格林威治村是一个危险的“子宫”，从它诞生之日起，就不断孕育着不安分的、有破坏力的胎儿，而且，它的叛逆始终如一，一代接着一代，从没有接受“招安”的意思。
　　格林威治村是城市里的村庄，它颠覆了城市的秩序、等级、习惯、趣味，它以波希米亚式的混乱和反叛，抵御中产阶级的平庸的生活方式，福柯称它为“异托邦”，它是几乎淹没一切的经济海洋里的异类，是先锋艺术与波普艺术的联姻。它是一个解放的家，父母永远不在的聚会，由慷慨的叔叔而不是父亲掌管。它用一种狂欢式的生活方式和艺术手段，破坏资产阶级传统艺术假模假式的庄重。格林威治村是一个危险的“子宫”，从它诞生之日起，就不断地孕育着不安分的、有破坏力的胎儿，而且，它的叛逆是始终如一的，一代接着一代，从没有接受“招安”的意思。今天，格林威治村艺术家虽然作了些地理上的迁徙（由地价飞涨的西村移往东村），但波希米亚的旗帜依然未倒。
　　
　　一个独立的乌托邦镇的诞生
　　
　　1916年冬天（华盛顿广场）的拱门上出现了一个离奇有趣、不同寻常的革命场面。约翰·斯隆与马塞尔·杜尚及他们的几个波希米亚艺术家朋友穿过西边的铁门，登上狭窄的楼梯。到楼顶后，他们分发了用作座位的热水袋，摆上食物与酒，点上日本的灯笼，吹起红色的气球。他们朗诵诗歌，打响了玩具手枪。伴随着欢快的枪声，约翰·斯隆宣布格林威治村为“一个自由的共和国、独立的乌托邦镇”。
　　这是一个戏剧性的开幕式，是象征性的艺术表达。照严谨的历史学家看来，格林威治村的历史可能应该是这样的：
　　


　　1626年，有着生意头脑的荷兰人从老实的印第安人手里买下了曼哈顿岛，那时，格林威治村还是一块茫茫的林地，不知危险的鹿、麋鹿、旱獭在其间悠闲地散步。到了野蛮而实利的殖民时期，一切都改变了，村子变成了一块繁荣的烟草种植园。1731年，一个叫做彼得·沃瑞纳的英国军舰指挥官买下了一大半的种植园，他把这个偏僻的农场定名为格林威治。这是个名不见经传的小地方，没有几个人知道。1822年，肆虐的天花和黄热病毒袭击了纽约城，很多家庭逃了出来，拥进了格林威治村，资本主义的图腾——商业和银行很快兴建起来。到1850年，华盛顿广场上建起了恢宏的镇公所，这个小地方兴旺了起来。
　　到十九世纪末期，已经富裕起来的居民开始攀向城里更时髦的地区，村子渐渐冷落下来，人去楼空的房子的租金也不断地滑坡下跌。这是一个契机，资产阶级的转移不仅让出了空间，也留下了精神上的缝隙。贫穷而自由的艺术家们抓住这一机会，他们填补了这个空白，他们有野心把村子变成巴黎的延伸。
　　“这里住着自由的生命！”二十世纪早期，格林威治村这么自我标榜，这种标榜逐渐地被外界人士所认可。第一次大战期间，也就是约翰·斯隆宣布格林威治村为“一个自由的共和国、独立的乌托邦镇”的时候，它成为了一个抵御资产阶级传统价值观的标志。
　　到了二十世纪二十年代，附庸风雅的资产阶级又回来了，雅痞们也随之而来，村子里的房价飙升，居大不易。永远是入不敷出的波希米亚艺术家们搬到了东村和阿尔福贝城，他们又在这里扎下了根。摇滚俱乐部、风格古怪的小店铺、小书店、廉价的饭店，像行李一样也随他们移到了东村。
　　在鼎盛时期的二十世纪六十年代，如果面对着华盛顿广场公园，站在位于汤普森大街西四街的贾德森教堂的前面，你就会在右面看到纽约大学沿西四街向北延伸至华盛顿东广场。在西四街十五号，东广场剧院也许正在上演罗伯茨·布洛茨姆的电影戏剧舞《花》与市第二巡回剧团演出的即兴喜剧。越过公园，在正前方，村民、游客可以沿着第八街从第六马路经大学区散散步，这里的商店、影院、饭店在任何时候对他们都有着极大的吸引力。如果你沿着第八街走，在大学区向左拐，你就到了雪松酒店，抽象表现派的成员在五十年代经常出没于此，之后这里就成了一个艺术家与作家集会的地方。而你如果沿着第八街一直到第三马路——在这里第八街改名为圣·马克街道——你就到了“东村”，在这里艺术家与诗人们会找到比“西村”更便宜的住房与艺术室（画室或工作室）。
　　


　　沿第三马路往北走过两个街区就会找到东十街画廊，这是第二代抽象表现主义的大本营。在下条街即第二马路与第十街的交点处坐落着圣·马克教堂，它曾资助艺术庆典活动、诗朗诵、戏剧演出。沿第二马路往南你就会经过许多咖啡馆，这些咖啡馆是艺术家们演奏爵士乐、举行诗朗诵及进行其他表演的场所。在圣·马克街道，还有詹姆斯·韦林、艾琳·帕斯洛夫与伊冯娜·雷纳共用的画室，非正式的舞蹈表演与演讲在这里举行。影剧院与外百老汇剧院组成的狭长地带在此组成了丰富多彩的剧场文化：在圣·马克街道有新鲍厄里剧场（这里上演实验电影与戏剧），在第二马路有洛准将剧院与安德森剧院、门户剧院、东方夜总会、蟋蟀剧院、俄耳浦斯剧院及圣·马克剧场（热内曾经在这里庆祝《黑人》第一千次演出），在东四街有作家剧场、罗道尔剧场、东头剧场等。
　　如果在另一方向，你从贾德森教堂往左去，走过纽约大学法律学校，前面西四街的三个街区就是格迪斯百姓城。这是最受民歌手欢迎的地方。一个近些的街区是麦克杜格尔街，分布着有怪名字的咖啡馆——“地下室”、“哇？”、“为什么不”、“煤气灯诗歌”，这些都是咖啡馆的招牌，诗人、演员、音乐家经常聚在这里聊天、写作及表演。沿布利克街甚至有更多的咖啡馆、卡巴莱（注：cabaret:有歌舞表演的酒吧间。）及戏剧院，还有外外百老汇剧院。这个地段就是咖啡馆区的中心地带，常常可以看到一番热得发火的景象：各种噪音充斥，到处是摩托车手、性变态者、跨种族夫妇，还有抗议浓咖啡太贵及服务收费不合理的游客等。
　　


　　索妮娅和斯特恩斯基爸爸
　　
　　波希米亚是不蔑视小人物的，尊卑倒置，是波希米亚精神的一个体现。在格林威治村的历史上，记录了不少小人物的事迹。香烟女孩索妮娅是早期的格林威治村人，她掌管着离喜来登广场几步远的一家小店铺，在那里她出售手工卷制的香烟，还经常捧着陶罐从一家茶室走到另一家茶室，殷勤地向顾客们兜售香烟。索妮娅是一帧受欢迎的画：野性的卷发，猩红的嘴唇，裹着蜡染布的身子饱满而性感，还有的是穿着凉鞋的脚。她总是眨着那双斯拉夫人的眼睛，还经常哭泣。她是一个俄罗斯没落贵族的后裔，她的家人理所当然地受到了革命大潮流的荡涤，她十六岁就离开了家，开始了一个香烟女孩漂泊不定的生涯。作为六个孩子之一，她再也没见过她的家人。
　　索妮娅猝死于1923年5月19日，历史记得这一日，她是格林威治村的传奇。她死去很久，邮局还收到写给她的信，信封上仅仅写着“格林威治村索妮娅”。
　　又有一个俄国移民的故事，他是村里的一个地主，一个慷慨的地主，一个愿意放弃金钱的人。斯特恩斯基十九世纪末生在俄国，1910年在格林威治村定居。他最早给饭店送酒，后来，他投资一个完整的街区公寓大厦，舒舒服服地做起了房东。斯特恩斯基王国现在已经消失，取而代之的是纽约大学的法律中心和凡德比尔特大厅。
　　在斯特恩斯基的公寓中，曾经住过许多贫穷的艺术家。“斯特恩斯基是世界上最好的人。如果你付不起租金，他会满足于一个收音机，一幅画（如果你是个画家的话），他喜欢这种有人情味的交易，并且他还会给你其他的方便。”斯特纳博士，斯特恩斯基以前的房客，回忆说：“我们都叫他斯特恩斯基爸爸，他真是一个亲切的老爸爸。”
　　某个冬天，斯特恩斯基爸爸在华盛顿广场的一套有暖气的公寓里住着两个艺术家，他们付不起房租。趁他们出门的时候，他让搬运工把他们的行李搬到了第三街的一间没有暖气的公寓里。两个艺术家回来，发现公寓空了。他们去找斯特恩斯基抱怨，搬运工把他们送到了第三街。他们走进门，发现斯特恩斯基正跪在地上，把木柴放进火炉里生火。“你们负担不起有暖气的房间，”他说，“但既然你们没地方可去，你们可以呆在这儿。”
　　斯特恩斯基爸爸永远是格林威治村的财富。
　　


　　礼拜大师们
　　
　　现在，再让我们去礼拜格林威治村的大师们。
　　格林威治村既为美国反主流文化的大本营，自然就招来了大量的反叛者，孕育出了许多文学艺术大师，格林威治村是“恶之花”的沃壤，一代又一代，盛开着美丽又危险的花朵。
　　这里，我们的镜头将迅速掠过大师或庄或谐或悲或喜的脸孔。
　　二十世纪初，短篇小说圣手欧·亨利就在这里盘桓，写《最后一片叶子》里的那栋房子，现在还在村里立着，爬满绿色的藤叶，只是现在这里住的已经不是穷画家了，而是有钱人，穷画家们都搬到东村去了。
　　愤怒控诉金钱罪恶的西奥多·德莱塞也在这里住过，此地于他很合适。格林威治村蔑视权威与金钱，可以培养偏激的道德激情。还有戏剧家尤金·奥尼尔、女诗人爱迪娜·圣文生·米莱也在此栖居过。
　　现代派画家杰克逊·波洛克住的时间比较长，从1930年到1945年一直没离开过。艺术家们照例是不拘小节的，大都喜欢酗酒，酒是格林威治村的入场券，一个陌生人，只要手里握瓶廉价酒，就可闯入任何的派对。波洛克酒德欠佳，喝完酒后，总要大吐特吐，大小便也失禁。还有一位更不堪的，是爱尔兰诗人狄仑·汤麦斯，此公酗酒后喜在盆栽花草上撒尿（行为艺术？）
　　以处女作《裸者与死者》在文坛上立住脚跟的诺曼·梅勒，二十世纪五十年代的某一天在那里开了个派对，董鼎山先生有幸参与，午夜过后，梅勒在门口醉醺醺地迎客，就是在那天晚上，他酗酒刺伤了妻子，成为次日小报的封面新闻。梅勒有志于诺贝尔奖久矣，据说也曾获得过提名，但一直没有如愿。他不仅思想观念背离资产阶级文化主流，且私人生活也颇多不检点。瑞典皇家学院的那些正襟危坐的老先生们是很难接受他的。
　　接着，我们又看到了“垮掉的一代”，艾伦·金斯堡、杰克·凯鲁亚克这些曾像旋风一样的名字一一闪过。格林威治村的“费加罗咖啡馆”过去是垮掉派的家，超现实主义者西班牙画家达利每来纽约也必造访此地。有人考证，凯鲁亚克就在这里写下了《在路上》，摇滚民歌手还未成名之时也常来此混吃混喝。现在，这一切已成过去，垮掉的一代早已不见踪影，费加罗咖啡馆还在，里面的客人换了一拨又一拨，现在大多是些好奇的观光客，他们是来凭吊遗迹的。他们对过去发生的一切已经很隔膜了。
　　


　　还有，被誉为“美国文坛的黑女士”的苏珊·桑塔格，曾经辞去安稳的大学教职，闯进格林威治村，和波希米亚艺术家们混在一起……
　　是大师们培育了格林威治村，还是格林威治村滋养了大师们，这个问题是没意义的。它们是血肉关系，是水与乳的交融，难分彼此。
　　
　　公社制的家庭
　　
　　格林威治村是波希米亚生活的体现，也是反叛艺术的试验场，或者，可以更准确地说，生活在格林威治村的人们就是要颠覆传统的中产阶级的体面家庭，创造一种新的波希米亚式的社团文化，实践自己的艺术主张。
　　格林威治村的显著特点是大量咖啡馆酒吧的诞生。这仅仅是社区文化现象，或者是艺术家聚集的征候。看来，我们必须深入一步去看待它。一般的咖啡馆可以把它们看作是家庭客厅的延伸和补充，艺术家们的集合，也只不过是为咖啡馆增添了些夸张的高谈阔论的色彩。格林威治村的咖啡馆与此不同，它就不简单地仅是家庭的延伸，而是，而简直就是家庭的替代品，人们来此是寻找一种“亲密无间”的感觉，相当多的人以咖啡馆为家，在这里吃，在这里住，在这里同人聊天，在这里写作画画。这是一种扩大的家庭，是一种淡化了血缘成分又有更多的偶尔性的人际接触的家庭，带有浓厚的乌托邦理想色彩。
　　“妈妈咖啡馆”在东五大街。“妈妈”艾伦·斯图尔特本人就是个艺术家，她在任何时候总是与各式各样的人住在一起，当来访的剧作家或表演剧团呆在城里的时候，他们也总是呆在“妈妈”的咖啡馆里。据说，奥尼尔在“妈妈咖啡馆”住了好长一段时间，同“妈妈”关系非同一般。不管“妈妈”本人如何款待她的剧作家和其他的戏剧同仁，她的咖啡馆一点也没有美国中产阶级家庭生活模式的痕迹。这种替代性的公社制将社团主张与平等主义和解放的政见结合起来。格林威治村的咖啡馆，或深或浅地都染有这种味道。
　　“西诺咖啡馆”是另一个“家庭”。主人西诺像是个老爸爸，经常把那些为生计挣扎的剧作家藏在自己的羽翼下，还供养那些饥饿的演员。有抱负的演员和剧作家们可以在一种特别宽容的气氛中提炼新素材。“西诺咖啡馆”演出过很多实验性的戏剧。厨房当作了化妆室，房间的每个角落都得到了利用，人们似乎又回到了在希腊的公共戏剧时代。
　　


　　与“西诺咖啡馆”类似，波普艺术家安迪·沃霍尔将自己的生活场所命名为“工厂”，其实，这是一个废弃的阁楼，面积很大，像个车间。1963年，沃霍尔租用这个阁楼，在里面画画摄影。从此，“工厂”变成了某些村民的居住地，每日都聚集着很多人，他们在这里吸毒、听音乐、做爱、谈天、会客，到了六十年代后期，它作为一个时尚人物光临的场所已经相当著名了。“工厂”将家庭与工作场所熔铸一体，从工作到性，极大地蔑视了资产阶级的道德观。
　　还有一个叫做“生活剧院”的“家庭”，由一群在不同领域（如音乐、绘画、诗歌、舞蹈以及戏剧等领域）先锋艺术家组成，对他们而言，“生活剧院”不仅是工作的中心，也是生活的中心。“生活剧院”的成员们和朋友们经常睡在剧院和导演的公寓里，宛若一家人，演出结束后，还会举行宴会，同观众们一起狂欢。
　　
　　用身体去反抗
　　
　　对于格林威治村而言，反叛资产阶级主流文化，并不仅仅是句空洞的口号，也不是某种粗鲁的恶作剧，格林威治村也在积极地创造，创造新的生活和艺术风格去抵御旧的传统。这种创造是复合的，是艺术与生活的重叠，也是各种艺术种类的交叉。还有，模糊了受众的界限，格林威治村盛行即兴表演，直接地呈现在观众面前，要求观众一同加入。
　　格林威治村有着一个以表演艺术为中心的巨大网络：戏剧方面的“外外百老汇运动”，它的主要成员有生活剧院、开放剧院、贾德森剧院、西诺咖啡馆和“妈妈咖啡馆”。造型艺术方面有以安迪·沃霍尔为代表的波普艺术和乔治·马西纳斯为代表的激浪创作群；舞蹈音乐有贾德森舞蹈团，电影方面则有以乔纳斯·梅卡斯为代表的先锋创作群。这些只是一个时间段内（上世纪五十至六十年代）的印象，不同的时代，格林威治村都会有不同凡俗的表现。
　　反抗精英文化是格林威治村的主旨，用什么去反抗，用身体！这是格林威治村的回答。传统的艺术和生活总是回避身体，将生理活动隐蔽在幕后，维护表层的体面。格林威治村的艺术家们则反之，大肆展示人的肉体及其生理活动，暴露人最为隐秘的生活，以此在官方文化的礼仪惯例和霸权上戳出了窟窿。在这些艺术家手中，肉体的禁忌与肮脏被祛除了，而表现出了一种坦诚、欢乐，甚至是优雅。
　　1963年，在悉尼·贾尼斯艺术馆的展览中，吉姆·迪纳以真正的浴室设施为主要构件，作了拼贴画。他不仅以世俗卑下的形象，更以被世俗看成淫猥的东西，来故意毁损优美和崇高的修辞学。此外，迪纳的浴室不仅涉及了低层次的身体活动，而且在管道工程（洞、突起物、下水道）与人体自身的孔洞、突起物的对应之间，还有一种不确定的肉体上的类比。
　　斯坦·布拉克汉的电影《宝宝戏窗水》，制片人记录了他第一个孩子的诞生。过去生育行为被卫生化和非自然化了，它变成了医学领域的一部分，而非日常生活的一部分，它是秘密事件。在布拉克汉的影片中，生育这种隐秘的行为带着血淋淋的细节，动物的本能、人体的疼痛以及兴奋的情绪被公开地展现，强调了怀孕隆起的腹部和从母亲子宫里出来的孩子两个身子合二为一的形象。母亲的身体不再是隐藏的，而是完完全全公开的、共有的，赤裸裸地展露了生育的过程。从腹部的膨胀，让我们看到人的生殖能力的伟大，它是社会的身体和历史的身体，不是个人的，它将延续家庭和社会。
　　在格林威治村，有两件名为《吃》的作品，一是安迪·沃霍尔的黑白无声电影：《吃》，影片中，波普艺术家罗伯特·印第安纳在四十五分钟里吃了一只蘑菇。印第安纳和摄像机都没有多大的移动。影片的意图很明确，邀请观众观看日常生活的一部分，在讲究礼仪的社交中，这部分一般不会被挑出来让人观察的。即便同他人进餐，我们注意的是他们说什么，而不是他们如何将食物放进嘴里。而在沃霍尔的影片里，摄像机如同窥阴狂似的目击了这独自、缓慢、刺激感官的活动，我们有了一种又陌生、又熟悉的刺痛感。沃霍尔撕破了日常生活礼节性的表皮。
　　阿伦·卡普罗的《吃》应该算是一种行为艺术了。他在一个地下室演出，这个地下室里散发着一股腐败的气味，卡普罗用烧焦了的木条、木平台、塔及梯子来布置环境，在这种环境的不同位置上，提供给观众酒、苹果、油炸的或生的香蕉、果酱、三明治和腌土豆。触目惊心的是，卡普罗为《吃》设计的地板图案与子宫图案相似，在《吃》中，存在着明显的器官的感觉，仿佛参与者自己处在人体内部，强化了对身体的感觉。
　　现在我们去格林威治村的话，我们会发现情势已经变了许多，波希米亚味淡了许多，村子已经被有钱人和雅痞占据，还有就是猎奇的游客。穷困的艺术家们只能搬到苏荷去了，那里原先是些废弃的仓库，艺术家们将它们布置成了画室和工作室，努力坚持着独立的波希米亚风格。表面上看，格林威治村的这些变化只是一个钱的问题，但我认为，问题可能要复杂得多。当整个社会开始以一种无可奈何或是欣赏的眼光认同反叛文化的时候，这个反叛文化大概会模糊，以至于失去自己的目标。现在，摇滚乐、先锋电影、戏剧，已经普遍地为大众接受，在这种形势下，一个独立自由的共和国也就陷入了危险的境地。