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【摘 要】建筑山水画是以建筑为表现主体的中国画，是属于山水画的一部分。与中国古代传统界画相比，建筑山水画具有更为丰富的绘画题材和表现手法，与传统界画在表现方式上有着明显的分野。当代的建筑山水画在西方人文主义世界观的影响下在绘画对象、绘画技法、绘画形式上有很大的革新和扩展，并与中国画的艺术精神和笔墨技法相融合，成为中国画中表现力最为丰富的画科之一。
【关键词】建筑山水画；界画；当代性
建筑山水画的概念就是在当代以建筑为主要表现对象的中国画。中国古代绘画中也有以表现建筑物为主的绘画，称之为界画。明陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”中有界画楼台一科，指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材，用界笔直尺划线的绘画，也叫“宫室”或“屋木”。纵观中国历代的建筑绘画，确实都是以直尺辅助绘画的方式表现建筑物，但以“界画”来命名建筑绘画则似乎更强调了绘画工具的特征和意义。以界尺作画这种典型特征来命名建筑绘画，体现了古代建筑绘画表现方式的单一性。当代描绘建筑的中国画早已不局限于使用界尺的绘画方式，因此不适合继续沿用界画这一名称。但如果以建筑画来命名这种绘画类别，则其定义过于宽泛，容易与其他的绘画工具所表现的建筑画相混淆。当今的中国画主要有山水画、花鸟画和人物画三大分科，表现建筑的作品也是属于山水画的类别，就如描绘动物走兽都归类于花鸟画的分类方法一样，因此，对于当代表现建筑的中国画不妨以建筑山水画来命名会比较恰当。
当代建筑山水画与古代界画之间的传承性和对于传统的可借鉴价值与中国画的其他类别相比并不明显，这其中的原因有几方面。首先中国古代的界画在很大程度上是承载了一种功能性意义。古代界画创作的主体是宫廷画院的画师，因此界画的表现对象多为华丽的皇家宫苑和亭台楼榭，其目的主要是为皇室的生活图文立志，起到一种记录的作用。因此这种绘画在表现建筑对象上可谓一丝不苟，界尺更是不可避免地成为重要的绘画辅助手段。正因为建筑绘画的这种功能性定位所形成的严谨的绘画风格，导致被其后占据画坛主流的文人画家所鄙夷，斥其为匠气之作。因此在文人画中建筑绝少被用作表现的主体，多只作为山水的点缀而出现，但这些作为配景的建筑仍然沿用了界画的那种勾墨线的表现手法，只是在勾勒的用笔上更随性并且抛弃了界尺，但并未被赋予更多的笔墨趣味。在这种主流绘画思想的影响下，界画不可避免地在之后漫长的朝代更替中仍然只能偏居于宫廷画院这一范围内，其表现方式和表现对象几乎没有大的改变。
其次，在中国古代社会由于长期被提倡伦理道德、读书出仕的儒家思想以及隐逸、超脱的道家思想所影响，绘画所关注的对象往往都以神佛、忠孝或是山川形胜、文治武功、出世隐逸等题材为主，因此古代建筑绘画同样也都以华丽的仙宫楼阁、皇宫御苑以及虚幻缥缈的仙人居所为主题，绝少会关注到市井乡野的建筑生态，更不用说遗迹废墟，这同样也是缺少人文关怀的社会生态的体现。因此表现题材的狭窄更进一步制约了表现手法的扩展，界画表现形式的单一也就不难理解了。在封建社会体制终结之后，界画这种绘画门类和表现形式的几近消失也在很大程度上说明了这种绘画方式的局限性。
当19世纪末20世纪初西学东渐之风刮遍大江南北之时，建筑山水画并未在新的艺术思维和视觉意象的冲击下而形成的中国画的破与立的重构中受到关注，但从古代的界画到现代的建筑山水画的转变已经开始萌芽。高剑父的作品《东战场的烈焰》就以一种西方绘画的视觉模式和中国画的笔墨手法表现了被轰炸后的建筑废墟，这虽不是建筑主体化的完全形态，但却是以新的手法和图式去表现建筑对象的大胆尝试。直至上世纪80年代开始，在世界的信息化浪潮的冲击下，接触了各种新艺术视野的国画家们对中国画的表现题材、绘画形式和技法进行了最大程度的摸索和尝试，在这个过程中，建筑作为一个具有很大表现拓展空间的对象而受到关注，各种新的形式语言和绘画技法被用在建筑的表现上，真正的现代建筑山水画才逐渐形成。
西方文化的介入对于中国画所带来的不仅是绘画视角的更新和艺术视野的开拓，还在于其所带来的人文主义世界观。这种人本主义思想的出现使中国画的关注对象逐渐从皇宫贵胄、神佛仙眷逐渐转向现实主义的平民生活，而山水画也从追求空灵、出世的精神境界转变到对于现实的人居环境的再现。这种人文关怀也决定了对于人所创造的物质文明有着一视同仁的看待方式。这不仅使人们更多地去关注人所创造的建筑，也会让我们更多地去关注不同层次不同类型建筑所体现的人文精神和人文气息。无论是现代建筑、皇宫豪苑，还是乡野村居，其所代表的都是一种独特的精神气质，因此，画家不仅可以从人文主义的角度去发现人文建筑的美学价值，同时由于建筑作为人所创造的文明成果与人之间所具有的情感关联，往往会将其看做是具有生命意义的客体，因而也会从批判现实主义的角度去审视建筑所传递的社会信息。建筑题材的扩大给了建筑山水画更广阔的表现空间。在当代，不仅各种不同类型的乡村建筑或是各具特色的少数民族建筑的形象更多的出现在山水画中，而且作为与人的生活更为密切的各种类型的建筑，更是越来越多地成为绘画的主要表现对象。建筑较之于山水更贴近于现实生活，更能展现人的生活状态，建筑山水画的发展正好契合了现代社会精神观念的更新，同时在当代社会的审美需求的转变中为山水画的生存和发展开拓了很大的空间。
建筑山水画之所以能在当代取得长足的发展的另一个重要原因是建筑这一题材可以成为中国画的笔墨表现力和艺术精神的重要载体。在中国传统绘画中山水画之所以成为一个独立的画种并最终成为中国画艺术精神的代表，其中一个重要的原因是中国画的笔墨表现力在山水画中体现得最为明显，因为自然形态的山水树石所具有的千姿百态的造型、斑驳繁复的纹理结构以及变幻多姿的云雾风霜最适合表现笔墨的丰富性和自由度。尤其是历史建筑都具有那种经过岁月的磨砺所形成的丰富肌理。斑驳的结构、丰富的水渍痕迹、形态各异的残缺节理以及不同的建筑材质等繁复的外在形态都能与中国画丰富的笔墨形态相结合。因此在当代无论是工笔、写意，抑或是各种新技法和新材料的运用都能在建筑山水画中得到最大程度的体现，也使中国画笔墨的表现范畴得到了最大程度的扩展。中国山水画讲究以物抒情，以山水寄托情感，而建筑也是人的精神价值的反映，建筑所具有的宏伟、残旧、破落、斑驳的外部形态都可成为具有独立美学价值的表现元素，由此形成的色彩和视觉感受所带来的是具有情绪化的心理体验和批判性的精神触动，它可以成为反映个人情感的精神符号。
另一方面，当代的建筑山水画由于与传统的界画在表现对象和表现形式上并无太多的关联，因此传承关系并不明显，也没有太多值得借鉴的元素，因此，建筑山水画并没有其他画科所带有的对于传统绘画的承与变的纠结，所以它是当代性最强，表现形式也最丰富的画科之一。纵观当今的建筑山水画，既有干笔焦墨皴擦的画法，也有宿墨点染的朦胧画法；既有构成性极强的平面表现，也有深入精细的写实性作品，这些都是基于传统笔墨之上进行的重构与创新。除此之外还有不少的作品更是脱离了传统笔墨的束缚，更多地吸收了西方现代的绘画元素和表现手法，例如采用墨色结合甚至以纯色彩的形式去表现对象，弱化了建筑的细节和形象而以朦胧的、虚幻的形态来表现对于建筑所传递的城市气息的整体感受。这种表现方法更多地运用于表现现代建筑和城市景观的题材中。
建筑山水画这一从传统断层中建立起来的绘画题材在当代的艺术环境下在不断地实验、开拓和融合中结出了最丰硕和最为多样化的果实，为中国画的表现力提供了最大的宽度和最多的可能性。当代的建筑山水画仍将在全球化的语境下，从多元化的艺术形态和对生活的观察体验中获取灵感，从山水画精神传统的沉淀中得到感悟，从而形成一种更具有自身文化价值观的绘画形式语言。
【张 亮，华南理工大学广州学院】
【关键词】建筑山水画；界画；当代性
建筑山水画的概念就是在当代以建筑为主要表现对象的中国画。中国古代绘画中也有以表现建筑物为主的绘画，称之为界画。明陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”中有界画楼台一科，指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材，用界笔直尺划线的绘画，也叫“宫室”或“屋木”。纵观中国历代的建筑绘画，确实都是以直尺辅助绘画的方式表现建筑物，但以“界画”来命名建筑绘画则似乎更强调了绘画工具的特征和意义。以界尺作画这种典型特征来命名建筑绘画，体现了古代建筑绘画表现方式的单一性。当代描绘建筑的中国画早已不局限于使用界尺的绘画方式，因此不适合继续沿用界画这一名称。但如果以建筑画来命名这种绘画类别，则其定义过于宽泛，容易与其他的绘画工具所表现的建筑画相混淆。当今的中国画主要有山水画、花鸟画和人物画三大分科，表现建筑的作品也是属于山水画的类别，就如描绘动物走兽都归类于花鸟画的分类方法一样，因此，对于当代表现建筑的中国画不妨以建筑山水画来命名会比较恰当。
当代建筑山水画与古代界画之间的传承性和对于传统的可借鉴价值与中国画的其他类别相比并不明显，这其中的原因有几方面。首先中国古代的界画在很大程度上是承载了一种功能性意义。古代界画创作的主体是宫廷画院的画师，因此界画的表现对象多为华丽的皇家宫苑和亭台楼榭，其目的主要是为皇室的生活图文立志，起到一种记录的作用。因此这种绘画在表现建筑对象上可谓一丝不苟，界尺更是不可避免地成为重要的绘画辅助手段。正因为建筑绘画的这种功能性定位所形成的严谨的绘画风格，导致被其后占据画坛主流的文人画家所鄙夷，斥其为匠气之作。因此在文人画中建筑绝少被用作表现的主体，多只作为山水的点缀而出现，但这些作为配景的建筑仍然沿用了界画的那种勾墨线的表现手法，只是在勾勒的用笔上更随性并且抛弃了界尺，但并未被赋予更多的笔墨趣味。在这种主流绘画思想的影响下，界画不可避免地在之后漫长的朝代更替中仍然只能偏居于宫廷画院这一范围内，其表现方式和表现对象几乎没有大的改变。
其次，在中国古代社会由于长期被提倡伦理道德、读书出仕的儒家思想以及隐逸、超脱的道家思想所影响，绘画所关注的对象往往都以神佛、忠孝或是山川形胜、文治武功、出世隐逸等题材为主，因此古代建筑绘画同样也都以华丽的仙宫楼阁、皇宫御苑以及虚幻缥缈的仙人居所为主题，绝少会关注到市井乡野的建筑生态，更不用说遗迹废墟，这同样也是缺少人文关怀的社会生态的体现。因此表现题材的狭窄更进一步制约了表现手法的扩展，界画表现形式的单一也就不难理解了。在封建社会体制终结之后，界画这种绘画门类和表现形式的几近消失也在很大程度上说明了这种绘画方式的局限性。
当19世纪末20世纪初西学东渐之风刮遍大江南北之时，建筑山水画并未在新的艺术思维和视觉意象的冲击下而形成的中国画的破与立的重构中受到关注，但从古代的界画到现代的建筑山水画的转变已经开始萌芽。高剑父的作品《东战场的烈焰》就以一种西方绘画的视觉模式和中国画的笔墨手法表现了被轰炸后的建筑废墟，这虽不是建筑主体化的完全形态，但却是以新的手法和图式去表现建筑对象的大胆尝试。直至上世纪80年代开始，在世界的信息化浪潮的冲击下，接触了各种新艺术视野的国画家们对中国画的表现题材、绘画形式和技法进行了最大程度的摸索和尝试，在这个过程中，建筑作为一个具有很大表现拓展空间的对象而受到关注，各种新的形式语言和绘画技法被用在建筑的表现上，真正的现代建筑山水画才逐渐形成。
西方文化的介入对于中国画所带来的不仅是绘画视角的更新和艺术视野的开拓，还在于其所带来的人文主义世界观。这种人本主义思想的出现使中国画的关注对象逐渐从皇宫贵胄、神佛仙眷逐渐转向现实主义的平民生活，而山水画也从追求空灵、出世的精神境界转变到对于现实的人居环境的再现。这种人文关怀也决定了对于人所创造的物质文明有着一视同仁的看待方式。这不仅使人们更多地去关注人所创造的建筑，也会让我们更多地去关注不同层次不同类型建筑所体现的人文精神和人文气息。无论是现代建筑、皇宫豪苑，还是乡野村居，其所代表的都是一种独特的精神气质，因此，画家不仅可以从人文主义的角度去发现人文建筑的美学价值，同时由于建筑作为人所创造的文明成果与人之间所具有的情感关联，往往会将其看做是具有生命意义的客体，因而也会从批判现实主义的角度去审视建筑所传递的社会信息。建筑题材的扩大给了建筑山水画更广阔的表现空间。在当代，不仅各种不同类型的乡村建筑或是各具特色的少数民族建筑的形象更多的出现在山水画中，而且作为与人的生活更为密切的各种类型的建筑，更是越来越多地成为绘画的主要表现对象。建筑较之于山水更贴近于现实生活，更能展现人的生活状态，建筑山水画的发展正好契合了现代社会精神观念的更新，同时在当代社会的审美需求的转变中为山水画的生存和发展开拓了很大的空间。
建筑山水画之所以能在当代取得长足的发展的另一个重要原因是建筑这一题材可以成为中国画的笔墨表现力和艺术精神的重要载体。在中国传统绘画中山水画之所以成为一个独立的画种并最终成为中国画艺术精神的代表，其中一个重要的原因是中国画的笔墨表现力在山水画中体现得最为明显，因为自然形态的山水树石所具有的千姿百态的造型、斑驳繁复的纹理结构以及变幻多姿的云雾风霜最适合表现笔墨的丰富性和自由度。尤其是历史建筑都具有那种经过岁月的磨砺所形成的丰富肌理。斑驳的结构、丰富的水渍痕迹、形态各异的残缺节理以及不同的建筑材质等繁复的外在形态都能与中国画丰富的笔墨形态相结合。因此在当代无论是工笔、写意，抑或是各种新技法和新材料的运用都能在建筑山水画中得到最大程度的体现，也使中国画笔墨的表现范畴得到了最大程度的扩展。中国山水画讲究以物抒情，以山水寄托情感，而建筑也是人的精神价值的反映，建筑所具有的宏伟、残旧、破落、斑驳的外部形态都可成为具有独立美学价值的表现元素，由此形成的色彩和视觉感受所带来的是具有情绪化的心理体验和批判性的精神触动，它可以成为反映个人情感的精神符号。
另一方面，当代的建筑山水画由于与传统的界画在表现对象和表现形式上并无太多的关联，因此传承关系并不明显，也没有太多值得借鉴的元素，因此，建筑山水画并没有其他画科所带有的对于传统绘画的承与变的纠结，所以它是当代性最强，表现形式也最丰富的画科之一。纵观当今的建筑山水画，既有干笔焦墨皴擦的画法，也有宿墨点染的朦胧画法；既有构成性极强的平面表现，也有深入精细的写实性作品，这些都是基于传统笔墨之上进行的重构与创新。除此之外还有不少的作品更是脱离了传统笔墨的束缚，更多地吸收了西方现代的绘画元素和表现手法，例如采用墨色结合甚至以纯色彩的形式去表现对象，弱化了建筑的细节和形象而以朦胧的、虚幻的形态来表现对于建筑所传递的城市气息的整体感受。这种表现方法更多地运用于表现现代建筑和城市景观的题材中。
建筑山水画这一从传统断层中建立起来的绘画题材在当代的艺术环境下在不断地实验、开拓和融合中结出了最丰硕和最为多样化的果实，为中国画的表现力提供了最大的宽度和最多的可能性。当代的建筑山水画仍将在全球化的语境下，从多元化的艺术形态和对生活的观察体验中获取灵感，从山水画精神传统的沉淀中得到感悟，从而形成一种更具有自身文化价值观的绘画形式语言。
【张 亮，华南理工大学广州学院】