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摘 要：国画用笔历来讲究气韵生动、应用象形、传移模写等6条法则，沿袭至今成为不可多得的艺术传统瑰宝。由此，本着审慎求是的治学态度，本文对国画用笔传统六法逐一展开分析探讨，旨在欣赏、学习中国画作一些浅尝辄止的综合研究。对国画用笔六法艺术研究具有一定的指导意义和借鉴价值。
关键词：艺术赏析;传统中国画;用笔六法
能够系统全面地掌握国画用笔六法是达到绘画艺术巅峰的最高修养，古往今来，很少有人能概而全地兼具一身，尽善一法便能笔耕画坛，翘楚天下。通过了解与学习用笔六法的系统，有益于传统国画品评标准的理解与掌握，使我们能够基于传统艺术的眼光，客观而全面地对待辉煌灿烂的中华美术遗产，能够在传统艺术的鉴赏中不断攫取某些启示，有益于国画民族瑰宝的传承与发展。据考证，南齐谢赫于《画品》著述当中，最早提出了用笔“六法”的说法。六法论为我们构建了一个绘画综合理论的初步框架体系，既有内在精神的集中表现，以画家意念作出情感客体的主观评价，也有外在形象的系统刻画，将创作与传承全面涵盖进来。
笔法一解析：气韵生动，因气定而神闲。
所谓“气韵生动”，凡指由画面形象透露的精神气质，可理解为东晋画家顾恺之所称道的“神”。通常是以活泼生动、灵活鲜明展示气韵生动的画面精神气质，也是“形神兼备”的最佳诠释。中国画的精髓，不仅在于对象外形的形象描绘，而且重在表现它的内涵精神。有道是人靠精神，花鸟、山水有神也才现精神。有了传神之笔，形同神似，方能彰显一股气韵生动之息。因此，画家往往达成共识，气韵生动的画作才是极品，缺失气韵的涂鸦是称不得画的。相对其他五法而论，气韵生动也尽在其表现之中，否则，丧失了灵魂则难登大雅之堂，将被世人丢弃到纯技术性的尘埃里。
中国画崇尚气韵生动，早早领先于西方。当西方大师开始沉醉于人体韵律美的时候，中国画的先哲们已经凭借一种愉悦的心态信手泼墨一只蜻蜓、一股山涧舞动的风儿;西方人自我意识充盈而丰富，东方的中国画大师则在与自然的调和中虚位清雅而自居。中国画笔墨的这种气定神闲，往往凭借一种抽象的水墨气韵带给人们雅致的审美享受，如同画家笔下一枝枯藤，透过雅逸的简单勾勒，不仅雅趣共赏，而且一股极具弹性的内在劲力已经跃然纸上，彰显不屈不挠的精神气脉。
相形而言，中国画讲究气韵，崇尚自然的现实生活，而这种难能可贵的精神世界却往往显得失落，与亲近自然的现实境遇擦身而过。实际上，于烦琐复杂的生活挣扎中，能够拥有这样的精神境界显得弥足珍贵，然而，古往今来真正走得出生活空洞的人少之又少，这也是艺术大师卓尔不群的独到之处了。
笔法二解析：力透纸背，求入骨而深三分。
所谓“骨法用笔”，重在捕捉事物的外在特征，以突出描绘客体的轮廓为紧要，让读者鉴赏起来一目了然。而笔墨章法又是中国画独到的用笔技巧，概括骨法用笔，就是如何结合描绘客体现状，通过笔墨技法画出自然质感来。若说气韵生动重在“神”，相对来说，骨法用笔重在“形”的体现与理解，骨法用笔与气韵生动可谓相辅相成，和谐共存，有着千丝万缕的密切关联，描写“形”重在笔墨勾勒，而写形过程不过为手段运用，其中心目的在于表现“神”，诸如顾恺之“以形写神”类似的艺术表现手法也大致如此。
相形之下，“骨”字处于“骨法用笔”当中的紧要位置，同时也是对中国画传统用笔技巧予以突出的强调。因此，对比中西绘画用笔，宗白华先生曾一针见血地提出，中国画通常以骨法线条表现为主，而西画则往往以结构团块表现作为基本形式，进而为沿袭于西方的现代中国画与传统中国画划定了界定法则。一般來说，中国画用笔线条并非简单意义上的顿挫转折、干湿浓淡，而是极富汉字书法情感的用笔技巧表现，是讲究“笔性”的，而这又是我们把握画作气韵生动的笔法的关键。崇尚笔墨笔性与笔墨法度历来作为中国画独领风骚的审美法则，掌握中国画用笔线条并非能够信手拈来，必须经历持之以恒的磨砺才能获得真谛，才能对极为简单的轮廓下笔如有神，表现出极为丰腴精彩的艺术特色。进一步理解，“笔性”又为中国画民族情感与历史传承的文化血脉，笔墨通过艺术家的创作应用，充分展现出景象万千的艺术风采。例如，劲健与雄浑、高古与豪放、清奇与飘逸、腴润与空灵等等，鉴赏起来意境有别，感受大不同。可以说，“笔性”是最能彰显“气韵生动”的中国画特色的形式之一，是极富生命力的研磨途径。
笔法三解析：应物象形，意在而神至。
所谓“应物象形”，即要求创作者在创作中必须顺应客观本体的原有风貌，借造型手法将其真实展现出来。进一步理解，也就是要求我们在描绘事物过程中一定不能脱离自然存在的客观性，要尊重客观自然，不得主观臆造一些现实以外的东西，也就是描绘对象必须客观而真实。然而，艺术往往又要高于现实，即便如此，也应在尊重现实的前提下展开想象与夸张，并为此有所概括与取舍，这样做实质上就是一种认知态度与创作方法。对于画家而言，应物便是贴近自然对象形态的真实刻画，也是不可或缺的艺术素养。这一点南北朝宗炳已先于谢赫作出有关形色的描绘，并在《画山水序》中就有以形旨在写形、以色贵以貌色的说法。六法当中，象形研究的归位已列数前三，表明传统绘画美学在华夏一族早有研究，在对待形似、真实性描绘方面非常重视。至于又将其放置在气韵、骨法用笔之后，则足见艺术先哲们已经洞彻事物内外的关联性，懂得现实与艺术的准确把握了。
笔法四解析：随类赋彩，近梁而画栋。
至于“随类赋彩”，当属色彩的如何应用了，讲究的是用色方法，可以依据对象、地点以及时间空间的不同，施以决然迥异的色彩。应当说，中国画的色彩运用与西洋画相去甚远，与传统喜好不无关系，中国画青睐自然本色，即事物固有的颜色，尽管对一些变化也有所讲究，但变化幅度寥寥甚微，故有随类赋彩的讲究沿袭至今。“随类”，可解读为“近梁”“随物”;“赋彩”，可理解为“施色”“画栋”。正如《文心雕龙·物色》所言：写气意在图貌，随物而绵延宛转。这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王延寿《鲁灵光殿赋》：“随色象类，曲得其情。”随色象类，可以解作彩色与所画的物象相似。随类即随色象类之意，因此同于赋彩。 笔法五解析：刻意经营，胸臆天下万万千。
此处言及的是“经营位置”用笔手法，也就是构图思路。经营旨在构图的具体设计笔法，结合画面的不时之需，巧妙调匿展示事物形象，借助绘画的开篇导引，整体表现画作的综合效果。应当承认，重视构图布局是中国画传统持之不懈的追求，它既讲究宾主有序、前后呼应，又不失虚实相间、疏密参差的关系过渡。“经营”的本意在于建筑、营造，而谢赫拿来比作绘画之始的构图布置，不仅恰如其分，而且寓意非常深刻。“位置”本为名词，泛指事物所在的地点、地位，解读成动词，又有布置与安排的意思。正如谢赫论及毛惠远的“位置经略”那般，安置不当才会“尤难比俦”。有趣的是，又有唐人张彦远将“经营位置”串在一起解读，“位置”便有了多层次的含义，已然被理解成动宾语式当中案至名归的名词了。也如他所言，“至于经营之位置，当属画之紧要”，他的想法是将绘画构图安排视为提纲统领的关键。位置唯有经之营之，才能拨云见日。或者理解为，构图安排应先劳于心，要将构思、运思与构图紧密结合于一体，至此，有关经营位置的见解日渐深刻。而此后，历代画论更不乏精辟独到的见解。
笔法六解析：传移模写，因惟妙而惟肖。
至于“传移模写”，所指的是指临摹与写生，对传世画作展开临摹，对现实事物展开写生，成为继承与学习自然的一种学习模式。传移模写主要在临摹作品上，而绘画中的传移流布，就是模写的典型手法。这在谢赫眼里被视之为“传写”，属于“善于传写”而“不闲其思”的极致笔法。实际上，《汉书·师丹传》早见“传写”的说法，“令吏民传写”，而源远流长。如此，可将模写视作美学绘画名词确定之后，最终成为用笔“六法”之一，足见古人超凡脱俗的睿智了。在谢赫的六法论当中，对临摹的说法早已一语中的，曾致力于这种观念的提升，也正是有了“临摹”一说，才使得自古以来世人追宠有加，而忽略了模写。其实，这种观念并非完全正确，要知道，再好的绘画技术，并不能完全实现画面控制，必须渗透创作者的思想情感，以思想情感控制局面才最为关键，拥有思想灵魂的画作才能基于精湛技艺达到最美的艺术展现，才能与历史相融，与文明互动。
参考文献：
[1] 王伯敏，任道斌.画学集成[M].河北美术出版社，2002.
[2] 宗白華.美学散步[M].上海人民出版社，1981：148.
[3] 徐湛.跟徐湛学国画[M].北京：科学普及出版社，2007.
[4] 钟家骥.水墨画新论[M].北京：人民美术出版社，2002.
[5] 孙其峰.中国画技法（第一册·花鸟）[M].北京：人民美术出版社，2000.
[6] 中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2002.
[7] 林木.笔墨论[M].上海书画出版社，2000.
作者简介：马培（1989—），女，河南许昌人，文学硕士，助教，从事美术教育研究。
关键词：艺术赏析;传统中国画;用笔六法
能够系统全面地掌握国画用笔六法是达到绘画艺术巅峰的最高修养，古往今来，很少有人能概而全地兼具一身，尽善一法便能笔耕画坛，翘楚天下。通过了解与学习用笔六法的系统，有益于传统国画品评标准的理解与掌握，使我们能够基于传统艺术的眼光，客观而全面地对待辉煌灿烂的中华美术遗产，能够在传统艺术的鉴赏中不断攫取某些启示，有益于国画民族瑰宝的传承与发展。据考证，南齐谢赫于《画品》著述当中，最早提出了用笔“六法”的说法。六法论为我们构建了一个绘画综合理论的初步框架体系，既有内在精神的集中表现，以画家意念作出情感客体的主观评价，也有外在形象的系统刻画，将创作与传承全面涵盖进来。
笔法一解析：气韵生动，因气定而神闲。
所谓“气韵生动”，凡指由画面形象透露的精神气质，可理解为东晋画家顾恺之所称道的“神”。通常是以活泼生动、灵活鲜明展示气韵生动的画面精神气质，也是“形神兼备”的最佳诠释。中国画的精髓，不仅在于对象外形的形象描绘，而且重在表现它的内涵精神。有道是人靠精神，花鸟、山水有神也才现精神。有了传神之笔，形同神似，方能彰显一股气韵生动之息。因此，画家往往达成共识，气韵生动的画作才是极品，缺失气韵的涂鸦是称不得画的。相对其他五法而论，气韵生动也尽在其表现之中，否则，丧失了灵魂则难登大雅之堂，将被世人丢弃到纯技术性的尘埃里。
中国画崇尚气韵生动，早早领先于西方。当西方大师开始沉醉于人体韵律美的时候，中国画的先哲们已经凭借一种愉悦的心态信手泼墨一只蜻蜓、一股山涧舞动的风儿;西方人自我意识充盈而丰富，东方的中国画大师则在与自然的调和中虚位清雅而自居。中国画笔墨的这种气定神闲，往往凭借一种抽象的水墨气韵带给人们雅致的审美享受，如同画家笔下一枝枯藤，透过雅逸的简单勾勒，不仅雅趣共赏，而且一股极具弹性的内在劲力已经跃然纸上，彰显不屈不挠的精神气脉。
相形而言，中国画讲究气韵，崇尚自然的现实生活，而这种难能可贵的精神世界却往往显得失落，与亲近自然的现实境遇擦身而过。实际上，于烦琐复杂的生活挣扎中，能够拥有这样的精神境界显得弥足珍贵，然而，古往今来真正走得出生活空洞的人少之又少，这也是艺术大师卓尔不群的独到之处了。
笔法二解析：力透纸背，求入骨而深三分。
所谓“骨法用笔”，重在捕捉事物的外在特征，以突出描绘客体的轮廓为紧要，让读者鉴赏起来一目了然。而笔墨章法又是中国画独到的用笔技巧，概括骨法用笔，就是如何结合描绘客体现状，通过笔墨技法画出自然质感来。若说气韵生动重在“神”，相对来说，骨法用笔重在“形”的体现与理解，骨法用笔与气韵生动可谓相辅相成，和谐共存，有着千丝万缕的密切关联，描写“形”重在笔墨勾勒，而写形过程不过为手段运用，其中心目的在于表现“神”，诸如顾恺之“以形写神”类似的艺术表现手法也大致如此。
相形之下，“骨”字处于“骨法用笔”当中的紧要位置，同时也是对中国画传统用笔技巧予以突出的强调。因此，对比中西绘画用笔，宗白华先生曾一针见血地提出，中国画通常以骨法线条表现为主，而西画则往往以结构团块表现作为基本形式，进而为沿袭于西方的现代中国画与传统中国画划定了界定法则。一般來说，中国画用笔线条并非简单意义上的顿挫转折、干湿浓淡，而是极富汉字书法情感的用笔技巧表现，是讲究“笔性”的，而这又是我们把握画作气韵生动的笔法的关键。崇尚笔墨笔性与笔墨法度历来作为中国画独领风骚的审美法则，掌握中国画用笔线条并非能够信手拈来，必须经历持之以恒的磨砺才能获得真谛，才能对极为简单的轮廓下笔如有神，表现出极为丰腴精彩的艺术特色。进一步理解，“笔性”又为中国画民族情感与历史传承的文化血脉，笔墨通过艺术家的创作应用，充分展现出景象万千的艺术风采。例如，劲健与雄浑、高古与豪放、清奇与飘逸、腴润与空灵等等，鉴赏起来意境有别，感受大不同。可以说，“笔性”是最能彰显“气韵生动”的中国画特色的形式之一，是极富生命力的研磨途径。
笔法三解析：应物象形，意在而神至。
所谓“应物象形”，即要求创作者在创作中必须顺应客观本体的原有风貌，借造型手法将其真实展现出来。进一步理解，也就是要求我们在描绘事物过程中一定不能脱离自然存在的客观性，要尊重客观自然，不得主观臆造一些现实以外的东西，也就是描绘对象必须客观而真实。然而，艺术往往又要高于现实，即便如此，也应在尊重现实的前提下展开想象与夸张，并为此有所概括与取舍，这样做实质上就是一种认知态度与创作方法。对于画家而言，应物便是贴近自然对象形态的真实刻画，也是不可或缺的艺术素养。这一点南北朝宗炳已先于谢赫作出有关形色的描绘，并在《画山水序》中就有以形旨在写形、以色贵以貌色的说法。六法当中，象形研究的归位已列数前三，表明传统绘画美学在华夏一族早有研究，在对待形似、真实性描绘方面非常重视。至于又将其放置在气韵、骨法用笔之后，则足见艺术先哲们已经洞彻事物内外的关联性，懂得现实与艺术的准确把握了。
笔法四解析：随类赋彩，近梁而画栋。
至于“随类赋彩”，当属色彩的如何应用了，讲究的是用色方法，可以依据对象、地点以及时间空间的不同，施以决然迥异的色彩。应当说，中国画的色彩运用与西洋画相去甚远，与传统喜好不无关系，中国画青睐自然本色，即事物固有的颜色，尽管对一些变化也有所讲究，但变化幅度寥寥甚微，故有随类赋彩的讲究沿袭至今。“随类”，可解读为“近梁”“随物”;“赋彩”，可理解为“施色”“画栋”。正如《文心雕龙·物色》所言：写气意在图貌，随物而绵延宛转。这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王延寿《鲁灵光殿赋》：“随色象类，曲得其情。”随色象类，可以解作彩色与所画的物象相似。随类即随色象类之意，因此同于赋彩。 笔法五解析：刻意经营，胸臆天下万万千。
此处言及的是“经营位置”用笔手法，也就是构图思路。经营旨在构图的具体设计笔法，结合画面的不时之需，巧妙调匿展示事物形象，借助绘画的开篇导引，整体表现画作的综合效果。应当承认，重视构图布局是中国画传统持之不懈的追求，它既讲究宾主有序、前后呼应，又不失虚实相间、疏密参差的关系过渡。“经营”的本意在于建筑、营造，而谢赫拿来比作绘画之始的构图布置，不仅恰如其分，而且寓意非常深刻。“位置”本为名词，泛指事物所在的地点、地位，解读成动词，又有布置与安排的意思。正如谢赫论及毛惠远的“位置经略”那般，安置不当才会“尤难比俦”。有趣的是，又有唐人张彦远将“经营位置”串在一起解读，“位置”便有了多层次的含义，已然被理解成动宾语式当中案至名归的名词了。也如他所言，“至于经营之位置，当属画之紧要”，他的想法是将绘画构图安排视为提纲统领的关键。位置唯有经之营之，才能拨云见日。或者理解为，构图安排应先劳于心，要将构思、运思与构图紧密结合于一体，至此，有关经营位置的见解日渐深刻。而此后，历代画论更不乏精辟独到的见解。
笔法六解析：传移模写，因惟妙而惟肖。
至于“传移模写”，所指的是指临摹与写生，对传世画作展开临摹，对现实事物展开写生，成为继承与学习自然的一种学习模式。传移模写主要在临摹作品上，而绘画中的传移流布，就是模写的典型手法。这在谢赫眼里被视之为“传写”，属于“善于传写”而“不闲其思”的极致笔法。实际上，《汉书·师丹传》早见“传写”的说法，“令吏民传写”，而源远流长。如此，可将模写视作美学绘画名词确定之后，最终成为用笔“六法”之一，足见古人超凡脱俗的睿智了。在谢赫的六法论当中，对临摹的说法早已一语中的，曾致力于这种观念的提升，也正是有了“临摹”一说，才使得自古以来世人追宠有加，而忽略了模写。其实，这种观念并非完全正确，要知道，再好的绘画技术，并不能完全实现画面控制，必须渗透创作者的思想情感，以思想情感控制局面才最为关键，拥有思想灵魂的画作才能基于精湛技艺达到最美的艺术展现，才能与历史相融，与文明互动。
参考文献：
[1] 王伯敏，任道斌.画学集成[M].河北美术出版社，2002.
[2] 宗白華.美学散步[M].上海人民出版社，1981：148.
[3] 徐湛.跟徐湛学国画[M].北京：科学普及出版社，2007.
[4] 钟家骥.水墨画新论[M].北京：人民美术出版社，2002.
[5] 孙其峰.中国画技法（第一册·花鸟）[M].北京：人民美术出版社，2000.
[6] 中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2002.
[7] 林木.笔墨论[M].上海书画出版社，2000.
作者简介：马培（1989—），女，河南许昌人，文学硕士，助教，从事美术教育研究。