一、贾樟柯电影《三峡好人》的文化解读
　　
　　贾樟柯1997年毕业于北京电影学院文学系电影理论专业。中国第六代导演的代表人物之一，“故乡三部曲”之《小武》、《站台》、《世界》和《任逍遥》成为第六代电影的重要代表o《三峡好人》在2006年底又一举拿回了一尊金狮。同时他身体力行，参与并引导了中国新兴的青年DV电影创作活动。从某种意义上说，关注“贾樟柯现象”其实就是对中国新生代电影研究关键词的一种梳理，如边缘化、平民视角、现实主义、都市化、新DV运动和美学转型等等。贾樟柯电影是从日常生活中升腾起来的“无邪”之诗，这源于导演本人对于生活世界保持的开放态度以及对文化之根的溯求(刘志荣博士《漫谈贾樟柯的“故乡三部曲”》)。在文化遗忘的年代里如何借助个人化、民间化的影像来拯救行将消弭的集体记忆(王卓慈副教授《修复失忆的影像表达》)。也就是在这个层面上，贾樟柯的电影被赋予了更为深远的文化意义。
　　《三峡好人》是去年最精彩的国内影片之一。其精彩之处是它深深打动了观众，不是因为炫目的技巧或引人入胜的情节。而是它那真诚质朴的人文情怀。
　　影片的两位主角跟导演一样。由山西来到重庆三峡库区，他们代表了观众的视角，为我们展现出一幅幅壮观自然风光下的巨变图。这里没有敲锣打鼓的欢送场面，没有虚假的口号和豪情，有的只是真真切切的百姓生活。这些是观众平时在电视新闻中看不到的场景，是变迁社会的一页。贾樟柯以其怜悯却略带悲壮的人文关怀，还给了这百万没有话语权的人一个声音。仅凭这一点，金狮的分量相对于题材本身的分量而言就已经不足为重了。而当前所谓的“商业大片”，已经离开了单纯的艺术、娱乐或商业范畴，并未承载与其影响相称的正文化价值，甚至还相反：某些国产商业大片所宣扬的文化内容垃圾化十分严重，存在着相当的“负文化”、“反文化”成分。如贾樟柯所指出的那样，这种大片的泛滥将有可能影响到“人们的内心构成朝着一个健康的方向发展。”也正是由此，才显现了《三峡好人》的文化价值。
　　“变迁”是贾樟柯关注并且善于表达的主题。他被誉为“平民史诗”的作品《站合》就是一部关于变迁的电影。同样，《三峡好人》也是被放在时代变迁这样一个大背景下。才令整部作品的格局完全不同，才令那些断壁残垣都仿佛被导演深情的目光凝视着，也触动了银幕下同样见证和经历着这些变迁的民众。
　　三峡地区的城市和人口的变迁移动成为这两个主人公各自故事的背景，在那么多人背井离乡的大变动下，他们个人的事件显得那么漫无方向而微不足道。一个两千多年的城市在两年之中消失了，两个人无法找到又算什么呢?应该说，如果没有三峡这个大背景，贾樟柯的这部作品不会具有那么厚重的意味，敏锐地抓住并且巧妙地运用了这个背景，显现了贾樟柯作为一个关注时代本质的年轻导演的才智。
　　在《三峡好人》中，贾樟柯关注的是依然留守的没有话语机会的大多数们。他们是真正代表中国的：三明与买来妻子的复婚，正是典型的西方视野里的旧中国叙事的延宕，中国式的人权悲剧用中国式的情感去补救：而沈红拒绝没有情感的婚姻，则代表当代新女性独立的情感态度。
　　贾樟柯以小人物底层角色书写着生命的意义。在找到了适当的背景之后，镜头下的主人公很自然地拥有了他们自己的命运。三明和沈红的两个故事相互呼应、对比，对于两个不同的阶层，贾樟柯明显采用了两种态度。对以三明为代表的一群建筑工人的表现，是贾樟柯在《三峡好人》中真正寻求到的突破点。在他以往关注的平民题材中，小武被铐在路边，《站台》是无语的开放式结尾。《任逍遥》是更年轻一代面对时代的无奈感，《世界》则是小镇青年进入城市之后的迷失，可以说过去的贾樟柯看到了与他一样的县城兄弟的卑微命运，他的目光一样充满感情和悲痛，但是他并未看到或是意识到他们身上的生命力。但在《三峡好人》中。在巨大的个人无法抵抗的变迁中，“三明们”所表现出来的强大生命力可以说是整个无奈的时代里唯一闪光的希望。
　　结尾，三明带着一群兄弟离开这片废墟，迈向更为辛苦危险的煤矿充满沉重和悲凉。生存对于下层民众而言显得的无比的重要。一群操着浓重口音的兄弟们。在三明的带领下走出了山峡，去山西挖煤。这使人不为他们的性命担忧，因为我们不时能听到煤矿倒塌的声音，但似乎也没有任何东西可以阻止他们的前进。
　　
　　二、《三峡好人》里的现实主义与超现实主义色彩
　　
　　在《三峡好人》中我们能确切感受到贾樟柯电影的现实主义风格。记录生活是第六代导演最为喜爱的表达方式。贾樟柯、王小帅、陆川等都在他们的作品中展现着纪录的风格。
　　“金山六号”飞舟停靠在长江边的奉节码头，背后是三峡著名的夔门景观。在潮湿的空气中，那些手持扁担和绳索的“棒棒”们把这向上的人群横断；中散，接客摩托突突突的发动机声也骤然涌近，喧嚣弥漫中，似乎到处都是跟生存有关的浓重味道。让人不时回想起《小武》里同样的扑面而来的真实气息。
　　《三峡好人》的现实手法同“故乡三部曲”基本相似，主要表现在：第一，直面生活的现实主义创作态度。在众多的访谈中。贾樟柯都表示了类似的看法：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。”正是为了在作品中体现这种个人关怀的民间记忆，贾樟柯编导的“故乡三部曲”和《三峡好人》。都以一种直面纪录的现实主义创作态度，在最具写实特征的叙事和影像中，展现世纪转折时期中国一隅及其历史一瞬《三峡好人》全片以“烟、酒、茶、糖”四个部分，讲述两个故事。其中“烟、酒、茶”讲述了底层民众的生活状况，而“茶”部分则对准了中产阶级生活。尽管故事中涉及的“中产阶级”的社会属性为贾樟柯第一次触碰的主题，但意在通过“底层”和“中产”的对比。展示中国社会中普遍存在的社会移民问题。第二，纪实的电影风格。为了更好地表达他的生命体验，对于沉重的现实和过去的历史，贾樟柯采取一种类似纪录片的非虚构表现手法，以此增强影片本身的现实感染力。虽然故事是虚构的，但影片运用跟踪拍摄、同期声等纪录片手法，使之呈现一种来自生活的质感。贾樟柯的长镜头多是固定镜头，运动也只以平移和摇为主，很少有纵深上的变化，可以看出导演意在“展现”而非“调度”，镜头只是一个通往现实的媒介，一种纪录工具。贾樟柯在开篇就使用“横幅式”的移镜头展现了三峡上底层民众的魄落生活，这种生活相对于“国家主义或集体主义”的三峡工程来说，同样是生活与理想主义的差距。第三。非职业演员的运用。从第一部录像作品《小山回家》到《三峡好人》，贾樟柯一直走的是非职业演员的道路。非职业演员的生活化本色表演，使影片还原生活本身起到了重要作用，也与影片的纪实手法相得益彰。以 及非职业演员的方言对白。也给影片增加了一份现场感和真实感。朴实的方言对白下，我们看到感受到的，是老百姓真实动人的日常点滴。面对被迫离开家园的沉重主题，贾樟柯没有任何煽情的手笔，而是一点点把镜头推到普通人的生活当中。点到为止。他们的一言一行，他们的背乡离景，淡淡的。像三峡水面弥漫的薄雾。浸润了他们世世代代生存的每一寸土地。很多小配角的人物个性鲜明，让人过目难忘：无论是丈夫打工残疾的普通家庭妇女，还是一辈子生活在这片土地上的老人。面对被迫离开家园的命运，虽然困顿，却没有忘记为自己的生存争夺基本利益；虽然无奈，却又坦然面对。故事结尾，那些在奉节的拆迁工人，和山西矿工一起背上包袱离开家园，为了生存找寻新的驻足之地。第四，长镜头的偏爱。长镜头是贾樟柯一贯使用的镜语手法。来自西方的长镜头在他的影片中却具有一份东方的意境之美。贾樟柯说：“如果我把一个长到7分钟的镜头切成几个的话，就会失去僵持感。这种僵持感存在于人与时间、镜头与其主体之间。”，另外影片中的现场录音。甚至有意加入大量的背景新闻声音和混杂的生活噪音，也是贾樟柯电影的独特风格之一。声音起到了揭示时代背景的效果，对表达人物的心情也有重要作用。苍凉的歌声中远处有人在三峡高处独走钢丝。这是影片中最后悲壮的一幕。
　　此外，新视角超现实主义的处理增添了影片的色彩《三峡好人》的几处超现实处理是必然被注意到的，三明和沈红同时看到的飞碟，如火箭般飞起的高塔，还有结尾时三明回头看到有人在废弃的高楼间走钢丝。这些超现实的镜头在这部接近纪录片风格的电影中如此突显，以至于无法忽略。它们的真实意义当然是无从解释的，甚至在未来它们也许会被无限过度阐释。这些超现实镜头的出现至少并没有破坏影片整体的氛围，因为片中本来就有许多黑色幽默的片段具有脱离现实的意味，与之相辅相成倒有几分画龙点晴的作用。那些幽默之处带有几分荒诞和无奈。过于现实的境况产生了不够现实的情景。超现实的场景或许代表着主人公内心超越现实的渴望。同时。对观众也是一种精神的寄托。
　　在如此现实主义风格下，贾樟柯尝试了这种超现实的神秘主义倾向，会造成观众对于影片现实意义认同的间离效果。从而，影片更能使观众清楚地认识到电影只是生活的假象，生活也许比电影更残酷。这一点完美表现了贾樟柯的冷静纪实的电影风格。
　　2006年年中出现的《疯狂的石头》和年底上映的《三峡好人》可以说是今年国产小成本制作的代表之作。让商业的更商业，让艺术的更艺术。本质上的彻底也许揭示了这两部作品成功的原因所在。