美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfleld）在他所著的《农民社会与文化》（1956年出版）一书中提出了一种二元分析的框架概念，由此提出了人类学语境中的“大传统”与“小传统”的语词，在罗伯特的意指中，“大传统”是指以城市为中心社会中少数上层人士知识分子所代表的文化，而“小传统”是指在农村中多数农民所代表的文化，罗氏对于大小传统的相互看法是认为两者是对立的关系，他认为小传统处于被动和受大传统制约的地位在文明发展的进程中，小传统不可避免要被大传统同化，其后，有欧洲学者用精英文化和大众文化对罗氏的这一概念进行修正，认为大传统通过学校等正规途径传播，处于封闭状态不对大众开放，从而成为精英的文化。小传统非正式传播，向所有人开放，从而导致小传统有精英的参与，而大众则没有参与大传统。因此小传统由于精英的介入而受到大传统的影响，而小传统对大传统的影响则微乎其微。现代台湾学者李亦园先生又将大、小传统的概念运用于中国文化的研究，并将其运用于中国雅文化与俗文化，作为大传统论者，他认为大传统在文化价值观的表现上由其内部一系列前提性假设的构建，比如中国宋代的文人画的精神之物的假定和绘画表现的写神与写形的价值判断，界定与取舍，并在其形成的过程中完成了其文化价值观的构建。纵观古代的绘画，以明代文人画派的代表——“吴门画派”而言，以沈周、文徵明、唐寅、仇英、周之冕、陈淳等大师为旗手的绘画风格，秉承的是自宋元时代发展起来的文人画传统，注重笔墨的表现，强调情感色彩和幽淡的意境，追求平淡自然与恬静平和的格调，这种自唐宋而产生的文人画的大传统，其审美主旨奠定了“吴门画派”的基调。沈周山水画的挺健细秀、墨色淋漓、谨严清逸与仇英的真景实秀、柔韵工丽、宏篇巨构两种不同风格交相辉映，相得益彰。另外，“吴门画派”重视诗书画的有机结合，笔墨意趣的自然生发，使得宋元文人画这一大传统更日臻完善，有力地影响了明代后期直至清初画坛。在花乌画方面，陈淳、陆治、陆师道、周之冕等画家在水墨写意形式的运用上有新的发展：如陈淳的水墨写意、周之冕的钩花点叶、陆治的工写兼备，画家们“倾我笔墨，洗尽尘滓”在明代商业化发展最繁盛的苏州地区，把世俗化的生活情趣升华为艺术情趣，用笔墨形式充分表现出对世俗人文关怀下的人性化的审美理想的追求。在他们的创作实践的推动下，文人水墨花鸟题材的选择和内容表现逐渐开始反映当时的社会生活内容。在这种变化中体现出绘画本体发展的规律和动向，拓展了花鸟画的表现空间。上溯到前代，南宋院体花乌画是对北宋绘画风格的第一次世俗化过程，而元代的水墨工笔花鸟画（墨花墨禽）又对南宋的这种风格进行了一次文人化的矫正，在这一过程中，就摒弃了诸如南宋画家李嵩的《货郎图》与《花篮图》这一小传统的绘画题材，而扩大了诸如文同的《墨竹图》、郑思肖的《墨兰图》、扬无咎的《墨梅图》这样的在宋代院体绘画中处于小传统地位的文人画样式。元代是一次将两宋院体花鸟画“文人画”化的重要时代，是对文人画笔墨意趣的一次深挚而执着的追求，而在中国绘画史上，明代无疑是花鸟画发展具有转折意义的时期——明代宣宗时期确立的宫廷花鸟画淡化了两宋绘画的清雅高古的气息，走向了富丽装饰与水墨苍劲的变格，以林良、吕纪为代表的宫廷花鸟画在题材选择和内容表现上，逐渐开始反映社会生活，在特定的人文思潮下发生着审美的社会化趋向，审美意趣在富丽堂皇中渗入世俗化格调，风格样式混融或呈现多样化发展，具有更多的叙事性、写意性和平民气息。而文人水墨花鸟画在“吴门画派”为代表的画家群体中，变清逸出尘为雅俗共赏，直至明代后期，大写意水墨花鸟画逐渐强化了主观情绪抒写的因素，完成了由以形写形到以形写意的转变，向综合方向发展，并成为了后世的画坛主流。
　　明代花鸟画在院体衰落与水墨写意继起的过程中，展开雅俗共赏的新气象，从高雅精英逐渐向平民世俗方向发展，是一次具有从元代文人画大传统的樊篱中走向南宋院体画小传统的回归意味的艺术运动。在这场向小传统回归变革时代中，明代宣德时期的宫廷画家孙隆是一位应该被重视的杰出艺术家，他敢于创新，在继承了北宋徐熙父子所开创的“落墨为格”的没骨画传统的基础上，不断汲取同时代诸多流派的精华以及个人对自然世界的体验感悟，并将“外师造化”与“中得心源”两者融会贯通，开创了他独具艺术风格的“没骨写意花乌画”的新面貌。在绘画史上与北宋徐熙父子的“工笔形态的没骨花鸟画”形成了一个完整的古代没骨花鸟画系统，起到了继往开来的重要作用，对后世产生了深远影响。
　　孙隆，生于毗陵（今江苏常州），又名孙龙，字廷振，为明代开国将领孙兴祖后裔，是明代宣德正统年间的宫廷画家。关于画家的师承，在近代美术史家郑午昌先生所著的《中国绘画学全史》中有记载：“明代墨竹，墨梅并盛，作家甚多，不能一一数，其最以墨竹名者，有宋王夏三家……最以墨梅著者，则有王元章、周德元等。王元章高才放逸，写梅不减扬无咎，其门流有孙隆、袁子初等”由此可知，孙隆大概在早年曾师从元末画家王冕，学习墨梅绘画。另外此书第三十九节中，隐约有关于孙隆的记载——“其他擅画草虫者之能手，则有吕敬甫壶敏、孙龙、钟礼、王乾……十余家”。由此可知，在近代学人的观念里，画家孙隆，并不能够在明代绘画史上占据诸如“吴门画派”主要代表人物那样的显耀位置，甚至可以说，孙隆，是一位隐藏在明代绘画史间隙里的画家，是不折不扣的明代绘画史中的“小传统”。深究其中的缘由，主要是画家的作品数量不多，而且大都是小题材的小品，加之其绘画技法多为以纯色点虱渲染，近似于水彩的视觉感受，作品格调既轻快又明媚，与明代中后期文人画领袖董其昌所倡导的水墨绘画元气淋漓的审美风格差距太大，自然成为文人画家主流群体眼中的另类，另外的原因是明代画派林立，宫廷画家、民间画家、文人画家乃至城市中的商业画家浩如烟海，董其昌崇南贬北的思想也使得当时的艺术史家忽视了对于北方宫廷画家艺术个案的研究，我们今天的学者，应该透过那个时代的美术史的间隙，将那些隐藏在艺术史幽邃深处的，隐约可见的一个个曾经被历史忽视的小传统放大开来，深入到对那个时代的整体文化语境的体验中，只有这样，我们才能在今天清晰地还原出一个全息的、客观的、真实的那个时代的艺术创作和发展的全貌来！ 　　对于像孙隆这样的另类画家，他的画风，从总体的面貌呈现上，既与他同时代的宫廷画家林良、吕纪、边景昭迥异，又与原籍地域附近的“吴门画派”花鸟画家们各异其趣，这也是笔者近年偶然间发现这位明代将门之后、开国初期的宫廷画家而被深深吸引的原因，孙隆的绘画风格与技法，即我们现在所说的“没骨写意花鸟画”，到底是属于没骨画还是写意画，可能学者们莫衷一是，但毋庸置疑的是，孙隆的这种边缘化的绘画风格，是吸收了五代末年，北宋之初，皇家翰林院的花鸟画家徐熙父子的落墨花及赵昌没骨法，兼收南宋画家梁楷、牧溪的水墨写意法，以及元代画家张中的设色写意法，形成了墨色交融的没骨画风格。在绘画题材的甄选上，孙隆笔下的花鸟草虫题材多为山野田园中的形象，充满了民间的自然气息。在这一点上他继承了“徐熙野逸”的传统，相比林良、吕纪，他的画风更接近于一位文人画家，而非宫廷画家。
　　与梁楷牧溪的水墨写意风格不同，孙隆把画面里的墨色置换成了颜色，并且大都是纯色，同时他又把墨色当做一种色彩运用于绘画之中，以调节画面的色调，色中有墨，墨中有色，渲染中兼施以勾勒，细笔阔笔兼施，在点线面的组合变化、对比运动中形成灵活的节奏和旋律，用笔的酣畅淋漓与主题背景的层次丰富相得益彰，物象在高度概括中又不失形似真切，无论是鸿篇巨制还是册页小品，他都能做到开合自然，变化精妙，水墨色三者互融互渗的细腻微妙效果以一种节奏化了的书写形式不断地展衍，生发与变奏。
　　在孙隆的传世的代表作品中，我们都能看到画家于苗圃瓜园、池沼湖畔写生创作的身影，明代画家周天球在他的画论中说“写生之法，大与绘画异，妙在用笔之道劲，用墨之浓淡，得化工之巧，具生意之全，不计纤拙形似也”。顾凝远也有“昔人写生，先用心于行干分条。分寸之间，几多诘曲，肌理纵横，各核名实。虽有偃仰柔劲不同，自具迎呖承露之态，……皆一气呵成，绝无做作”，在孙隆的没骨写生册中，他将自然物的真实质感，运用中国画的书写性笔法，转化为绘画语言化了的自然，“点染之工，运腕之妙”，在技法上不仅运用了点染勾皴，也运用在了《花鸟草虫册》中，他将一种或两种颜色渗入到一个基调的色彩之中，或以纯色在点虱的形象外勾勒，这种色彩运用的复调技法，体现出一种自然物枯润交织掩映相发浑朴清丽的艺术气息，色彩的互融互渗产生的灵动与微妙更能抒发出艺术家个人对于自然所赋予鲜活生命力的艺术形象超越本体局限的精神体验。在孙隆的另一幅传世名作《芙蓉游鹅图》中，画家笔下的那枝粉红色的芙蓉向上伸展，婷婷而立，仰挹风露的雅逸仪态。其次是表现湖石，画家运用的淡墨渗入了胶水，以大笔挥洒，干后的渍水痕迹形成了一种墨色自然渗化而成的轮廓，凹凸明暗的效果不期而遇，并且具有水色淋漓，洁净透明之感，大白鹅的头部先以赭黄渲染，趁未干时候再以墨笔勾勒轮廓和羽毛，在造型严谨之外另有一种水色天成的自然之美，在这幅游鹅图中体现出画家写意与写形、传神与达情、没骨与勾勒、工谨与道媚、水墨与淡彩诸多风格融为一体，圆满而和谐地统一在一张画面之中。在《花鸟草虫册》中，画家以精细的色彩之笔描绘了西瓜、藤蔓、紫茄、杂草等植物以及田鼠、青蛙、草虫、鹤钨等动物，尤其在描绘紫茄中，画家运用清水晕渗化开了色彩及笔触间的留白，巧妙地表现出丰润的立体效果，叶片在未干时用绿色勾筋脉，与底色的色彩自然融合，恰如其分地表现出叶片的鲜嫩透明之感。
　　明代画家孙隆以他的个人才情和大胆的创新，精于色彩的写意形态的没骨画技法，营造出属于他那个时代文人情怀的田园诗意，他的那些直接以色彩点染出的生动艺术形象，是节奏化了的自然景趣，他那些色彩互渗互融的花乌鱼虫，是逃逸于沉重礼教思想桎梏的自由精灵，在一片充满无限生命力的精神家园中任意地嬉戏游弋，饱含了画家对那些单纯而幼小生命的祝福和礼赞，也是艺术家自我生命感悟的诠释，更是一种理想化人格的外化体现，欣赏孙隆的花鸟画长卷，宛若在时光的幽邃之处邂逅了一场萦窗晓梦，亦真亦幻，如痴如醉！画家以生化的妙笔开启了明代写意花鸟画中没骨写意之先河，并逐渐成为了后世花鸟画主流，由于他的创新，丰富了我国古代写意花鸟画的表现技法，使得传统写意花鸟画更臻于成熟发展，是一次画家对于绘画史间隙之中的小传统的主观放大后的成功尝试，这种尝试，应该在当代视觉资源日益丰富化的今天被更多勇于创新的艺术家不断地借鉴和发扬。
　　岁次乙未年早春，时予负笈从学于京华，仿明代画家孙隆《花鸟草虫册》笔意，特制盈尺小画十余帧，不揣陋劣，以求于大方之家不吝赐教。
　　凌凯撰文于古庐州城南碧轩
　　乙未年十一月廿三日
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