尽管有人会说，在某种意义上每个人都应该是诗人，他/她对生活或多或少有种诗意的态度与追求，某个时刻在心中也会有对事物的诗性感触与理解；但我想我们谈论的严肃的诗作必将是落到文字层面上的字句组合，它是工具、载体也好，还是说它本身就是某种诗意的存在也罢，事实是我们谈论诗时总是绕不过语言这个层面，或者说它所对应的就是“怎么写”这个问题。我将“语言”视为一个诗歌写作者应该具有的最根本的能力，它应该有区别于我们日常交流的语言形式，它的特质应该源于自我经验的独特发声，有诗歌写作者自己的呼吸节奏与情感逻辑。一个诗人的敏感来源于他/她对字句的選择与把握，在将所听、所见、所思转化成语言的时候应赋予某种形式与节奏，且不失其准确性。不妨换句话说，要想对一个东西理解，首先要在语言上抓住它。
　　复杂化、陌生化、修辞和比喻，显然是诗歌写作技巧上的某些方面，尽管这也成了批评家们和读者们指责的原因，但我认为这在诗歌精确表达、诗歌不断精进和拓宽语言边界的目的上，是种行之有效的努力，是在离开“柏拉图的洞穴”。试想一下，如果世界上每一种状态都有与之对应的词语与表达，我们就能尽可能地消除理解的误区，快速准确地呈现，对意义抵达得更接近。那反过来说，精确地修辞和比喻是不是就是在做这种努力呢？我们掌握更多的、不同的语言方式是不是就是更好地理解了这个世界？对于一个诗人来说，语言就是一个巨大的力场，像是一个巨大的圆，诗人就在圆的环形曲线上，在边界上，在一个动态的相对距离中：看见那紧张的内部，也看见无限的外部，在这里，在同时具有向心力与离心力的力量中——紧张地旅行。
　　这让我想起一个关于诗逻辑的讨论：诗歌中的想象逻辑与生活逻辑的关系。我认为诗歌不是对生活的模仿，不是对经验的完全再表现，而应该是一种从有到无的延伸，就像在“巨大的圆”的边界上移动，既在内部，也在外部。如我的《慢诗》，我通过对“我们坐在公园的长椅上剥橘子”这一现实现象展开联想，在语言中重建空间，让每一个人通过语言的大门进来，看见这幅画面奇特的装饰。“橘子”就是这个空间的中心，它用巨大的力量牵引着我们，让我们在这个环境里紧张地旅行，每个词就像那“危险的老码头”，我们短暂的造访只为最后更好地回到现实中来。而在此，“慢诗”中的“慢”正是想做到在这样旅途中“小心翼翼”，我试图通过这种“小心翼翼”来降低语速，让这样的现实场景因着这想象空间的介入而被无限地增大与延长。这是超出生活本身的逻辑，而在语言中它自然是成立的。
　　维特根斯坦说：“想象一种语言，就是想象一种生活方式。”语言不仅让我们在未知的虚构场景里畅游，同时能轻易唤起我们整体的回忆。当我写下“橘子”时，我想它代表的已经不是我刚刚看见的那只橘子了。现在，它是我们曾经看见的、经历的，关于它的总和，在所有文学史中的“橘子”的总和，是所有遗落下来的关于它的再呈现。又一次，语言深深地把它和我们在这张巨网中紧密地连在一起。但诗人总是不安的，不会在这张固定的语言之网中一劳永逸地生存下去，他/她冒险的天性渴望新奇的东西，总希望把那些稳固的线条割断，去抓新事物。我们就是语言的追捕者和收集者。相信马雁说的是对的：“发明词语者，发明未来。”
　　附文：
　　诗剧三章
　　卡瓦菲斯，一九三三
　　浓缩的海，升起圆形之夜。亚历山大，a
　　日子正在向上坍塌，到码头、浅滩，烛火及船
　　波浪仿佛悬崖举起你。
　　一个人在海上走。一道景色自此处生成。
　　（渐渐绚烂又渐渐滑入局部的宁静。）
　　你想起如何从往日的事件中来到这里，
　　“七十岁是一座教堂，填满鱼类，矿石，微型岛屿。”
　　光线巧妙地将你们焊在一起，
　　取材来自海之倒影。
　　毕肖普，一九七九
　　整日睡在海面而海是我朋友的一块腿骨。
　　现在，朋友离去，海穿上鞋子
　　抵达寄居蟹。抵达寄居蟹，寄居蟹。
　　渔网放弃了她，但快速地移动是必要的，
　　快速属于刚刚回港的船只：
　　（卸下落日与桅杆，并用十月的海岸线
　　为其编织花环。）看
　　傍晚的海雾
　　已经从我身上降临——不会再有新鲜事了：
　　伊丽莎白，“海水托起你一生的睡眠”b。
　　辛波斯卡，二零一二
　　六点钟已是另一种结局。
　　此时的我和你，更像是一对苦杏仁味的小行星。
　　花圃、屋顶、通往波兰葬礼的卷曲路径：
　　天空突然多出些云而不能游泳。
　　我们就平躺在地，像树之面孔溶解在时间之镜中。
　　……沉下去吧！沉下去。（落日刹住，
　　停靠在遥远的克拉科夫和一天结束的地方，c
　　那儿：
　　光的降临犹如神的进场。）
　　a亚历山大，埃及海港城市及卡瓦菲斯的出生地，诗人一生中大部分时间居住在此。
　　b出自颖川的《海上》。
　　c克拉科夫，波兰南部城市。