“画，形也”（《尔雅》），“形，象形也”（《说文》），“应物象形”正是以摹形造像的方式来反映现实。就人物画而言，离开“形似”这个起码要求，连所画对象究竟为何别人都看不出，谈何去传达对象之神呢？人物画发展的最初价段，对“形似”的追求尤其如此。由此看来在顾恺之提出“以形写神，形神兼备”这一理论之前的先秦到西汉，中国绘画实践和理论基本上是沿着崇尚“形似”这条主线行进的。历史上最先在论画著作中提及“形”字者，是先秦的韩非，其在《韩非子·外储说》提及“画鬼魅易而犬马难”，因鬼魅是人们想像的东西，其形貌谁都没见过，没有了衡量标准，所以易画，而“犬马”人们熟悉而看的见，在“形”上有衡量画的像不像的标准，更何况人物，因而难画。由此可以看出当时绘画审美要求是形似，而“神似”问题全然没有涉及。西汉虽有《淮南子》提出“君形”说，即萌发出要求传“对象之神”的朦胧意识，但毕竟只是偶然论及，在当时影响不大。到东汉，刻画外貌只求形似的风气依然流行。直到了魏晋时代，顾恺之的“以形写神，形神兼备”，率先阐述了形与神的辨证关系，并提出了对“神”的传达的重要性。何为“以形写神”，顾恺之在他的《魏晋胜流画赞》中谈到“若长短，刚软，深浅，广狭与点晴之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与俱变矣”。
　　唐代张彦远在他的《历代名画记》中提出用“骨气”来指代“神”，它在画论中写道“古之画或能移其形似，而尚有骨气，以形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣”。在此之后，南宋陈郁提出了“写心”论；元代画家王绎关于传神要传达对象的“本真性情”；明代王履在《华山图序》把传神引申为“达意”；到了清代任伯年更是继承了中国画“取神”的传统方法，其人物画以神似著称，其善用极简练概括的笔墨，在人物谈笑中观察人物的精神面貌，自如地写生人物形貌和神态。
　　谢赫在“六法”中提出“气韵生动”，为中国写意精神的建构奠定了理论基础。历代中国画家，面对自然万物，会其意，通其韵，笔墨化迹，卧以游之，他们“借物抒怀，陶咏自然”，用真心性去感悟自然，获取自然真气，其“天人合一”的自然观，“万物于我齐一”的宇宙意识，决定了中国人豁达的胸襟。中国画家用“心性”体验自然，把握自然，不斤斤于事物的表象，直取事物的本质，表达的是“自然”的真实，“心性”的真实，这正是中国写意精神所在。他们不以再现自然的视觉真实为目的，同时不因物象的存在时空而制约画家的性灵，而是把物象作为“缘物寄情”的载体来表达自己的主观意念，使中国画摆脱时空的限制和自然属性的约束，来抒发自己的“真”性情，以追求艺术表现的自由。
　　汉代许慎在《说文·解字》所说：“意，志也，志即识心所志。”“识心所志”，即艺术家对自我心性的认识。由此可见“写意”就是表达自己的心性，每个艺术家“心性”体验的不同，必定有着不同“意”的追求。随着心性的变化，“意”的取向和内容必然也跟着改变，既然“意”是识心所志，那么“写意”必定不是模仿客观现实的艺术，而是写出“心性”的艺术。
　　自宋元以后文人“写意画”正式确立，与前期绘画明显不同的是绘画主旨不再放在客观对象上，而是落在画家主观意兴上，不再讲求自然的客观真实刻画，而是体现出画家主动地表现“形与神，诗与意”的和谐统一的意境上。“写意”的水墨方式是超越客观真实的表现方式，它直接对应人的心灵，并用最精简的意象来对应人类无比丰富的生命灵魂，其生成的全部诗意不能不说是画家极富智慧的创造。
　　当西方绘画极尽摹仿自然再现真实自然为能事时，中国画却首先提出“万类由心”的绘画原则，在艺术境界上是十分超前的。南宋陈郁在“论写心”中总结到“盖写其形必传其神，传其神必写其心，否则君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别，形虽似何盖？故曰写心唯难”，明确指出，只有通过写心，才能传其神，“传其神才能达其意”，只有注重“心性的表达”才能达到艺术的“真”境界。中国人物画历经时代的变迁，虽然不同时代的艺术都有其鲜明的时代特色和艺术审美要求，但“达其意而存其真”始终是千百年来中国画家追求的写意精神。