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06年以来我一直在从事中国音乐宫调史与传统音乐基本理论的研究。近些年开始对民族音乐学传入后的传统音乐研究作了一个系统思考，近期刚完成《西方民族音乐学与中国传统音乐研究》系列论文中的两篇。接到本次会议通知①，会议议题与我所思考的问题联系了起来。以下发言即是结合会议议题谈谈我的几点看法。
一、音乐文化的独特性②
这里表述的是“音乐文化”的独特性，不是“音乐”的独特性。那么两种表述的区别何在？“音乐文化”与“音乐”有何不同？什么是“音乐文化”？
20世纪80年代之前就有“音乐文化”的使用，如说“音乐文化事业”等。这里的“音乐文化”是指“文化艺术”之类的文化，是相对于其他文化艺术门类，具体就音乐及围绕音乐的创作、表演、传承、研究等各种活动整体而言的一种文化。这种“音乐文化”也就是以音乐为中心、以音乐为特征的文化，一般直称为“音乐”，“音乐文化事业”也就是“音乐事业”。
现在所说的“音乐文化”大都属于民族音乐学的大文化概念。大文化概念强调音乐与其周边文化环境、文化背景的关系，把音乐与其文化背景看作一个文化整体。这种音乐文化与一般文化概念的不同，是在对文化背景的强调上突出了文化背景的作用，梅里亚姆甚至认为文化背景对于音乐具有决定作用③。但是文化背景只是一种背景，还不是主体。文化背景再重要也是要通过主体起作用的；文化背景固然是文化，但由它还构不成音乐文化。音乐文化作为一种大文化的概念，虽然其中的文化背景被特殊强调，但作为一种文化的重心还是在音乐上。之所以称作“音乐文化”，就主要是根据“音乐”而言，而不是根据文化背景说的。
其实，音乐本身就是一种文化。因为音乐是人的文化创造，是人化的产物。梅里亚姆尽管强调文化背景对音乐的决定作用，但他也承认“音乐是人类文化的一个有机组成部分”④。内特尔说，音乐被人类学特别关注与研究，“可说是人类文化中寥寥可数的几种普遍的文化现象之一”⑤，可见音乐不仅是一种文化，还是一种典型的文化。所以，“音乐文化”也就是具体作为音乐的文化。
既然音乐是一种文化，文化背景只是音乐的一种背景，那么作为“音乐文化”的独特性就只能通过音乐体现出来，而由音乐所体现的自然就是音乐的独特性。因而“音乐文化”的独特性，也就是作为音乐的这种文化的独特性。那么这种独特性是如何体现的呢？
提起西方音乐，我们会想到西方音乐的某一乐曲，提起贝多芬我们会想到他的交响曲、钢琴曲；提起中国音乐，外国人也会想到《茉莉花》《二泉映月》等他们熟悉的中国乐曲。音乐是具体的，是由一系列作品、乐曲构成的，因而音乐文化的独特性就只能通过具体的作品、具体的乐曲体现出来。那么由乐曲体现的什么东西才能称为独特的呢？
这种独特性不是指具体的音调、节奏、句法、结构等，但又是由这些音乐的构成因素所集中表现出来的，也就是由无数具体乐曲所体现出的一个民族、一个地区人们所具有的特殊的音乐思维方式。黄翔鹏说过，西方音乐以七声为平均，中国音乐以五声为核心⑥。此话即指明了中西音乐在音乐思维方式上的一个根本不同。中国自先秦以来，文献中既记载七声又强调五声，即表明了一种五声为核心的思维；现存传统音乐中除了极个别其他体系的音乐外，绝大部分都属于五声性体系，即便是被认为由印度传来而受到印度音乐影响的佛教音乐，从现已出版的所有音响及乐谱看也都是五声性的。
由无数中国乐曲所体现出的以五声为核心的五声性思维也就是中国音乐文化的一种独特性。至于其他还有什么独特性，则需要通过具体研究确定。
二、音乐文化的功能性
音乐既然是一种文化，那么音乐文化的功能首先应该是音乐作为一种艺术的审美功能。其次则是音乐在社会、民俗、仪式等环境中所发挥的音乐以外的功能，也就是音乐对于周边文化事物的意义、作用，有的称其为音乐的“文化功能”。那么这两种功能是一种什么关系？它们在音乐文化的研究中各处于什么地位？
下面我们先看一段引述。这是梅里亚姆为说明他的“文化因素和社会因素对音乐的决定作用”，也就是文化背景决定论时引用赫佐格的一个例子⑦：
对作品或表演的接受或拒绝可能依赖于文化要素或社会要素本身，其依赖程度可能远高于我们的状况。例如在那瓦霍印第安人的治疗仪式中，只要主体部分的数百首歌曲中的一首出了一个错误，整个表演就变得无效了，于是表演必须在经过适当的净化以后从头再来一次。我们可能会提出这样的问题，即表演在何种程度上是在审美的意义上被破坏了，又在何种程度上是在仪式的意义上被破坏了。这个问题对于那瓦霍人来说毫无意义，而且可能根本无法让他们明了。
这个例子的意图是为了说明“对作品或表演的接受或拒绝……依赖于文化要素或社会要素”，但从所述治疗仪式中歌曲出错而需要从头来过的情况却分明说明不了这个问题，反倒表明了治疗仪式的有效依赖于音乐的统一与完美。梅里亚姆引用此例是为了说明他的文化背景决定论，但实际例中表明的却是否定的。不是作为“文化因素和社会因素”的治疗仪式决定了音乐，而是治疗仪式对于音乐的依赖性，显示了音乐对于治疗仪式有效性的决定性。例中所表明的不是仪式对于音乐的作用，而是音乐对于仪式的作用。这种音乐的作用也就是我们所说的功能为用，属于音乐文化功能研究的范畴。
那么这种音乐文化的功能其实质是什么呢？从上例可以看出，音乐自有其作为艺术的审美功能，而治疗仪式中所起的是一种治疗功能，似乎跟音乐的艺术功能无关。其实治疗仪式之所以采用音乐，正是看中了音乐所具有的艺术功能，是借用音乐的艺术功能来实现其疾病的治疗功能。至于音乐是否能够起到治疗的作用，或者只起到部分的作用，或者只是人们意想的功能，都没关系。这里音乐的治疗功能是依赖于音乐的艺术功能，是以音乐的艺术功能为基础的，可以说是对音乐艺术功能的一种发挥和利用，而不是脱离艺术功能、与艺术功能无关的独立功能。
上例中的功能是与艺术功能相对的、主要是就音乐对其周边事物所具有的意义、作用而言。音乐并不是孤立的存在，它作为一种文化的创造从一开始就与周边事物构成一定的关系。除了作为相对独立的艺术审美方式而存在外，音乐往往与其他事物相关联而存在。就具体关联的情况看，有的是作为其中的一个有机组成部分（如与其他因素共同构成仪式），有的甚至成为主体（如上述治疗仪式中的音乐），有的则为其中的一个独立部分（如庙会中的演出）。这三种关联存在及审美独立存在的情况中西音乐中都有，只是具体的情形有所不同。西方不仅有专业音乐也有民俗音乐，其民俗音乐的功能性质与我国传统音乐相同。西方基督教中就有音乐，而且其音乐在宗教仪式中的作用更具有一种特殊的重要性，西方专业音乐就是在教会音乐中孕育发展起来的。中国音乐不仅是社会、民俗、仪式中存在的音乐，中国的戏曲不仅在民俗还愿等场合表演，在庙会中演出，而且也在剧场演出。笔者夜晚散步，就常常见到人们拿着电唱匣、收音机在听豫剧、曲剧、河南坠子…… 那么音乐的功能方面能否构成音乐文化的独特性呢？我们还是以实例说明。我所收集的灵宝鼓吹乐是在婚丧仪式中演奏的，其在婚丧仪式中具有很强的仪式功能。但其音乐具有自己的独立性，是作为一个系统的完整性而在仪式中灵活运用的。⑧有一段时间灵宝艺人曾停止演奏，婚丧仪式中的奏乐部分由豫东过来的鼓吹乐代之，虽然已不是原有的鼓吹乐了，但其照样发挥了音乐在婚丧仪式中的仪式功能。如果说灵宝鼓吹乐有什么独特性的话，那就只能是灵宝鼓吹乐的独特性，而不在于其于仪式中所具有的功能性。不管是灵宝鼓吹乐，还是豫东鼓吹乐，其在仪式中的功能都是相同的，而且这种功能即如上述，也就是音乐艺术功能的一种发挥，是被仪式所利用而已。因而，作为音乐文化的独特性只能体现在音乐上，音乐文化的功能性并不构成音乐文化的独特性。
三、关于“中国音乐文化史”
我们讨论的是“中国音乐文化史”，但就所涉及的实质内容看是重在音乐的功能为用上。作为功能为用的研究若用“中国音乐文化史”称之，即会产生一些不必要的问题。
首先，易于引起大家的误解。似乎音乐不是文化，音乐的功能则成了文化，有可能引导大家都去关注音乐的功能，而忽视其他方面的研究，从而以偏概全，产生不利于音乐史研究的后果。
其次，有可能与既有研究形成对立。将已有研究作为“音乐艺术史”，而现在研究的则是“音乐文化史”；似乎以前的“音乐艺术史”具有局限性，现在的“音乐文化史”则是要“改变”和“摆脱”其局限的。其实既有研究（如杨荫浏的古代音乐史）并非不重视功能为用，只是从音乐史的全局考虑，没有将其作为重心罢了。如果说“音乐文化史”的研究只是“在既有研究基础上”加以“拓展”的话，那么也就没有必要另立名目，而完全可以在已有音乐史的范围内开展工作了。
其三，无法涵盖音乐艺术方面的研究。说“中国音乐文化史”是“涵盖音乐艺术，更体现多功能为用的音乐文化史”，这样说说是可以的，能否做得到则是另一回事。功能为用的研究涉及音乐以外的诸多方面，恐怕就有许多专门的理论问题需要处理，哪还有工夫兼及“音乐艺术”问题？况且，仅就所要“涵盖”的“音乐艺术”来看，功能为用的研究也是涵盖不了的。从杨荫浏的《中国古代音乐史稿》看，其中所反映的音乐艺术方面的问题不知有多少，黄翔鹏还将有关乐律等问题归纳为一百个乐问，所提及的问题大都是极其繁难而需要专门下工夫的。仅就一个唐宋燕乐二十八调来说，对其研究既涉及历史上的音乐文化交流，关乎到当时的中国音乐是否改变已有方向而龟兹化的问题，更涉及中国音乐历史发展的全局本质，是否如王光祈所说。“直至今日，吾国音乐犹在此种胡乐势力之下”。这个涉及全局方向的乐调问题，至今还没有真正搞清楚。就像此类问题即使专门研究也未必能解决好，作为偏重功能为用的研究则是根本无法“涵盖”的。
当然，功能为用的研究自有其不可忽视的作用。在对有关音乐的环境、条件及事物关联的认识中，功能为用的研究也能对音乐史中许多重大问题的解决起到某种根本作用，也能从其特殊的角度为音乐史全局问题的研究提供宝贵的资料。项阳先生由对民间鼓吹乐的调查研究中发现了古代乐籍制度的存在及其对于古代乐人活动的种种规范，正是这些规范从制度层面保证了音乐传统的延续不变。在其一篇文章中提供了一个《朝天子》的曲牌实例，各地流传的《朝天子》均与古代乐谱的《朝天子》一致，所有的《朝天子》在结构、旋法、调性上基本相同，而且无一例外都是五声性的⑨。此例既表明了乐籍制度对于传统音乐传承的一种保障作用，同时也为我们提供了一个表明中国音乐古今发展的实证。如果将这方面的研究及所提供的资料与有关二十八调等方面的诸多研究成果综合起来，即有可能对历史上唐宋音乐的本质以及中国音乐历史发展的本质得出一个符合其历史真实的认知来。
音乐的功能为用研究对于中国音乐文化史的研究是必要而重要的。但这种研究毕竟只是偏重于功能为用的局部性研究，属于专门史、专题史的范畴，本不能涵盖作为全局性的“中国音乐文化史”。从实际的研究重心来看，何不为其取一个更为相称而又实在的名目，譬如称作“中国音乐文化功能史”，或者直接称作“中国音乐功能史”，这样是不是会好些呢？
① 本次会议由中国艺术研究院音乐研究所、中国音乐学院、南京艺术学院音乐学院联合主办，2015年8月下旬于北京举行。
② 这里的“独特性”，一般也称作“特殊性”。
③ [美]梅里亚姆《音乐人类学》，穆谦译，北京：人民音乐出版社2010年版，第28页。
④ 董维松、沈洽编《民族音乐学译文集》，北京：中国文联出版公司1985年版，第207页。
⑤ 同{4}，第183页。
⑥ 黄翔鹏《中国传统音调的数理逻辑关系问题》，《中国音乐学》1986年第3期，第19页。
⑦ 同{3}，第28—29页。
⑧ 参见笔者《一个典型的乐曲系统》，《中国音乐学》1997年第4期。
⑨ 项阳、张咏春《从〈朝天子〉管窥礼乐传统的一致性存在》，《中国音乐》2008年第1期。
杨善武 河南大学音乐学研究所教授
（责任编辑 荣英涛）
一、音乐文化的独特性②
这里表述的是“音乐文化”的独特性，不是“音乐”的独特性。那么两种表述的区别何在？“音乐文化”与“音乐”有何不同？什么是“音乐文化”？
20世纪80年代之前就有“音乐文化”的使用，如说“音乐文化事业”等。这里的“音乐文化”是指“文化艺术”之类的文化，是相对于其他文化艺术门类，具体就音乐及围绕音乐的创作、表演、传承、研究等各种活动整体而言的一种文化。这种“音乐文化”也就是以音乐为中心、以音乐为特征的文化，一般直称为“音乐”，“音乐文化事业”也就是“音乐事业”。
现在所说的“音乐文化”大都属于民族音乐学的大文化概念。大文化概念强调音乐与其周边文化环境、文化背景的关系，把音乐与其文化背景看作一个文化整体。这种音乐文化与一般文化概念的不同，是在对文化背景的强调上突出了文化背景的作用，梅里亚姆甚至认为文化背景对于音乐具有决定作用③。但是文化背景只是一种背景，还不是主体。文化背景再重要也是要通过主体起作用的；文化背景固然是文化，但由它还构不成音乐文化。音乐文化作为一种大文化的概念，虽然其中的文化背景被特殊强调，但作为一种文化的重心还是在音乐上。之所以称作“音乐文化”，就主要是根据“音乐”而言，而不是根据文化背景说的。
其实，音乐本身就是一种文化。因为音乐是人的文化创造，是人化的产物。梅里亚姆尽管强调文化背景对音乐的决定作用，但他也承认“音乐是人类文化的一个有机组成部分”④。内特尔说，音乐被人类学特别关注与研究，“可说是人类文化中寥寥可数的几种普遍的文化现象之一”⑤，可见音乐不仅是一种文化，还是一种典型的文化。所以，“音乐文化”也就是具体作为音乐的文化。
既然音乐是一种文化，文化背景只是音乐的一种背景，那么作为“音乐文化”的独特性就只能通过音乐体现出来，而由音乐所体现的自然就是音乐的独特性。因而“音乐文化”的独特性，也就是作为音乐的这种文化的独特性。那么这种独特性是如何体现的呢？
提起西方音乐，我们会想到西方音乐的某一乐曲，提起贝多芬我们会想到他的交响曲、钢琴曲；提起中国音乐，外国人也会想到《茉莉花》《二泉映月》等他们熟悉的中国乐曲。音乐是具体的，是由一系列作品、乐曲构成的，因而音乐文化的独特性就只能通过具体的作品、具体的乐曲体现出来。那么由乐曲体现的什么东西才能称为独特的呢？
这种独特性不是指具体的音调、节奏、句法、结构等，但又是由这些音乐的构成因素所集中表现出来的，也就是由无数具体乐曲所体现出的一个民族、一个地区人们所具有的特殊的音乐思维方式。黄翔鹏说过，西方音乐以七声为平均，中国音乐以五声为核心⑥。此话即指明了中西音乐在音乐思维方式上的一个根本不同。中国自先秦以来，文献中既记载七声又强调五声，即表明了一种五声为核心的思维；现存传统音乐中除了极个别其他体系的音乐外，绝大部分都属于五声性体系，即便是被认为由印度传来而受到印度音乐影响的佛教音乐，从现已出版的所有音响及乐谱看也都是五声性的。
由无数中国乐曲所体现出的以五声为核心的五声性思维也就是中国音乐文化的一种独特性。至于其他还有什么独特性，则需要通过具体研究确定。
二、音乐文化的功能性
音乐既然是一种文化，那么音乐文化的功能首先应该是音乐作为一种艺术的审美功能。其次则是音乐在社会、民俗、仪式等环境中所发挥的音乐以外的功能，也就是音乐对于周边文化事物的意义、作用，有的称其为音乐的“文化功能”。那么这两种功能是一种什么关系？它们在音乐文化的研究中各处于什么地位？
下面我们先看一段引述。这是梅里亚姆为说明他的“文化因素和社会因素对音乐的决定作用”，也就是文化背景决定论时引用赫佐格的一个例子⑦：
对作品或表演的接受或拒绝可能依赖于文化要素或社会要素本身，其依赖程度可能远高于我们的状况。例如在那瓦霍印第安人的治疗仪式中，只要主体部分的数百首歌曲中的一首出了一个错误，整个表演就变得无效了，于是表演必须在经过适当的净化以后从头再来一次。我们可能会提出这样的问题，即表演在何种程度上是在审美的意义上被破坏了，又在何种程度上是在仪式的意义上被破坏了。这个问题对于那瓦霍人来说毫无意义，而且可能根本无法让他们明了。
这个例子的意图是为了说明“对作品或表演的接受或拒绝……依赖于文化要素或社会要素”，但从所述治疗仪式中歌曲出错而需要从头来过的情况却分明说明不了这个问题，反倒表明了治疗仪式的有效依赖于音乐的统一与完美。梅里亚姆引用此例是为了说明他的文化背景决定论，但实际例中表明的却是否定的。不是作为“文化因素和社会因素”的治疗仪式决定了音乐，而是治疗仪式对于音乐的依赖性，显示了音乐对于治疗仪式有效性的决定性。例中所表明的不是仪式对于音乐的作用，而是音乐对于仪式的作用。这种音乐的作用也就是我们所说的功能为用，属于音乐文化功能研究的范畴。
那么这种音乐文化的功能其实质是什么呢？从上例可以看出，音乐自有其作为艺术的审美功能，而治疗仪式中所起的是一种治疗功能，似乎跟音乐的艺术功能无关。其实治疗仪式之所以采用音乐，正是看中了音乐所具有的艺术功能，是借用音乐的艺术功能来实现其疾病的治疗功能。至于音乐是否能够起到治疗的作用，或者只起到部分的作用，或者只是人们意想的功能，都没关系。这里音乐的治疗功能是依赖于音乐的艺术功能，是以音乐的艺术功能为基础的，可以说是对音乐艺术功能的一种发挥和利用，而不是脱离艺术功能、与艺术功能无关的独立功能。
上例中的功能是与艺术功能相对的、主要是就音乐对其周边事物所具有的意义、作用而言。音乐并不是孤立的存在，它作为一种文化的创造从一开始就与周边事物构成一定的关系。除了作为相对独立的艺术审美方式而存在外，音乐往往与其他事物相关联而存在。就具体关联的情况看，有的是作为其中的一个有机组成部分（如与其他因素共同构成仪式），有的甚至成为主体（如上述治疗仪式中的音乐），有的则为其中的一个独立部分（如庙会中的演出）。这三种关联存在及审美独立存在的情况中西音乐中都有，只是具体的情形有所不同。西方不仅有专业音乐也有民俗音乐，其民俗音乐的功能性质与我国传统音乐相同。西方基督教中就有音乐，而且其音乐在宗教仪式中的作用更具有一种特殊的重要性，西方专业音乐就是在教会音乐中孕育发展起来的。中国音乐不仅是社会、民俗、仪式中存在的音乐，中国的戏曲不仅在民俗还愿等场合表演，在庙会中演出，而且也在剧场演出。笔者夜晚散步，就常常见到人们拿着电唱匣、收音机在听豫剧、曲剧、河南坠子…… 那么音乐的功能方面能否构成音乐文化的独特性呢？我们还是以实例说明。我所收集的灵宝鼓吹乐是在婚丧仪式中演奏的，其在婚丧仪式中具有很强的仪式功能。但其音乐具有自己的独立性，是作为一个系统的完整性而在仪式中灵活运用的。⑧有一段时间灵宝艺人曾停止演奏，婚丧仪式中的奏乐部分由豫东过来的鼓吹乐代之，虽然已不是原有的鼓吹乐了，但其照样发挥了音乐在婚丧仪式中的仪式功能。如果说灵宝鼓吹乐有什么独特性的话，那就只能是灵宝鼓吹乐的独特性，而不在于其于仪式中所具有的功能性。不管是灵宝鼓吹乐，还是豫东鼓吹乐，其在仪式中的功能都是相同的，而且这种功能即如上述，也就是音乐艺术功能的一种发挥，是被仪式所利用而已。因而，作为音乐文化的独特性只能体现在音乐上，音乐文化的功能性并不构成音乐文化的独特性。
三、关于“中国音乐文化史”
我们讨论的是“中国音乐文化史”，但就所涉及的实质内容看是重在音乐的功能为用上。作为功能为用的研究若用“中国音乐文化史”称之，即会产生一些不必要的问题。
首先，易于引起大家的误解。似乎音乐不是文化，音乐的功能则成了文化，有可能引导大家都去关注音乐的功能，而忽视其他方面的研究，从而以偏概全，产生不利于音乐史研究的后果。
其次，有可能与既有研究形成对立。将已有研究作为“音乐艺术史”，而现在研究的则是“音乐文化史”；似乎以前的“音乐艺术史”具有局限性，现在的“音乐文化史”则是要“改变”和“摆脱”其局限的。其实既有研究（如杨荫浏的古代音乐史）并非不重视功能为用，只是从音乐史的全局考虑，没有将其作为重心罢了。如果说“音乐文化史”的研究只是“在既有研究基础上”加以“拓展”的话，那么也就没有必要另立名目，而完全可以在已有音乐史的范围内开展工作了。
其三，无法涵盖音乐艺术方面的研究。说“中国音乐文化史”是“涵盖音乐艺术，更体现多功能为用的音乐文化史”，这样说说是可以的，能否做得到则是另一回事。功能为用的研究涉及音乐以外的诸多方面，恐怕就有许多专门的理论问题需要处理，哪还有工夫兼及“音乐艺术”问题？况且，仅就所要“涵盖”的“音乐艺术”来看，功能为用的研究也是涵盖不了的。从杨荫浏的《中国古代音乐史稿》看，其中所反映的音乐艺术方面的问题不知有多少，黄翔鹏还将有关乐律等问题归纳为一百个乐问，所提及的问题大都是极其繁难而需要专门下工夫的。仅就一个唐宋燕乐二十八调来说，对其研究既涉及历史上的音乐文化交流，关乎到当时的中国音乐是否改变已有方向而龟兹化的问题，更涉及中国音乐历史发展的全局本质，是否如王光祈所说。“直至今日，吾国音乐犹在此种胡乐势力之下”。这个涉及全局方向的乐调问题，至今还没有真正搞清楚。就像此类问题即使专门研究也未必能解决好，作为偏重功能为用的研究则是根本无法“涵盖”的。
当然，功能为用的研究自有其不可忽视的作用。在对有关音乐的环境、条件及事物关联的认识中，功能为用的研究也能对音乐史中许多重大问题的解决起到某种根本作用，也能从其特殊的角度为音乐史全局问题的研究提供宝贵的资料。项阳先生由对民间鼓吹乐的调查研究中发现了古代乐籍制度的存在及其对于古代乐人活动的种种规范，正是这些规范从制度层面保证了音乐传统的延续不变。在其一篇文章中提供了一个《朝天子》的曲牌实例，各地流传的《朝天子》均与古代乐谱的《朝天子》一致，所有的《朝天子》在结构、旋法、调性上基本相同，而且无一例外都是五声性的⑨。此例既表明了乐籍制度对于传统音乐传承的一种保障作用，同时也为我们提供了一个表明中国音乐古今发展的实证。如果将这方面的研究及所提供的资料与有关二十八调等方面的诸多研究成果综合起来，即有可能对历史上唐宋音乐的本质以及中国音乐历史发展的本质得出一个符合其历史真实的认知来。
音乐的功能为用研究对于中国音乐文化史的研究是必要而重要的。但这种研究毕竟只是偏重于功能为用的局部性研究，属于专门史、专题史的范畴，本不能涵盖作为全局性的“中国音乐文化史”。从实际的研究重心来看，何不为其取一个更为相称而又实在的名目，譬如称作“中国音乐文化功能史”，或者直接称作“中国音乐功能史”，这样是不是会好些呢？
① 本次会议由中国艺术研究院音乐研究所、中国音乐学院、南京艺术学院音乐学院联合主办，2015年8月下旬于北京举行。
② 这里的“独特性”，一般也称作“特殊性”。
③ [美]梅里亚姆《音乐人类学》，穆谦译，北京：人民音乐出版社2010年版，第28页。
④ 董维松、沈洽编《民族音乐学译文集》，北京：中国文联出版公司1985年版，第207页。
⑤ 同{4}，第183页。
⑥ 黄翔鹏《中国传统音调的数理逻辑关系问题》，《中国音乐学》1986年第3期，第19页。
⑦ 同{3}，第28—29页。
⑧ 参见笔者《一个典型的乐曲系统》，《中国音乐学》1997年第4期。
⑨ 项阳、张咏春《从〈朝天子〉管窥礼乐传统的一致性存在》，《中国音乐》2008年第1期。
杨善武 河南大学音乐学研究所教授
（责任编辑 荣英涛）