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摘要：当艺术趋向成熟时，批判性的理论观点会随之出现。18世纪狄德罗对艺术的探讨，肯定了“戏剧”艺术的发展，之后20世纪的弗雷德继承发声，“戏剧性”概念的艺术具有一种理想式的自律，除去“戏剧性”艺术概念还有与之相近的艺术概念，它们在艺术发展的动力需求、深层内涵的探讨等具有高度的一致性。
关键词：戏剧性概念 狄德罗 弗雷德
一、戏剧性概念
在18世纪的欧洲学者，特别是法国学者，尤为关注艺术绘画中人物的动作和表情，即画面中的真实性和现实性，德尼·狄德罗便是代表。狄德罗是法国著名的启蒙运动思想家，同时也是戏剧理论家和美学理论家。狄德罗曾主编过《百科全书》，百科全书派与科学的关系是有迹可循的，加之他所提倡的“绘画用颜色和画笔模仿自然”“画家应该到生活中去观察人的真实动作”等等关于画论的观点是写实的。由此可以得知，狄德罗是一位唯物主义持有者。所以，狄德罗在对待艺术方面，多从艺术内部进行分析，看待艺术的态度是理性和自然的。
狄德罗认为绘画与戏剧是相通的，哑剧的规律与绘画的规律是相似的。关于戏劇表演，狄德罗是这样对演员说的：“不要去想观众，只当他们不存在，只当舞台的边缘有一堵墙，把你和观众隔开了，所以，尽情表演吧，只当幕布没有拉开”。这也是戏剧史上关于“第四堵墙”的著名理论。狄德罗对于演员尽情表演，不受观众的鼓掌或是喝彩影响表示肯定，将其以“戏剧”[drama]的术语来称呼。而对于古典戏剧的矫揉造作，他则是反对批评的。那种古典戏剧，用特定的表演形式，为了博取封建贵族的眼球而表演，故作姿态，狄德罗以“剧场”[theater]①的术语来批判。狄德罗是启蒙运动的思想者，他积极提倡资产阶级的理想蓝图，通过对古典戏剧的批判来给资产阶级的市民剧开辟道路。
狄德罗对“戏剧”的肯定和对“剧场”的反对，虽然没有直接表达在对绘画的评论，但他提到的“绘画与戏剧是相通的”和“模仿自然不能矫揉造作”等绘画观点可以看出狄德罗对戏剧评论与绘画评论方向是一致的。到了20世纪，美国学者迈克尔·弗雷德进一步肯定和发展了狄德罗的观念，将“戏剧”的理念归纳为“戏剧性”（或“专注性”[Absorption]）应用到绘画中。画家在创作时不应该考虑到观画者，要聚精会神的对人物进行描绘，画面是一个封闭的自给自足的状态，画中的人物专注于自己的“角色”。“角色”要有专注性的行为状态，要对画外世界毫无感知。弗雷德关于戏剧性的概念是强调绘画的统一性和自主性，对此，弗雷德对格勒兹、夏尔丹、大卫等绘画行为表示认同，并对相关作品进行解读。历史上是具备“戏剧性”绘画的，只不过从巴洛克到洛可可时，“戏剧性”的绘画减少。狄德罗提出关于戏剧理想舞台的蓝图，是反对古典戏剧，发展资产阶级是市民剧的结果。到了20世纪，为了批判现代艺术的“物性”，把握艺术与观者的关系，弗雷德肯定和发展这一概念。
矫揉造作从来都是艺术的共有特点，当学者发现这个问题，并且开始批判和阻止这一特点时，学者提出关于“戏剧性”的相关概念，艺术开始向着自主性发展。
二、戏剧性概念与现实主义绘画
一般都认为狄德罗对于“戏剧”的理解与现实主义绘画是相通的。
“现实主义”一词的出现与狄德罗提出戏剧观是同一时期，即启蒙运动时期。文艺复兴并没有把人文精神落实到每一个人身上，随后启蒙运动又高举了自由平等的旗帜。自由平等的现实主义精神内核在艺术作品中显现，卡拉瓦乔将绘画的视角转向下层民众，用光影的强烈对比回归现实，不再塑造宏伟画风的作品。透视不仅使得画家技法变的更加精湛，更重要的是给画家带来“人”的视角，画家关注自己观看的视角和观者欣赏作品的视角。之后，画家的目光变得全面，绘画中的人物包罗各个阶层。画家更为专注的描绘作品，将由“神”到“人”的视角转换牢牢的抓住，绘画往叙事性的方向发展。
狄德罗对于戏剧，提倡的是资产阶级市民剧，关于资产阶级人群的生活状态，要求它的真实性和关注性，古典戏剧无法对观者起到真正的感化和教育，因为它非常地不实际且矫揉造作。关于市民剧，狄德罗要求要反映社会的真实和自然，只有将事情真实的表现出来，戏剧才是完整的。在狄德罗的画论中，提到的关于以自然为标准从而进行摹写的观点，是符合当时狄德罗所处的时代，即法国奢靡的洛可可风格向着新古典主义到现实主义绘画转变的大环境，狄德罗的观念与当时的时代前进需求相契合。
狄德罗所从属的百科全书派与科学的关系是有迹可循的。当时的学者关注到艺术需要“戏剧性”的创作，社会所在的大环境正被牛顿的绝对时空所影响。牛顿的时空观告诉当时的人们，时间与空间是绝对存在的，并且互不干扰，人是独立的个体，每个人都是平行的。这样宏大的世界观所导致的艺术风格便是现实主义，时间与空间是绝对的，可以被我们所认知，世界万物是可以被具体描绘的。画布框架类似于一个世界，且里面所表现的内容是不受外界观众所影响的，是客观且真实的。
“戏剧性”与现实主义绘画可以相对应，它们都出现在资产阶级上升期，而在艺术内涵的深层，这都是在说关于专注性和自律性的一个独立、不受干扰的世界。
三、戏剧性概念与图像化艺术
在《艺术与物性》中弗雷德既反对极简主义、实在主义的立场，也反对格林伯格式的本质主义。弗雷德认为极简主义在发展的道路上舍弃了太多，最后只剩下“物性”，太过于“物性”便失去了艺术的纯洁性，与真正理想的极简主义背道而驰，导致了20世纪70年代的艺术走向了“剧场性”的发展方向。所以，弗雷德肯定“戏剧性”的艺术，此类艺术关联相近的概念是图像化艺术，强调眼看的欣赏，而不是触摸、互动。
20世纪70年代大多数的艺术走向了“剧场性”方向，之后到90年代中期，弗雷德认为这一时期的摄影作品中是无法用“剧场性”来归类和描述的，因为他从中找到了艺术的“戏剧性”方向。针对于20世纪后半叶，极简主义愈发趋向为物性、剧场性的发展方向。就像丹·弗莱文用荧光灯管进行创作展示，灯管具有了场所，似是一件雕塑作品。它的展示会使观者趋之若鹜的触摸它，可能会将它摆放的位置改变，也可能会意识不到它是作为艺术作品而出现的。界限太过于模糊，现成品的“物性”与观者的“剧场性”反映是弗雷德所批判的。与现代的现成品艺术相对的，便是这一时期的二维图像画艺术。 最初为了追求纯粹极致，也是出于对抽象表现主义的进一步反思。在20世纪60年代出现了追求更为纯粹的绘画性艺术——后绘画性抽象。专注于颜料的涂刷，并且无法明确的指出是画面上所描绘的形状，没有前景和背景。后绘画性抽象与蒙德里安、康定斯基的抽象绘画还是有区别的，画面上几乎没有图形，画面上涂满一大片颜色，但仅限于两到三种颜色，如埃尔斯沃思·凯利创作的作品《红、蓝、绿》。在构图方面极为简洁，没有透视性的安排构图，没有视错觉的“真实性”和纵深感。这样的画面无疑是二维性、纯粹性的，专注于眼睛的欣赏，没有别的心思。这与“戏剧性”的艺术概念是相似的，不过这种对绘画的简化是无法持久性地探索下去的。
弗雷德提到他在摄影作品中找到了“戲剧性”的方向，摄影作品与tableau的特征有关，在18世纪中期，tableau被法国的学者赋予了统一性、瞬间性和自足性的特征。弗雷德认为日本杉本博司的一些摄影作品中，无法用“剧场性”的术语来描述，如他所拍摄的《电影院》，过度的曝光使得影院屏幕呈现出空白，形成一个奇妙的氛围。端正的构图、广阔的视角清晰而明了地展现出电影院，在一个封闭的空间范围内，没有人物的存在，具有场所的崇高性和规范性。这样的作品具有盛期现代主义的价值，它不再像极简主义似的趋之若鹜的对“剧场性”进行拥抱。
相对于现代主义后期走向的“物性”使得观众与艺术的界限变得模糊，与之相对的二维图像化艺术成为了挽救现代主义趋向“物性”的一种表现。
四、戏剧性概念的发展趋势
“剧场性”同样也是现代主义雕塑的特征之一，现代主义雕塑中，雕塑进入自律，进入形式，注重于“物性”的体现。20世纪的雕塑和绘画都受到了格林伯格形式主义的影响，纷纷进入纯粹的世界，进入极少主义。这使得雕塑的功能性和象征性在消退，像布朗库西、塔特林等大师的雕塑作品，特定场所的消失，注重材料本身的“物性”。随着现代主义走向高峰，艺术家们又峰回路转，开始向功能性回归。
在Texas Tech University’s medical school的过道上有一组建筑，四个拱门，每个拱门的形状和寓意都不相同。拱门的外轮廓之间相互呼应，有红色条纹的风格、人头部的侧面像、酷似钥匙形状，这些雕塑连接在一条过道上。医学院位于EL Paso的城市中，原本是西班牙的殖民地，所以在过道中会出现红色条纹的西班牙风格建筑。人头部的侧面像也正符合医学院，还刻着植物的图案，是西班牙受到阿拉伯文化的熏陶而形成的。而酷似钥匙的形状也寓意着知识启迪的重要性。总之，设计师充分考虑了城市的文化底蕴以及周围的环境因素，这种形式感和象征性的极强的设计是偏向“戏剧性”方向。
TTU医学院过道的雕塑从侧面也反映出来现代主义雕塑的功能性回归。现代主义雕塑的自由性以及场所的不重视使得原本雕塑的纪念性功能消解，物性和无功能性使得现代主义雕塑走向极致的道路时，功能性的雕塑又重新被艺术家所重视。这种艺术世界的自救运动，正像弗雷德所批判的极简主义“剧场性”一般。
弗雷德说在20世纪90年代中期开始，他发现有些艺术摄影作品无法用“剧场性”的来描绘，这似乎标志着某种辩证的转向，转向某种盛期现代主义的价值。20世纪后期的现代主义艺术家是对早期现代主义艺术家作品和理念的提纯，柏林伯格是现代主义提倡者的权威，所以这一时期的现代主义艺术家几乎都倾向于柏林伯格的理论。
格林伯格认为绘画的规范就是平面化和纯粹性，他早期鼓吹波洛克的绘画，认为波洛克的作品符合“绘画性”，符合绘画自身的发展。但是之后，人们越来越发现格林伯格所提倡的现代主义与波洛克的绘画是不同的，在20世纪60年代，格林伯格也看出了两者之间的矛盾。波洛克的绘画更偏向于行动的绘画，徘徊在绘画表面与边缘的物质性。抽象表现主义中的行为表现与纯粹的平面化是不一样的，两者之间的矛盾逐渐暴露出来。
格林伯格强调绘画、雕塑、建筑之间是不同的，应该是相互独立且不受干扰的。绘画的本质在于平面性，而雕塑带来的是立体感。理想的绘画是独立的、平面的，不受雕塑和建筑影响的。文杜里在《走向现代艺术的四步》中归结到艺术之所以具有现代性，是因为绘画开始表现出自律的走向。像是乔尔乔内画的第一幅风景画《雷雨》，叙述性的故事减少，更多的在于思考艺术语言如何描绘。而马奈的画面注重光与线的表现，不再以道德评价标准相挂钩，画面的内部元素形成一个独立的世界。从本质上看，格林伯格和文杜里对绘画的学说都是与“戏剧性”的大致看法有相似之处。文杜里和格林伯格探索的现代性与狄德罗探索的现实性是有所不同的，但在深层对于绘画的自律和纯粹的看法是一致的。
对现代主义的批判和反思，使得走向极致的艺术世界内部开始自我调整。艺术多元化的发展，使得“剧场性”与“戏剧性”概念的艺术道路交织存在着，相互依靠着。
五、结语
“戏剧性”概念的艺术是一种更为理想的艺术状态，是在追溯艺术原始的状态，它追求艺术世界的自律性、专注性，也更希望使得艺术自给自足、自力更生。外界的因素不会影响艺术家的创作，而艺术家也要尽量避免观众的期待预设。对于这种理性化的艺术追求，有许多相似的艺术概念，基于洛可可风格发展的现实主义艺术或是基于批判“物性”的功能性回归等等，这都是对艺术世界发展的内在推动力。即使弗雷德与柏林伯格在艺术观点上是相互对立的，但是在深层内涵上，对于艺术的自律和纯粹的发展却是一致的。而对于现代世界，艺术与生活胶着存在着，画家只想着艺术因素而创作是不可能的，但是“戏剧性”的理想化追求的存在是给艺术家预设了一个高峰的理想追求，依据自己的艺术准则进行创作，要使得画家具有充足的自主性。
参考文献：
[1]张晓剑.狄德罗时代的反剧场化事业论弗雷德的18世纪法国绘画研究[J].新美术，2013（03）：27.
[2]杨身源，张弘昕著.西方画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1990：201-220.
[3]张晓剑.狄德罗时代的反剧场化事业论弗雷德的18世纪法国绘画研究[J].新美术，2013（03）：26.
[4]雒海宁.狄德罗的戏剧理论[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版），2012（03）：95.
[5][美]迈克尔·弗雷德.艺术与物性：论文与评论集[M].张晓剑，沈语冰译.南京：江苏美术出版社，2013：1.
[6]张晓剑.狄德罗时代的反剧场化事业论弗雷德的18世纪法国绘画研究[J].新美术，2013（03）：27.
[7][美]迈克尔·弗雷德.艺术与物性：论文与评论集[M].张晓剑，沈语冰译.南京：江苏美术出版社，2013：2.
关键词：戏剧性概念 狄德罗 弗雷德
一、戏剧性概念
在18世纪的欧洲学者，特别是法国学者，尤为关注艺术绘画中人物的动作和表情，即画面中的真实性和现实性，德尼·狄德罗便是代表。狄德罗是法国著名的启蒙运动思想家，同时也是戏剧理论家和美学理论家。狄德罗曾主编过《百科全书》，百科全书派与科学的关系是有迹可循的，加之他所提倡的“绘画用颜色和画笔模仿自然”“画家应该到生活中去观察人的真实动作”等等关于画论的观点是写实的。由此可以得知，狄德罗是一位唯物主义持有者。所以，狄德罗在对待艺术方面，多从艺术内部进行分析，看待艺术的态度是理性和自然的。
狄德罗认为绘画与戏剧是相通的，哑剧的规律与绘画的规律是相似的。关于戏劇表演，狄德罗是这样对演员说的：“不要去想观众，只当他们不存在，只当舞台的边缘有一堵墙，把你和观众隔开了，所以，尽情表演吧，只当幕布没有拉开”。这也是戏剧史上关于“第四堵墙”的著名理论。狄德罗对于演员尽情表演，不受观众的鼓掌或是喝彩影响表示肯定，将其以“戏剧”[drama]的术语来称呼。而对于古典戏剧的矫揉造作，他则是反对批评的。那种古典戏剧，用特定的表演形式，为了博取封建贵族的眼球而表演，故作姿态，狄德罗以“剧场”[theater]①的术语来批判。狄德罗是启蒙运动的思想者，他积极提倡资产阶级的理想蓝图，通过对古典戏剧的批判来给资产阶级的市民剧开辟道路。
狄德罗对“戏剧”的肯定和对“剧场”的反对，虽然没有直接表达在对绘画的评论，但他提到的“绘画与戏剧是相通的”和“模仿自然不能矫揉造作”等绘画观点可以看出狄德罗对戏剧评论与绘画评论方向是一致的。到了20世纪，美国学者迈克尔·弗雷德进一步肯定和发展了狄德罗的观念，将“戏剧”的理念归纳为“戏剧性”（或“专注性”[Absorption]）应用到绘画中。画家在创作时不应该考虑到观画者，要聚精会神的对人物进行描绘，画面是一个封闭的自给自足的状态，画中的人物专注于自己的“角色”。“角色”要有专注性的行为状态，要对画外世界毫无感知。弗雷德关于戏剧性的概念是强调绘画的统一性和自主性，对此，弗雷德对格勒兹、夏尔丹、大卫等绘画行为表示认同，并对相关作品进行解读。历史上是具备“戏剧性”绘画的，只不过从巴洛克到洛可可时，“戏剧性”的绘画减少。狄德罗提出关于戏剧理想舞台的蓝图，是反对古典戏剧，发展资产阶级是市民剧的结果。到了20世纪，为了批判现代艺术的“物性”，把握艺术与观者的关系，弗雷德肯定和发展这一概念。
矫揉造作从来都是艺术的共有特点，当学者发现这个问题，并且开始批判和阻止这一特点时，学者提出关于“戏剧性”的相关概念，艺术开始向着自主性发展。
二、戏剧性概念与现实主义绘画
一般都认为狄德罗对于“戏剧”的理解与现实主义绘画是相通的。
“现实主义”一词的出现与狄德罗提出戏剧观是同一时期，即启蒙运动时期。文艺复兴并没有把人文精神落实到每一个人身上，随后启蒙运动又高举了自由平等的旗帜。自由平等的现实主义精神内核在艺术作品中显现，卡拉瓦乔将绘画的视角转向下层民众，用光影的强烈对比回归现实，不再塑造宏伟画风的作品。透视不仅使得画家技法变的更加精湛，更重要的是给画家带来“人”的视角，画家关注自己观看的视角和观者欣赏作品的视角。之后，画家的目光变得全面，绘画中的人物包罗各个阶层。画家更为专注的描绘作品，将由“神”到“人”的视角转换牢牢的抓住，绘画往叙事性的方向发展。
狄德罗对于戏剧，提倡的是资产阶级市民剧，关于资产阶级人群的生活状态，要求它的真实性和关注性，古典戏剧无法对观者起到真正的感化和教育，因为它非常地不实际且矫揉造作。关于市民剧，狄德罗要求要反映社会的真实和自然，只有将事情真实的表现出来，戏剧才是完整的。在狄德罗的画论中，提到的关于以自然为标准从而进行摹写的观点，是符合当时狄德罗所处的时代，即法国奢靡的洛可可风格向着新古典主义到现实主义绘画转变的大环境，狄德罗的观念与当时的时代前进需求相契合。
狄德罗所从属的百科全书派与科学的关系是有迹可循的。当时的学者关注到艺术需要“戏剧性”的创作，社会所在的大环境正被牛顿的绝对时空所影响。牛顿的时空观告诉当时的人们，时间与空间是绝对存在的，并且互不干扰，人是独立的个体，每个人都是平行的。这样宏大的世界观所导致的艺术风格便是现实主义，时间与空间是绝对的，可以被我们所认知，世界万物是可以被具体描绘的。画布框架类似于一个世界，且里面所表现的内容是不受外界观众所影响的，是客观且真实的。
“戏剧性”与现实主义绘画可以相对应，它们都出现在资产阶级上升期，而在艺术内涵的深层，这都是在说关于专注性和自律性的一个独立、不受干扰的世界。
三、戏剧性概念与图像化艺术
在《艺术与物性》中弗雷德既反对极简主义、实在主义的立场，也反对格林伯格式的本质主义。弗雷德认为极简主义在发展的道路上舍弃了太多，最后只剩下“物性”，太过于“物性”便失去了艺术的纯洁性，与真正理想的极简主义背道而驰，导致了20世纪70年代的艺术走向了“剧场性”的发展方向。所以，弗雷德肯定“戏剧性”的艺术，此类艺术关联相近的概念是图像化艺术，强调眼看的欣赏，而不是触摸、互动。
20世纪70年代大多数的艺术走向了“剧场性”方向，之后到90年代中期，弗雷德认为这一时期的摄影作品中是无法用“剧场性”来归类和描述的，因为他从中找到了艺术的“戏剧性”方向。针对于20世纪后半叶，极简主义愈发趋向为物性、剧场性的发展方向。就像丹·弗莱文用荧光灯管进行创作展示，灯管具有了场所，似是一件雕塑作品。它的展示会使观者趋之若鹜的触摸它，可能会将它摆放的位置改变，也可能会意识不到它是作为艺术作品而出现的。界限太过于模糊，现成品的“物性”与观者的“剧场性”反映是弗雷德所批判的。与现代的现成品艺术相对的，便是这一时期的二维图像画艺术。 最初为了追求纯粹极致，也是出于对抽象表现主义的进一步反思。在20世纪60年代出现了追求更为纯粹的绘画性艺术——后绘画性抽象。专注于颜料的涂刷，并且无法明确的指出是画面上所描绘的形状，没有前景和背景。后绘画性抽象与蒙德里安、康定斯基的抽象绘画还是有区别的，画面上几乎没有图形，画面上涂满一大片颜色，但仅限于两到三种颜色，如埃尔斯沃思·凯利创作的作品《红、蓝、绿》。在构图方面极为简洁，没有透视性的安排构图，没有视错觉的“真实性”和纵深感。这样的画面无疑是二维性、纯粹性的，专注于眼睛的欣赏，没有别的心思。这与“戏剧性”的艺术概念是相似的，不过这种对绘画的简化是无法持久性地探索下去的。
弗雷德提到他在摄影作品中找到了“戲剧性”的方向，摄影作品与tableau的特征有关，在18世纪中期，tableau被法国的学者赋予了统一性、瞬间性和自足性的特征。弗雷德认为日本杉本博司的一些摄影作品中，无法用“剧场性”的术语来描述，如他所拍摄的《电影院》，过度的曝光使得影院屏幕呈现出空白，形成一个奇妙的氛围。端正的构图、广阔的视角清晰而明了地展现出电影院，在一个封闭的空间范围内，没有人物的存在，具有场所的崇高性和规范性。这样的作品具有盛期现代主义的价值，它不再像极简主义似的趋之若鹜的对“剧场性”进行拥抱。
相对于现代主义后期走向的“物性”使得观众与艺术的界限变得模糊，与之相对的二维图像化艺术成为了挽救现代主义趋向“物性”的一种表现。
四、戏剧性概念的发展趋势
“剧场性”同样也是现代主义雕塑的特征之一，现代主义雕塑中，雕塑进入自律，进入形式，注重于“物性”的体现。20世纪的雕塑和绘画都受到了格林伯格形式主义的影响，纷纷进入纯粹的世界，进入极少主义。这使得雕塑的功能性和象征性在消退，像布朗库西、塔特林等大师的雕塑作品，特定场所的消失，注重材料本身的“物性”。随着现代主义走向高峰，艺术家们又峰回路转，开始向功能性回归。
在Texas Tech University’s medical school的过道上有一组建筑，四个拱门，每个拱门的形状和寓意都不相同。拱门的外轮廓之间相互呼应，有红色条纹的风格、人头部的侧面像、酷似钥匙形状，这些雕塑连接在一条过道上。医学院位于EL Paso的城市中，原本是西班牙的殖民地，所以在过道中会出现红色条纹的西班牙风格建筑。人头部的侧面像也正符合医学院，还刻着植物的图案，是西班牙受到阿拉伯文化的熏陶而形成的。而酷似钥匙的形状也寓意着知识启迪的重要性。总之，设计师充分考虑了城市的文化底蕴以及周围的环境因素，这种形式感和象征性的极强的设计是偏向“戏剧性”方向。
TTU医学院过道的雕塑从侧面也反映出来现代主义雕塑的功能性回归。现代主义雕塑的自由性以及场所的不重视使得原本雕塑的纪念性功能消解，物性和无功能性使得现代主义雕塑走向极致的道路时，功能性的雕塑又重新被艺术家所重视。这种艺术世界的自救运动，正像弗雷德所批判的极简主义“剧场性”一般。
弗雷德说在20世纪90年代中期开始，他发现有些艺术摄影作品无法用“剧场性”的来描绘，这似乎标志着某种辩证的转向，转向某种盛期现代主义的价值。20世纪后期的现代主义艺术家是对早期现代主义艺术家作品和理念的提纯，柏林伯格是现代主义提倡者的权威，所以这一时期的现代主义艺术家几乎都倾向于柏林伯格的理论。
格林伯格认为绘画的规范就是平面化和纯粹性，他早期鼓吹波洛克的绘画，认为波洛克的作品符合“绘画性”，符合绘画自身的发展。但是之后，人们越来越发现格林伯格所提倡的现代主义与波洛克的绘画是不同的，在20世纪60年代，格林伯格也看出了两者之间的矛盾。波洛克的绘画更偏向于行动的绘画，徘徊在绘画表面与边缘的物质性。抽象表现主义中的行为表现与纯粹的平面化是不一样的，两者之间的矛盾逐渐暴露出来。
格林伯格强调绘画、雕塑、建筑之间是不同的，应该是相互独立且不受干扰的。绘画的本质在于平面性，而雕塑带来的是立体感。理想的绘画是独立的、平面的，不受雕塑和建筑影响的。文杜里在《走向现代艺术的四步》中归结到艺术之所以具有现代性，是因为绘画开始表现出自律的走向。像是乔尔乔内画的第一幅风景画《雷雨》，叙述性的故事减少，更多的在于思考艺术语言如何描绘。而马奈的画面注重光与线的表现，不再以道德评价标准相挂钩，画面的内部元素形成一个独立的世界。从本质上看，格林伯格和文杜里对绘画的学说都是与“戏剧性”的大致看法有相似之处。文杜里和格林伯格探索的现代性与狄德罗探索的现实性是有所不同的，但在深层对于绘画的自律和纯粹的看法是一致的。
对现代主义的批判和反思，使得走向极致的艺术世界内部开始自我调整。艺术多元化的发展，使得“剧场性”与“戏剧性”概念的艺术道路交织存在着，相互依靠着。
五、结语
“戏剧性”概念的艺术是一种更为理想的艺术状态，是在追溯艺术原始的状态，它追求艺术世界的自律性、专注性，也更希望使得艺术自给自足、自力更生。外界的因素不会影响艺术家的创作，而艺术家也要尽量避免观众的期待预设。对于这种理性化的艺术追求，有许多相似的艺术概念，基于洛可可风格发展的现实主义艺术或是基于批判“物性”的功能性回归等等，这都是对艺术世界发展的内在推动力。即使弗雷德与柏林伯格在艺术观点上是相互对立的，但是在深层内涵上，对于艺术的自律和纯粹的发展却是一致的。而对于现代世界，艺术与生活胶着存在着，画家只想着艺术因素而创作是不可能的，但是“戏剧性”的理想化追求的存在是给艺术家预设了一个高峰的理想追求，依据自己的艺术准则进行创作，要使得画家具有充足的自主性。
参考文献：
[1]张晓剑.狄德罗时代的反剧场化事业论弗雷德的18世纪法国绘画研究[J].新美术，2013（03）：27.
[2]杨身源，张弘昕著.西方画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1990：201-220.
[3]张晓剑.狄德罗时代的反剧场化事业论弗雷德的18世纪法国绘画研究[J].新美术，2013（03）：26.
[4]雒海宁.狄德罗的戏剧理论[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版），2012（03）：95.
[5][美]迈克尔·弗雷德.艺术与物性：论文与评论集[M].张晓剑，沈语冰译.南京：江苏美术出版社，2013：1.
[6]张晓剑.狄德罗时代的反剧场化事业论弗雷德的18世纪法国绘画研究[J].新美术，2013（03）：27.
[7][美]迈克尔·弗雷德.艺术与物性：论文与评论集[M].张晓剑，沈语冰译.南京：江苏美术出版社，2013：2.