论文部分内容阅读
摘要 中国特殊的文化背景与女性情结，使女性艺术在当前中国男性话语中处于一种“中心”之外的边缘空间。在当代艺术领域中，女性艺术家面临着一系列问题的纠缠，如文化差异、历史性、民族性、地方性、人性、家庭等，由于历史和社会无法分割的各个层面的认知和评述的一些困扰，使大多中国女艺术家的创作脉络表达得很内敛，即：透过熟视无睹的表象，用自己的女性视角和方式进行思考，去寻找女性特有的创作方向和恰当的表达方式。所以，女性艺术家们常常有意识地去做“边缘人”，“边缘”既是她们做艺术的状态，也是她们的一种生存态度。
关键词：女性艺术 边缘 女性主义 话语 性别差异 角色体验 生存状态
中图分类号：J05 文献标识码：A
女性艺术作为当代艺术范畴的一部分，它是指当前具有鲜明女性特质的女艺术家的作品，它与女性的性别、身份相关，而且还是和传统、历史、社会无法分割的一种特殊的当代文化艺术现象。女性艺术家在以独特视角表达自己的情感世界时，也正是通过这种情感认识到了自己的性别差异以及自身的独特价值和审美空间。由于中国特殊的文化状况，我们很少能看到有像西方那样用具有明确主张的艺术形式对男性主导的社会价值持批判态度的女性主义艺术家。大多数中国女性艺术家多倾向于用家庭日常生活中存在的一些情节、用品和材质等来做作品，在创作中关注属于女性经验的题材：关注与个人情感生活、与内心对话息息相关的事和物；从感性的女性角度分析理解题材和切入主题，注重的是一种官能直觉的艺术呈现，更注重艺术的细腻感性特征；挖掘个人经验并从身体语言中汲取创作灵感，作品更倾向于个人化和私密化；作品对于政治性、历史性、哲学性大的社会主题缺乏兴趣，有着更多童年般的回忆与幻想，而对自然的、生命的、人性的乃至与生存问题相关的主题表现出一些特殊的本能关爱……表达了女性特有的直觉与情绪。一方面，她们执著地偏爱和认定传统女性的某些价值，并试图将它们看作是自己的文化责任；另一方面，“传统”或“现代”情结使她们在当前“全球化”的中国语境中处于一种“中心”之外的边缘空间，而她们自己也有意识地去做“边缘人”。“边缘”既是她们做艺术的状态，也是她们的一种生存态度。
当代中国艺术界呈现出一片开放的姿态，这给女艺术家创造了一个很好的机会和空间，使他们能够尽情地施展才华，她们尝试从自己的女性体验出发，用“女性视角”去诠释女性的艺术世界。20世纪90年代出现的“女性艺术”是在西方后现代运动的推动和全球化的背景中产生的，女性主义思潮作为“外力”对中国文化界有明显的影响力，女艺术家在艺术上对西方女权主义的意义和后现代的表现形式有了一定的认识与了解。其次，“五四”妇女的进步动力是中国女性自觉思想崛起的“内力”，在此期间涌现了一批在艺术思想和表达手法更自由、更大胆的女性画家，她们强调个人生存体验的大环境，关注自己的生存经验和个人意识，并以特殊的观察视角和个性化的表现手法进行创作。在题材上与男性话语倾注社会、文化等重大理性问题有所不同的是她们更倾向于关注自己、反思自己的角色经验，以批评的视角来表现自己家庭与社会环境的关系。在艺术中是以自身生活经历为直接的创作源泉，反映女性在当代特定文化情境中的角色体验。我们从多数女性艺术家的作品中可以体会到这种精神境界。20世纪90年代初，新生代画家喻红的画是一种自传性质的表现，既是她个人家庭生活的反映，也是历史时代的写照。喻红的系列作品《目击成长》是对她个人生活、成长经历的理解，作品分两部分：一部分是新闻照片；另一部分是以她自己和女儿从出生到当前为表现内容的绘画作品。画面沉浸在画家心事的叙述气氛中，通过时代的新闻图像和个人自传性绘画的并列，映射出画家从1966年出生到现在中国社会大的时事变迁以及在这样一个宏大的背景下，画家和自己女儿的记忆、体验及经历，她的作品属于个体经验的自我表达，两个部分彼此参照，展现了处于剧烈变化的现代化过程中的社会和个人的精神状态以及命运变迁。
另一位女画家刘曼文关注的则是普通人的生存状态，她的作品多取材于自己及身边的知识分子，反映他们在家庭中的真实状态以及他们对人生的思考。在系列油画作品《平淡人生》和《独白》中，她以女人生活中最重要的两个道具来组成她画面的元素：镜子与面膜，以涂着白色面膜的中年女人在镜中的形象为主要内容，映射自己与周围女性朋友家庭生活的状态，是女画家个人生活经验和生命体验的形式符号，真实地反映了以当代社会为背景的特定阶层的人的精神状况和生存形态。
除了喻红和刘曼文之外，画家王彦萍、申玲和阎平等人的作品也都以各自不同的角度和表现方式来展现女性的特殊角色与家庭的关系。
也有一些女性艺术家喜欢以装置的艺术手段对家庭题材和生活经验体会进行艺术创作，材料上倾向于传统女红，强调自我生存状态。尤其是来自“公寓艺术”的装置女艺术家们，如尹秀珍、林天苗、蔡锦、路青和秦玉芬等，她们热衷于装置艺术的观念表达。如尹秀珍的《可携带的城市》系列作品，尹秀珍用城市居民穿旧的衣物制作成不同城市的模型，装在手提旅行箱中，创作出《可携带的城市》。而穿过的衣物上恰恰有着历史的留存印迹和个人化的情感符号，这些衣物构成的城市模型又将一个钢筋混凝土的城市空间转换成了一个由个体化生命和情感构成的有机空间，从而以一种更富人文关怀的视角来对现代都市进行多层次、深度化的阐释和表达。尹秀珍的作品是以自己的感受和经验选取题材和材料的，并未逾越自己所见、所看和所闻的直观经验。林天苗的艺术也是来自自身的生活体验，她的作品几乎都是以一种“缠绕”的方式来进行创作的，线和女性身体是林天苗一贯使用的两种媒介，也是她的表达符号，她的成名作就是用棉线缠绕几千件日常用品。她常以家庭用品和其它日常物品为表现材质，或是白线缠裹，或是重新组装，表现出对女性生活中繁缛杂事的反思。尤其是那冗长的白线麻绳纠缠捆绕，让人不禁联想到女性被各种繁琐家务所累。所以，有人评论林天苗的作品具有“尖锐、敏感、直指人心的女性气质”的风格。此外，秦玉芬也喜欢以一种女性纤细的视听方式表达个人美学，她的作品也是以日常生活的经验来传达感官观念的，并用朴素的材料提升为纯粹的形式语言。 还有一些女性艺术家在表现与女性有关的传统题材“花”时，不是直观的表现，而是对“花”进行了演绎。“花”在女画家的笔下与女性特征相互纠缠转化，成为她们体验生命意识的一种象征符号，是表达情绪和感受女性生存方式和状态的最好体现。自美国女画家奥吉芙画花的作品走进中国女画家的视线后，中国出现了如蔡锦、王季华、雷双、王晓燕、孙国娟和朱冰等一批画花的女画家。她们以花为描绘题材，由于来自不同地域、不同专业，其文化背景也不相同，所以，这些女画家对花做出了不同的感受和阐释。蔡锦的“花”系列画幅巨大，花画得鲜艳而具有刺激性，她的“花”是一种象征性的“花”，让人联想到其它的一些具有生命的有机物体，像是生理器官。与蔡锦的艺术观念与表现手法接近的还有雷双，雷双将鲜花用表现主义的手法变异成了野兽一样的感情宣泄。而王季华的“花”则似花非花，虽然结构形象明确，但却与人们日常生活中所见的花的特征相差甚远。充满了想象和幻觉，反映了画家与现实之间的距离。另外，还有几位女画家，如王晓燕将卷心菜处理成花的模样；孙国娟将花抽象成情爱和生殖的形象和姿态，朱冰也是将花演变成象征爱、生命和性的抽象符号，表现出一种自觉的女性意识。而这些女画家笔下的“花”大多带有强烈的自我隐喻和自我欣赏的意味，是女画家自我情感的映射，也暗喻了她们的一种生命状态和精神愿望。
当然，仍有一些女艺术家由于受到西方后现代女性主义的影响较多，作品中常出现较为主动地探索痕迹，如崔岫闻、陈羚羊等。崔岫闻把目光从男女两性的关系转移到关注女性群体生存状态的社会性思考中，她的录像作品《洗手间》展示的是偷拍到的夜总会洗手间里妓女化妆的情景。摄像镜头在看着妓女对着镜子化妆的每一个举动。作品体现了“看”和“被看”的关系。妓女照镜子看自己和打扮自己，既是对自我身份的确认，也是为了给别人看，镜头则代表男性社会“窥视”的视角，陈羚羊的《十二个月，十二朵花》，通过挑衅又诗意的手法，透过一个传统首饰盒的镜面反光，表现了女人的月经。每个月的经期都配合一朵花：牡丹、兰花、荷花或茶花。尽管陈铃羊展现的是一种跨文化的禁忌，但利用女性身体做艺术的做法仍受到诸多的指责，不过，陈羚羊却做出了一件具有革命意义的事，打破了女性经血、性欲丑陋、羞耻的事实。所以，在中国，除了崔岫闻、陈羚羊、李虹等少数的女性艺术家较多的受到西方女权主义的影响外，大多数女艺术家应该称之为女性艺术家，而不是女性主义艺术家。中国女性艺术刚刚起步，女性在坚持自己立场上还不是很自信，虽然当代中国女性艺术的“女性方式”批评男性的偏见，强调个性，但并不触及西方女性主义的根本问题，女性艺术批评家廖雯认为：“所谓女性方式，指的是男性、女性由于社会性别差异造成的，在认识世界（包括感受、反应、转述等）方式上存在差异。这种差异是文化上的而非生理上的。”所以，女性主义还没能在中国真正站稳脚跟，当代中国女性主义艺术批评话语整体上还很薄弱，女性本身在艺术批评上缺乏独立思考的自主性。艺术本不存在性别差异，女性艺术要走出边缘化困境，就必须拥有自己独立完善的人格和精神世界。
目前，在美术界较为活跃的女性艺术家们，虽然她们的作品经常被一起展出，她们的名字也时常被文章提及，但把女性艺术从艺术史中抽取单独研究，并非因为她们具有共同的思想、哲学或美学观念，而仅仅是因为她们是女性而已。时下很多中国女性艺术家在创作过程中都试图尝试一些改变，但这种尝试仍是小心翼翼的，是模仿他人道路上的“自我发现”，谈不上寻求“自我表达”的方式来超越男性话语，更不能与西方意义的女性主义相提并论。而男性艺术家以一种柔和的人性来衡量女性艺术家的作品，这也恰恰反映了特定的文化意识形态的一种最主观的偏见。中国女艺术家所处的文化环境与西方女性主义的社会环境不同，19世纪末西方女性已进入社会公共空间，并且西方女权主义和女性主义艺术的根本关注点是女性的政治权力和“艺术的”权力话语问题。而中国女性的性别身份仍与文化差异、历史性、民族性、地方性、人性、家庭等问题纠缠在一起，尚不能完全独立出来成为女性主义。如果要谈中国的女性主义的话，那么充其量只能是“女人化”的自言自语，没有真正的听众。女性意识的形成是由一定的文化区域传统和时下的特定话语情境所决定，它需要有特定的文化内涵。因此，中国的女性艺术仍处于“边缘化”的状态，还没有发展到女性主义艺术这一阶段。
参考文献：
[1] 陈醉：《性歧视与女性主义艺术》，《美术观察》，1998年第3期。
[2] 徐虹：《女性：美术之思》，江苏人民出版社，2003年版。
[3] 廖雯：《女性艺术——女性主义作为方式》，吉林美术出版社，1999年版。
[4] 贾方舟：《自我探寻中的女性话语——90年代中国女性艺术扫描》，《美术研究》，1996年第2期。
[5] 王红旗：《中国女性文化》，中国文联出版社，2003年版。
[6] 徐虹：《为女性主义一辩》，《江苏画刊》，1996年第11期。
[7] 贺诚：《中国有没有女性主义艺术》，《美术观察》，1997年第3期。
[8] http://www.msppj.com/list.asp?classid=22.
[9] http://www.artsweb.cn/web/hong/index.htm.
作者简介：杨冬，女，1977—，河南信阳人，硕士，副教授，研究方向：美术学，工作单位：河南财经政法大学。
关键词：女性艺术 边缘 女性主义 话语 性别差异 角色体验 生存状态
中图分类号：J05 文献标识码：A
女性艺术作为当代艺术范畴的一部分，它是指当前具有鲜明女性特质的女艺术家的作品，它与女性的性别、身份相关，而且还是和传统、历史、社会无法分割的一种特殊的当代文化艺术现象。女性艺术家在以独特视角表达自己的情感世界时，也正是通过这种情感认识到了自己的性别差异以及自身的独特价值和审美空间。由于中国特殊的文化状况，我们很少能看到有像西方那样用具有明确主张的艺术形式对男性主导的社会价值持批判态度的女性主义艺术家。大多数中国女性艺术家多倾向于用家庭日常生活中存在的一些情节、用品和材质等来做作品，在创作中关注属于女性经验的题材：关注与个人情感生活、与内心对话息息相关的事和物；从感性的女性角度分析理解题材和切入主题，注重的是一种官能直觉的艺术呈现，更注重艺术的细腻感性特征；挖掘个人经验并从身体语言中汲取创作灵感，作品更倾向于个人化和私密化；作品对于政治性、历史性、哲学性大的社会主题缺乏兴趣，有着更多童年般的回忆与幻想，而对自然的、生命的、人性的乃至与生存问题相关的主题表现出一些特殊的本能关爱……表达了女性特有的直觉与情绪。一方面，她们执著地偏爱和认定传统女性的某些价值，并试图将它们看作是自己的文化责任；另一方面，“传统”或“现代”情结使她们在当前“全球化”的中国语境中处于一种“中心”之外的边缘空间，而她们自己也有意识地去做“边缘人”。“边缘”既是她们做艺术的状态，也是她们的一种生存态度。
当代中国艺术界呈现出一片开放的姿态，这给女艺术家创造了一个很好的机会和空间，使他们能够尽情地施展才华，她们尝试从自己的女性体验出发，用“女性视角”去诠释女性的艺术世界。20世纪90年代出现的“女性艺术”是在西方后现代运动的推动和全球化的背景中产生的，女性主义思潮作为“外力”对中国文化界有明显的影响力，女艺术家在艺术上对西方女权主义的意义和后现代的表现形式有了一定的认识与了解。其次，“五四”妇女的进步动力是中国女性自觉思想崛起的“内力”，在此期间涌现了一批在艺术思想和表达手法更自由、更大胆的女性画家，她们强调个人生存体验的大环境，关注自己的生存经验和个人意识，并以特殊的观察视角和个性化的表现手法进行创作。在题材上与男性话语倾注社会、文化等重大理性问题有所不同的是她们更倾向于关注自己、反思自己的角色经验，以批评的视角来表现自己家庭与社会环境的关系。在艺术中是以自身生活经历为直接的创作源泉，反映女性在当代特定文化情境中的角色体验。我们从多数女性艺术家的作品中可以体会到这种精神境界。20世纪90年代初，新生代画家喻红的画是一种自传性质的表现，既是她个人家庭生活的反映，也是历史时代的写照。喻红的系列作品《目击成长》是对她个人生活、成长经历的理解，作品分两部分：一部分是新闻照片；另一部分是以她自己和女儿从出生到当前为表现内容的绘画作品。画面沉浸在画家心事的叙述气氛中，通过时代的新闻图像和个人自传性绘画的并列，映射出画家从1966年出生到现在中国社会大的时事变迁以及在这样一个宏大的背景下，画家和自己女儿的记忆、体验及经历，她的作品属于个体经验的自我表达，两个部分彼此参照，展现了处于剧烈变化的现代化过程中的社会和个人的精神状态以及命运变迁。
另一位女画家刘曼文关注的则是普通人的生存状态，她的作品多取材于自己及身边的知识分子，反映他们在家庭中的真实状态以及他们对人生的思考。在系列油画作品《平淡人生》和《独白》中，她以女人生活中最重要的两个道具来组成她画面的元素：镜子与面膜，以涂着白色面膜的中年女人在镜中的形象为主要内容，映射自己与周围女性朋友家庭生活的状态，是女画家个人生活经验和生命体验的形式符号，真实地反映了以当代社会为背景的特定阶层的人的精神状况和生存形态。
除了喻红和刘曼文之外，画家王彦萍、申玲和阎平等人的作品也都以各自不同的角度和表现方式来展现女性的特殊角色与家庭的关系。
也有一些女性艺术家喜欢以装置的艺术手段对家庭题材和生活经验体会进行艺术创作，材料上倾向于传统女红，强调自我生存状态。尤其是来自“公寓艺术”的装置女艺术家们，如尹秀珍、林天苗、蔡锦、路青和秦玉芬等，她们热衷于装置艺术的观念表达。如尹秀珍的《可携带的城市》系列作品，尹秀珍用城市居民穿旧的衣物制作成不同城市的模型，装在手提旅行箱中，创作出《可携带的城市》。而穿过的衣物上恰恰有着历史的留存印迹和个人化的情感符号，这些衣物构成的城市模型又将一个钢筋混凝土的城市空间转换成了一个由个体化生命和情感构成的有机空间，从而以一种更富人文关怀的视角来对现代都市进行多层次、深度化的阐释和表达。尹秀珍的作品是以自己的感受和经验选取题材和材料的，并未逾越自己所见、所看和所闻的直观经验。林天苗的艺术也是来自自身的生活体验，她的作品几乎都是以一种“缠绕”的方式来进行创作的，线和女性身体是林天苗一贯使用的两种媒介，也是她的表达符号，她的成名作就是用棉线缠绕几千件日常用品。她常以家庭用品和其它日常物品为表现材质，或是白线缠裹，或是重新组装，表现出对女性生活中繁缛杂事的反思。尤其是那冗长的白线麻绳纠缠捆绕，让人不禁联想到女性被各种繁琐家务所累。所以，有人评论林天苗的作品具有“尖锐、敏感、直指人心的女性气质”的风格。此外，秦玉芬也喜欢以一种女性纤细的视听方式表达个人美学，她的作品也是以日常生活的经验来传达感官观念的，并用朴素的材料提升为纯粹的形式语言。 还有一些女性艺术家在表现与女性有关的传统题材“花”时，不是直观的表现，而是对“花”进行了演绎。“花”在女画家的笔下与女性特征相互纠缠转化，成为她们体验生命意识的一种象征符号，是表达情绪和感受女性生存方式和状态的最好体现。自美国女画家奥吉芙画花的作品走进中国女画家的视线后，中国出现了如蔡锦、王季华、雷双、王晓燕、孙国娟和朱冰等一批画花的女画家。她们以花为描绘题材，由于来自不同地域、不同专业，其文化背景也不相同，所以，这些女画家对花做出了不同的感受和阐释。蔡锦的“花”系列画幅巨大，花画得鲜艳而具有刺激性，她的“花”是一种象征性的“花”，让人联想到其它的一些具有生命的有机物体，像是生理器官。与蔡锦的艺术观念与表现手法接近的还有雷双，雷双将鲜花用表现主义的手法变异成了野兽一样的感情宣泄。而王季华的“花”则似花非花，虽然结构形象明确，但却与人们日常生活中所见的花的特征相差甚远。充满了想象和幻觉，反映了画家与现实之间的距离。另外，还有几位女画家，如王晓燕将卷心菜处理成花的模样；孙国娟将花抽象成情爱和生殖的形象和姿态，朱冰也是将花演变成象征爱、生命和性的抽象符号，表现出一种自觉的女性意识。而这些女画家笔下的“花”大多带有强烈的自我隐喻和自我欣赏的意味，是女画家自我情感的映射，也暗喻了她们的一种生命状态和精神愿望。
当然，仍有一些女艺术家由于受到西方后现代女性主义的影响较多，作品中常出现较为主动地探索痕迹，如崔岫闻、陈羚羊等。崔岫闻把目光从男女两性的关系转移到关注女性群体生存状态的社会性思考中，她的录像作品《洗手间》展示的是偷拍到的夜总会洗手间里妓女化妆的情景。摄像镜头在看着妓女对着镜子化妆的每一个举动。作品体现了“看”和“被看”的关系。妓女照镜子看自己和打扮自己，既是对自我身份的确认，也是为了给别人看，镜头则代表男性社会“窥视”的视角，陈羚羊的《十二个月，十二朵花》，通过挑衅又诗意的手法，透过一个传统首饰盒的镜面反光，表现了女人的月经。每个月的经期都配合一朵花：牡丹、兰花、荷花或茶花。尽管陈铃羊展现的是一种跨文化的禁忌，但利用女性身体做艺术的做法仍受到诸多的指责，不过，陈羚羊却做出了一件具有革命意义的事，打破了女性经血、性欲丑陋、羞耻的事实。所以，在中国，除了崔岫闻、陈羚羊、李虹等少数的女性艺术家较多的受到西方女权主义的影响外，大多数女艺术家应该称之为女性艺术家，而不是女性主义艺术家。中国女性艺术刚刚起步，女性在坚持自己立场上还不是很自信，虽然当代中国女性艺术的“女性方式”批评男性的偏见，强调个性，但并不触及西方女性主义的根本问题，女性艺术批评家廖雯认为：“所谓女性方式，指的是男性、女性由于社会性别差异造成的，在认识世界（包括感受、反应、转述等）方式上存在差异。这种差异是文化上的而非生理上的。”所以，女性主义还没能在中国真正站稳脚跟，当代中国女性主义艺术批评话语整体上还很薄弱，女性本身在艺术批评上缺乏独立思考的自主性。艺术本不存在性别差异，女性艺术要走出边缘化困境，就必须拥有自己独立完善的人格和精神世界。
目前，在美术界较为活跃的女性艺术家们，虽然她们的作品经常被一起展出，她们的名字也时常被文章提及，但把女性艺术从艺术史中抽取单独研究，并非因为她们具有共同的思想、哲学或美学观念，而仅仅是因为她们是女性而已。时下很多中国女性艺术家在创作过程中都试图尝试一些改变，但这种尝试仍是小心翼翼的，是模仿他人道路上的“自我发现”，谈不上寻求“自我表达”的方式来超越男性话语，更不能与西方意义的女性主义相提并论。而男性艺术家以一种柔和的人性来衡量女性艺术家的作品，这也恰恰反映了特定的文化意识形态的一种最主观的偏见。中国女艺术家所处的文化环境与西方女性主义的社会环境不同，19世纪末西方女性已进入社会公共空间，并且西方女权主义和女性主义艺术的根本关注点是女性的政治权力和“艺术的”权力话语问题。而中国女性的性别身份仍与文化差异、历史性、民族性、地方性、人性、家庭等问题纠缠在一起，尚不能完全独立出来成为女性主义。如果要谈中国的女性主义的话，那么充其量只能是“女人化”的自言自语，没有真正的听众。女性意识的形成是由一定的文化区域传统和时下的特定话语情境所决定，它需要有特定的文化内涵。因此，中国的女性艺术仍处于“边缘化”的状态，还没有发展到女性主义艺术这一阶段。
参考文献：
[1] 陈醉：《性歧视与女性主义艺术》，《美术观察》，1998年第3期。
[2] 徐虹：《女性：美术之思》，江苏人民出版社，2003年版。
[3] 廖雯：《女性艺术——女性主义作为方式》，吉林美术出版社，1999年版。
[4] 贾方舟：《自我探寻中的女性话语——90年代中国女性艺术扫描》，《美术研究》，1996年第2期。
[5] 王红旗：《中国女性文化》，中国文联出版社，2003年版。
[6] 徐虹：《为女性主义一辩》，《江苏画刊》，1996年第11期。
[7] 贺诚：《中国有没有女性主义艺术》，《美术观察》，1997年第3期。
[8] http://www.msppj.com/list.asp?classid=22.
[9] http://www.artsweb.cn/web/hong/index.htm.
作者简介：杨冬，女，1977—，河南信阳人，硕士，副教授，研究方向：美术学，工作单位：河南财经政法大学。