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模仿说从古希腊到古罗马，历经无数哲学家的阐述与发展，逐渐得以全面、完善，看似已走向终结，但实则不然，它只是艺术家对现实世界的认识、模仿，以及他们对具体的事物或物质的“理念”的“模仿”，他们所展示的绘制的图画中的事物形象是对前一个模仿物的“模仿”。随着历史的演变，在西方中世纪时期“模仿说”的发展逐渐走向丰富和完善的顶峰。“模仿说”理论的起源和发展不仅对当时人们科学的认识世界和文艺理论研究有重要的价值，而且对之后的西方社会文化的发展具有重要的推动作用。
一、“模仿说”的起源
模仿说，是最古老的艺术学说，认为艺术的本质在于模仿或者展现现实世界的事物。柏拉图在对话录中就谈到“米迈悉斯”，他借苏格拉底之口说道，绘画、诗、音乐、舞蹈、雕塑都是模仿。从模仿一词本身的含义来说，它必定包含着被模仿的对象和模仿的结果两个范畴，比如自然可以是被模仿的对象，艺术品则是一种模仿的结果。模仿现实世界，被艺术家们认为是更好的创作方法，就是根据现实世界呈现出来的面貌去创作艺术作品，去塑造以绘画中的人物形象。
古希腊唯物主义哲学家赫拉克利特以他朴素的辩证唯物主义观点最早提出了“艺术模仿自然”，显然如此：绘画混合白、黑、黄、红的颜色从而描绘出酷似原物的形象；音乐混合着高、低、长、短的声音造成一个和谐的音调。古希腊哲学家德谟克利特受赫拉克利特影响并接受其观点，认为艺术是对自然的“模仿”，他说：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”。
毕达哥拉斯学派也曾提到模仿，他们是从自己的理论出发来谈这个问题的，认为数是一切的本质，数的大小、形状之间有着密切的关系。他们说：“对于雕塑家、雕刻家、写生画家以及凡是按照每一种类事物去刻、塑或画出最美的形象的人来说……都要注意每一种类的中心……总之，一切部分都要见出适当的比例，像在波利克勒特的‘法规’里所定的。这些概念和理论的提出都是为了能够提高模仿的技艺，应该说这是最朴素的关于模仿的认识，此时的模仿也更加偏重于复制的方法和技巧。
二、中世纪“模仿说”的发展与完善
1.奥古斯丁“模仿说”
奥古斯丁是教父思想的集大成者，他将丰富的古典思想转化成基督教的思想形式，成为后来中世纪思想的重要基石。奥古斯丁继承了普洛丁的观念，认为在基督教中，艺术作为模仿即使没有被抛弃，至少也被降到次要的位置。于古希腊学者相比，奥古斯丁对技艺与涉及美的艺术作了更为明确的区分。因为随着古代美学的发展，绘画、雕塑之类的艺术被赋予一种特殊的地位，但它们不是作为优美艺术而是作为模仿与幻想艺术。在奥古斯丁看来，上帝是包括艺术在内的一切活动的目的，所以把模仿与幻想当作艺术的固有功能是他所不能接受的，如果把模仿与制作幻想并非绘画与雕塑的固有功能，那么除去达到尺寸与和谐外，就没有其他什么可能的了。
由于奥古斯丁认为美存在于尺寸与和谐中，绘画的功能便是创造美。尽管如此，奥古斯丁也没有否定艺术模仿的觀点，因为艺术的确是在模仿自然；他也未否定艺术幻想，因为艺术总是虚构的。但无论是模仿还是幻想都不是艺术的本质特征，他们在其艺术理论里都是次要的。在调和上述矛盾时，在调和上述矛盾时奥古斯丁和柏拉图主义者一样，断言只有当艺术模仿事物的外在表象时，它们才是虚假的，所以他肯定艺术的虚构和想象，认为艺术作品确有虚构的成分，虚构是艺术作品所必不可少的，没有虚构，它们便不成其为真正的艺术品，不接受艺术作品的虚构也就不能全面地欣赏艺术。而且，艺术作品之所以真实，正是由于它的特殊的虚构。
2.托马斯·阿奎纳“模仿说”
托马斯·阿奎纳是位最伟大的经院哲学家，托马斯·阿奎纳也保留了中世纪普遍的观念，认为艺术并不能创造新的形式，艺术活动只是制作而不是创造。基于这种观念，在艺术与自然的关系方面，阿奎纳多次重申艺术只能再造自然而不能创造自然，因为艺术活动的原则是认知而不是思考，而自然中的理性原则和目的性正是艺术模仿的精粹所在。
从托马斯·阿奎纳的理论中我们可对“模仿说”的内涵有更全面的认识：第一，艺术之美并没被解释成对神圣或不可见之美的一种物质反射，而是以人类技术创造的一种物质财富；第二，他和圣波纳文杜拉都赞同艺术的写实主义；第三，艺术并不是要以物质的形式来表现精神的本质，而是要以一种物质的形式来表现另一物质对象的本质。艺术不再指向一个理念和神性的超验世界，它拥有自己的真与美。
三、“模仿说”的影响及意义
模仿说理论对人类艺术文化的影响作用是极其重大的，他在后来的文化发展史上几乎贯穿始终。越过中世纪，由但丁开始，西方文化转向文艺复兴时期，许多哲学家、艺术家打起了艺术模仿自然的旗帜。达芬奇认为，艺术要直接模仿自然，再现自然，他在《绘画论》中说：“画家的心应该像一面镜子，经常把反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象”。
历史推移到启蒙运动以后，又给“模仿说”带来了新的风采。在启蒙运动中，德国的莱辛对“模仿说”具有突出贡献。莱辛在至少两个方面建立起自己的理论：首先，他在总结前人学说观点的基础上，对自然进行了笼统的分析，认为自然的事物大体可分为静态和动态两类，这样就艺术创作使用的媒介提供了不同的渠道；其次，莱辛对亚里士多德的“化丑为美做出了科学而辩证的分析。莱辛认为，“丑”可分为有害的跟无害的两种。他还说：“有害的丑无论在绘画里还是在自然里都会引起惊骇。”所以，他主张绘画不用丑为模仿对象为妙。
西方文化发达的国家，艺术理论大多投入一种纷繁复杂、离奇怪异的现代主义大潮之中。当然，在东欧和东方一些国家之中还留有“模仿说”的印记。马克思主义关于美学的观点与“模仿说”密切相关，向古人学习以及各民族之间的相互交流，典型学说与艺术真实等理论，始终是马克思主义美学与艺术理论的基本要素。其次，无论现代艺术理论出现多少复杂现象，作为人类行为文化中的模仿现象总是人类进化及艺术发生所必不可少的因素。“模仿说”在人类艺术发展史上的积极的渗透作用，将永远闪烁着不可磨灭的亮色！
作者简介：
杨国丽（1993.2—）聊城大学美术学院研究生，专业：美术学，研究方向：西方绘画。
（作者单位：聊城大学美术学院）
一、“模仿说”的起源
模仿说，是最古老的艺术学说，认为艺术的本质在于模仿或者展现现实世界的事物。柏拉图在对话录中就谈到“米迈悉斯”，他借苏格拉底之口说道，绘画、诗、音乐、舞蹈、雕塑都是模仿。从模仿一词本身的含义来说，它必定包含着被模仿的对象和模仿的结果两个范畴，比如自然可以是被模仿的对象，艺术品则是一种模仿的结果。模仿现实世界，被艺术家们认为是更好的创作方法，就是根据现实世界呈现出来的面貌去创作艺术作品，去塑造以绘画中的人物形象。
古希腊唯物主义哲学家赫拉克利特以他朴素的辩证唯物主义观点最早提出了“艺术模仿自然”，显然如此：绘画混合白、黑、黄、红的颜色从而描绘出酷似原物的形象；音乐混合着高、低、长、短的声音造成一个和谐的音调。古希腊哲学家德谟克利特受赫拉克利特影响并接受其观点，认为艺术是对自然的“模仿”，他说：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”。
毕达哥拉斯学派也曾提到模仿，他们是从自己的理论出发来谈这个问题的，认为数是一切的本质，数的大小、形状之间有着密切的关系。他们说：“对于雕塑家、雕刻家、写生画家以及凡是按照每一种类事物去刻、塑或画出最美的形象的人来说……都要注意每一种类的中心……总之，一切部分都要见出适当的比例，像在波利克勒特的‘法规’里所定的。这些概念和理论的提出都是为了能够提高模仿的技艺，应该说这是最朴素的关于模仿的认识，此时的模仿也更加偏重于复制的方法和技巧。
二、中世纪“模仿说”的发展与完善
1.奥古斯丁“模仿说”
奥古斯丁是教父思想的集大成者，他将丰富的古典思想转化成基督教的思想形式，成为后来中世纪思想的重要基石。奥古斯丁继承了普洛丁的观念，认为在基督教中，艺术作为模仿即使没有被抛弃，至少也被降到次要的位置。于古希腊学者相比，奥古斯丁对技艺与涉及美的艺术作了更为明确的区分。因为随着古代美学的发展，绘画、雕塑之类的艺术被赋予一种特殊的地位，但它们不是作为优美艺术而是作为模仿与幻想艺术。在奥古斯丁看来，上帝是包括艺术在内的一切活动的目的，所以把模仿与幻想当作艺术的固有功能是他所不能接受的，如果把模仿与制作幻想并非绘画与雕塑的固有功能，那么除去达到尺寸与和谐外，就没有其他什么可能的了。
由于奥古斯丁认为美存在于尺寸与和谐中，绘画的功能便是创造美。尽管如此，奥古斯丁也没有否定艺术模仿的觀点，因为艺术的确是在模仿自然；他也未否定艺术幻想，因为艺术总是虚构的。但无论是模仿还是幻想都不是艺术的本质特征，他们在其艺术理论里都是次要的。在调和上述矛盾时，在调和上述矛盾时奥古斯丁和柏拉图主义者一样，断言只有当艺术模仿事物的外在表象时，它们才是虚假的，所以他肯定艺术的虚构和想象，认为艺术作品确有虚构的成分，虚构是艺术作品所必不可少的，没有虚构，它们便不成其为真正的艺术品，不接受艺术作品的虚构也就不能全面地欣赏艺术。而且，艺术作品之所以真实，正是由于它的特殊的虚构。
2.托马斯·阿奎纳“模仿说”
托马斯·阿奎纳是位最伟大的经院哲学家，托马斯·阿奎纳也保留了中世纪普遍的观念，认为艺术并不能创造新的形式，艺术活动只是制作而不是创造。基于这种观念，在艺术与自然的关系方面，阿奎纳多次重申艺术只能再造自然而不能创造自然，因为艺术活动的原则是认知而不是思考，而自然中的理性原则和目的性正是艺术模仿的精粹所在。
从托马斯·阿奎纳的理论中我们可对“模仿说”的内涵有更全面的认识：第一，艺术之美并没被解释成对神圣或不可见之美的一种物质反射，而是以人类技术创造的一种物质财富；第二，他和圣波纳文杜拉都赞同艺术的写实主义；第三，艺术并不是要以物质的形式来表现精神的本质，而是要以一种物质的形式来表现另一物质对象的本质。艺术不再指向一个理念和神性的超验世界，它拥有自己的真与美。
三、“模仿说”的影响及意义
模仿说理论对人类艺术文化的影响作用是极其重大的，他在后来的文化发展史上几乎贯穿始终。越过中世纪，由但丁开始，西方文化转向文艺复兴时期，许多哲学家、艺术家打起了艺术模仿自然的旗帜。达芬奇认为，艺术要直接模仿自然，再现自然，他在《绘画论》中说：“画家的心应该像一面镜子，经常把反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象”。
历史推移到启蒙运动以后，又给“模仿说”带来了新的风采。在启蒙运动中，德国的莱辛对“模仿说”具有突出贡献。莱辛在至少两个方面建立起自己的理论：首先，他在总结前人学说观点的基础上，对自然进行了笼统的分析，认为自然的事物大体可分为静态和动态两类，这样就艺术创作使用的媒介提供了不同的渠道；其次，莱辛对亚里士多德的“化丑为美做出了科学而辩证的分析。莱辛认为，“丑”可分为有害的跟无害的两种。他还说：“有害的丑无论在绘画里还是在自然里都会引起惊骇。”所以，他主张绘画不用丑为模仿对象为妙。
西方文化发达的国家，艺术理论大多投入一种纷繁复杂、离奇怪异的现代主义大潮之中。当然，在东欧和东方一些国家之中还留有“模仿说”的印记。马克思主义关于美学的观点与“模仿说”密切相关，向古人学习以及各民族之间的相互交流，典型学说与艺术真实等理论，始终是马克思主义美学与艺术理论的基本要素。其次，无论现代艺术理论出现多少复杂现象，作为人类行为文化中的模仿现象总是人类进化及艺术发生所必不可少的因素。“模仿说”在人类艺术发展史上的积极的渗透作用，将永远闪烁着不可磨灭的亮色！
作者简介：
杨国丽（1993.2—）聊城大学美术学院研究生，专业：美术学，研究方向：西方绘画。
（作者单位：聊城大学美术学院）