提供的想象可能太大了，一旦图像、空间并置在一起，它们就互相提供了一种指向，建立起了相互的逻辑关系。
艺：能否介绍一下你创作主要的理论背景，哪些理论对你的创作观念有着比较深的影响？
吴：理论书有，但是大部分都没有拆封，我比较喜欢买书。
艺：你觉得你作品的视觉呈现更适合在屏幕前观看还是现场？你在创作时更注重那一端的体验？现场还是屏幕端？
吴：在现场参与展览本身当然是最理想的（我觉得展览就得是现场体验的）。因为作品、空间本身和阅读者都是作为一个整体来考量的。所以展览的准备工作就是从搭建缩放横型，到sketchup，然后现场勘测这些都是我必须要去做的工作。但是从传播的另一个维度，我会专门制作一个展览现场的视频，是按照我的逻辑拍摄剪辑的，有我的叙事结构。所以两者我都会予以考虑，但有先后。
艺：请介绍一下你个人的创作与“未知博物馆”这个组合之间的关系。观念上的联系是什么？各自的侧重又是什么？
吴：当时作为核心成员参与了很多未知博物馆的早期的一些讨论到后来的活动和展览。这段经历对我来说确实弥足珍贵，因为第一我们之间的感情本来就非常好，从上学到毕业到现在一直在一起，分都分不开；第二就是状态非常纯粹，当初大家聚一块就是想做点事情。未知博物馆当初的定义其实不是一个艺术家组合，更确切地说应该是一个艺术的发生器，对一些想法和项目的持续发酵。
艺：未来你在创作上会有什么新的探索和试验？有哪些可以透露的创作计划？
吴：输出的方式可能会更立体一些吧。
吳鼎（以下简称“吴”）：“极限的节奏”作为一个项目以一个段落接一个段落的方式推进展开，这本身就自带着一种生长的状态。
艺：这个展览延续了“极限的节奏”这一概念，而你之前提到过本科四年有三年在“玩音乐”，音乐的元素在你的艺术创作里有什么影响？
吴：原来确实研究和实践过一些与音乐相关的，所以对音乐算是有自己的判断和口味。其中我特别感兴趣的是从Korm开始到Limpbizkit发展过来的这条线，外化到Rammsteln。旋律本身我认为是被弱化的，取而代之的是精密的roiff出现，更加注重整体的结构，与此同时宽容度也随之扩大，其他的音乐元素都可以披纳入进来，音乐本身的能量被加强了，看似编曲部分被简化的同时提升了美感。但是现在我作品的那部分更愿意归类在声音的框架下，利用软件的算法把一些频率转换出来，然后按照一定的结构关系去编排到我想要的那个状态。我觉得声音部分和图像、文字、空间之间是其生，平行且交叉的。
艺：你曾经在之前的访谈中提到“在创作层面不太会去考虑风格问题——风格更像是结果，会有一种限制感，不舒服。在实践中我尝试感知的更多的是一种气息，这是一种只可被感知、无法被言说的状态”。当你以气息为标志创作作品或者定位一个展览的基调时，他的过程是怎样的？你会如何描述你的可辨识的“气息”？
吴：我觉得我还没有到可以被定义为一种风格的程度，很多实践还在发展推进中，所以不太会去考虑这个问题，做自己就好了。
我认为的郡种气息其实是不可被描述的，无形无相，但不能说它不存在，因此它只可感知而无法言说。而且气息无法作为前置去定位某种基调，它会在我的创作实践中外化出来一部分，是自然带出来的。我觉得气息的形成更多的是一种养的过程，从平面设计到雕塑，到当代影像的学习经历，到生活经历，平时的思考都是息息相关的。
艺：在对你作品的阐释中，往往会提到“最佳观看”，这个“最佳”概念的标准是什么？它和我们以往所说的“流行趣味”或“时代审美”有什么区别？
吴：因为这些观看是经过设置的，一种被技术控制的观看方式。任何进入到空间内的阅读者的观看是符合我提供的技术发展，包括最后的现场视频。
艺：你的作品对于空间的视觉纯度有着很高的要求，会显得极致、干净以及高冷，这种“气息”是怎样逐步形成的？这种纯色的空间环境是否受到了数字电影里实景“绿屋”的启发？
吴：首先，我觉得更多的是和原来学设计有关吧，我是90年代末上的学，上学时候研究过大量的欧洲平面设计案例，那时候市面上，能看到的基本上都是80年代的设计师的作品，其中不乏一些大师，我也能有幸瞻仰。平面设计中的极简主义美学差不多就是那个时候开始流行起来的。当时我对北欧和德国的设计师就非常感兴趣。我记得当时上海就只有外文书店有进口画册，所以基本每周都要去，还会做点笔记。当时的教学大环境就是这样的。日本走得比较靠前，中国的台湾也学日本，大陆的设计理念保守估计比西方晚二十年。而且我们的设计课老师对于每次作业的整洁度要求非常高（我们当时基本都是手绘作业），所以每次手贱不小心蹭了脏点，都要自责老半天，蹭多了就干脆重做，因为就算交上去也会发下来重做。所以这个不是习惯的习惯对我的影响在于，我每次一个项目做完都一定要整理我的工作室，得全收拾干净了才能开始新的工作，都有点强迫症了。其次，我觉得我的展览其实是有某种温度存在的。
艺：在你早期的一些展览中，会出现以霓虹灯的标语为符号的作品。怎么会开始选择霓虹灯管作为自己艺术语言的一个符号？从早年西方的约瑟夫·库索斯到活跃于海外的华人艺术家如谷文达，西方艺术对于这一元素有着一系列的成熟运用，中国的前辈艺术家也屡有借鉴，你在这个符号上的拓展与角度是什么？
吴：对于霓虹灯文字的作品，我更多的是从其物理属性和内容上予以考虑的。这和当时展览现场呈现的想法是紧密相连的。灯箱图片、投影录像和霓虹灯在物理属性上它们是占据同一维度的，但是相较于物理属性，我觉得文字本身的内容更重要，所以在呈现的方式上我会选择霓虹灯，也会选择文字视频，看具体的作品想法了。
艺：此次展览中，你的作品里也会反复出现一些关键词或者句子，文字在你的创作中处于什么样的地位？
吴：文字在处于关键词和句子的状态时提供的想象可能太大了，一旦图像、空间并置在一起，它们就互相提供了一种指向，建立起了相互的逻辑关系。
艺：能否介绍一下你创作主要的理论背景，哪些理论对你的创作观念有着比较深的影响？
吴：理论书有，但是大部分都没有拆封，我比较喜欢买书。
艺：你觉得你作品的视觉呈现更适合在屏幕前观看还是现场？你在创作时更注重那一端的体验？现场还是屏幕端？
吴：在现场参与展览本身当然是最理想的（我觉得展览就得是现场体验的）。因为作品、空间本身和阅读者都是作为一个整体来考量的。所以展览的准备工作就是从搭建缩放横型，到sketchup，然后现场勘测这些都是我必须要去做的工作。但是从传播的另一个维度，我会专门制作一个展览现场的视频，是按照我的逻辑拍摄剪辑的，有我的叙事结构。所以两者我都会予以考虑，但有先后。
艺：请介绍一下你个人的创作与“未知博物馆”这个组合之间的关系。观念上的联系是什么？各自的侧重又是什么？
吴：当时作为核心成员参与了很多未知博物馆的早期的一些讨论到后来的活动和展览。这段经历对我来说确实弥足珍贵，因为第一我们之间的感情本来就非常好，从上学到毕业到现在一直在一起，分都分不开；第二就是状态非常纯粹，当初大家聚一块就是想做点事情。未知博物馆当初的定义其实不是一个艺术家组合，更确切地说应该是一个艺术的发生器，对一些想法和项目的持续发酵。
艺：未来你在创作上会有什么新的探索和试验？有哪些可以透露的创作计划？
吴：输出的方式可能会更立体一些吧。