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王广义像是某些领域只闻其名很少能见其人的“江湖前辈”，这并非他故扮神秘高深，
而是生性内向和害羞。这一次他密集地接受采访频繁出镜已属难得，
是因为他的30年个人回顾展即将开幕。在策展人黄专的语境里，“王广义是一个极其复杂的个体”
这样的句式密集出现，有如侦探面对一起充满迷踪的难解案例。
与很多人想象的“发达生活”不同，王广义每天下午定时去工作室上班，作息规律。他不喜欢很公众的场合，除非盛情难却，否则他都不去。他很怕一大堆人喝酒谈话那种环境，往往不知道该跟谁说什么，而是喜欢在很小范围内，让自己感到舒服。
“中国政治波普第一人”这样的称号，以及人们提到他总是说着他的“毛泽东”、“大批判”这些作品也会让他厌倦。他也不大愿意谈艺术商业化、创新这些大词。但不管怎么说，他现在算是成功中的成功者，令后来的年轻艺术家难以望其项背。在2005年，他的“大批判”系列作品最高卖到了108万人民币，两年之后，他在1988年创作的《毛泽东AO》在伦敦又以407万美元的价格成交，成为当代艺术拍卖价格最高的“F4”之首，其他三位是张晓刚、方力钧、岳敏君，他们被称为“百万美元俱乐部”的成员。
而其实在读小学、中学时，他是个存在感极低的学生，几天不去上课老师都不会发现。长大后他才明白，这说明自己是如此的不重要。
考了四年的大学
从小学我就喜欢画画，但说到真正的启蒙，应该是在中学。那时挺偶然的，我和几个同学在外面画风景，碰到一个老师，他也在画，画得特别好，我们就围着看。他是一个中学美术老师，至今我还清楚记得他的名字，溪士源。
溪老师对我的影响很大。他领着我们到哈尔滨附近的郊区去画风景，在小孩心中，对自然会有一种神秘的感觉，我想这个对我是影响很大的，但小时候并不一定很清楚。我跟他学了三年左右，哈尔滨少年宫要办第一个美术学习班，我就进了美术班，开始比较正规地学习专业画画，画石膏像、画油画。两年之后就下乡了。我家是在黑龙江肇州，下乡的地方算是偏远地区，行程挺遥远。说得夸张点，支撑我在那里待了两年的，就是画画。我和农民一样干活，但是我会画风景，画一些劳动的人，画我自己犁过的土地，现在想想很有意思，虽然很苦，但还是一种挺美好的感觉。
我们同去的有30人左右，一半女知青，一半男知青。当时还挺快乐的，因为我在里面算是一个比较特殊的人，大家喜欢看我画画。包括一起干活的农民，犁完地休息的时候，我在那儿画风景，他们觉得挺好。有时候活很重，我也会干得比平常少一点，农民们会说，现在这个光线很好，你要画就快画，我说活还没干完，他们说没事儿你赶紧画吧。他们虽然不懂这个事情，但是艺术就是不一定要懂，却能带来很多乐趣。
画画还是要有成本的，乡下条件艰苦，少年宫美术班的王子和老师就给我寄一些颜料过来，他当时在黑龙江省美学创作组，是另一个对我帮助很大的老师。我回去时就带着我画的风景画让他看。
那个时候家里没有从事艺术的人，完全是自己的一种自觉。但我母亲会剪窗花，用红纸剪好了以后，贴在窗户上，小孩早上一醒，阳光充足照在剪纸画上，那个感觉现在回想还很有幻觉。
知识青年下乡很迷茫，不知道未来要做什么。那时想当艺术家的事好像还没有那么明确，但是我就想弄这件事情，只要有时间就想画下去。我的理想就是能让我专职地画黑板报，只要能从事艺术的事就可以了。
下乡对我最重要的还有一点，就是让我的性格改变了。我从小一直到青年时期性格都是比较孤僻的，上学时如果我没来上课，老师一两天都发现不了，可想而知我在班里多么的不重要。下乡当知青的时候，让我忽然变得开朗了，能够比较自然地跟人打交道，当然抽烟喝酒好多恶习也是在那个时候形成的。下降对人很重要，下降到地面上，到最底下，就变开朗了，放开了，那个时候觉得人生还挺有意思。
1976年返城，父母退休子女可以接班，我就顶替父亲当了铁路筑路工人。严格意义上讲，我也没怎么上过班，我工作了半年左右就恢复高考了，做个艺术家的想法这时有点出现了，因为我可以考美术学院，那个时候觉得美术学院是成为艺术家唯一的桥梁。有很多知识要复习，开始请假，断断续续找朋友开假条。一个假条也就是六七天，我有个亲戚在医院，就从他那里拿了一个别人的X光片，好像是很严重的肺病，弄了个一年的病休，还可以拿基本工资。我是铁了心要考鲁迅美术学院的，原来想象顶多用两年，结果是到第四年才考上。
鲁迅美术学院在我心中是非常神圣的地方。刚开始不知道全国还有其他很多美术学院，也不清楚鲁美不过是一个东三省的美术学校。但居然连续三年都没考上。四年做同一件事，对人的考验是非常大的。我现在有的时候想起来，让我描述那个状态，我真的觉得特别幻觉，也挺崩溃的。印象最深的是第三年没考上时，我感觉彻底地崩溃了。已经和正常人的感觉不太一样了，不爱说话，每天睡觉很少，也睡不着。就到火车站画速写，火车站有好多休息的人，睡觉的人，各种各样的，全部都画。画到半夜一两点钟，困了就倒在候车室椅子上睡，其实和旅客很像，醒了之后继续画，然后还得复习文化课，基本上是那种状态。后来听我妈说，她觉得如果我考不上，可能这个孩子基本就废了。因为我再回去过正常的工作，再去上班也不大可能了。现在想想真是非常遥远的感受。
我是24岁那年考上的，如果再考不上我就超龄了，当时考大学是有年龄限制的。第四年我考上了中国美术学院（原浙江美术学院），它最早来了通知书，后来鲁美版画系也录取我了，还有天津美院，报的三所全都考上了。如果我仍然考不上，或者是去别的学校，可能一切命运都要改变了。
古典主义的诱惑
大学时我比较愿意读书，对哲学感兴趣，喜欢读那些晦涩的书，因为似懂非懂的某些词汇对我是一个诱惑。比如说最典型的是康德的基本概念“自在之物”，我这次这个回顾展就用“自在之物”作为展览的题目，而且其中我最重要的一个装置作品名字也同样是这个名字。我想“自在之物”这个概念其实一直困扰了我很多年，一直到今天。它对我构成的诱惑非常深远。 20世纪80年代出现的哲学热、美学热，那个时候的书，我不能说都看完了，但我都翻阅过。我读书有一个习惯，喜欢看目录，一直到今天我看书都是这样。因为目录会给看书的人提供一个不确定的、不系统的想法，当然作为一个学者这样肯定不行，但是作为一个艺术家，最起码对我是有好处的，这让我对某些特定的词可能会产生曲解或者误读，而这种误读反而对我的创作有好处，让我可以跳出来。因为我的误读和曲解，它反而对我有诱惑。
1986年我创作的“后古典”系列作品，其实就是受贡布里希（美学和艺术史领域的大师级人物）的“图式修正”理论的影响，如果用一种浪漫的说法，等于是点燃了我的智慧。其实贡布里希的本意和我的理解完全不同。后来我在浙江美院与范景中先生聊天，范先生应该算我的老师辈了，他是研究贡布里希的专家，他说你的“后古典”是什么？我说这是贡布里希“图式修正”的想法，范景中就乐了。他说你这和贡布里希的关系不大，我说但我从他那里看到这个，他说也没啥，你这样想也可以。贡布里希的本意也许对我并不重要，但确实是这个概念点燃了我，让我有机会创作，让我有了一些东西。
《约翰·克里斯托夫》我也读了不少于五遍，而且每次都是小心翼翼地读，害怕读完就没了。我虽然不太愿意用浪漫的词，但是让我描述那个时期的情况，可能用浪漫的语言描述才最准确，可以说，那本书安慰了我作为一个少年的孤独的灵魂。因为我不大会跟人交往，这本书对那时的我是心理的一种安慰。另一本就是杰克·伦敦的《马丁·伊登》，之后我几乎就没有像那样完整而投入地读完一本书了。
在浙江美院时期，最重要的是我理解和感受到了古典艺术中神圣的东西。上写生课老师带着我们画人体，等老师走了之后，晚上我就在古典画室对着古典油画临摹，你要说我抛开老师的那一套教学体系和方法也对，我为什么要这么做？因为我认为古典的艺术中有一种精神，有一种神秘的力量，但我说不出来到底是什么。给我印象最深的是达·芬奇有一个习作，《椅子上的布褶》这个素描对我的影响太大了，我经常看着它出神，就感觉这里面有什么东西在诱惑我。所以让我在现实中画一个人体或摆一个布画点静物，我没这种感觉。我就喜欢在古典当中去找一些精神来源。
实际上古典的图像对我的艺术成长也构成了影响。像伦勃朗的作品《浪子回头》，是描述《圣经》里的一个故事，我把它改变为我自己的作品《后古典-大悲爱的复归》。伦勃朗的原作最吸引我的是古典的皱褶和光影这些细节呈现出的诱惑，可当我决定以自己的方式再转换时，我恰恰去掉了这些细节，我把它还原成很平的平面，但依然有光和影。我称之为这是精神的第二次呈现，第一次呈现是由他人创造的，而第二次呈现是我创造的。
这是当时自己的一种探索，现在我可以用很多很准确的语言和词汇来表达它、定义它，但那时没有这么清晰。艺术家在创作作品时有一个很奇怪的现象，创作一定是在一种不清晰不确定的状态下才能创作出来。
误读伴随了好多年
1986年我从浙江美院毕业后，先回到了哈尔滨，在哈尔滨工业建筑学院当了不到一年的老师。我们在北方成立了“北方艺术群体”。一年后珠海成立特区，特区要办一个画院，需要招聘一些年轻的艺术家，有人推荐我，我就去了。“后古典”系列就完成于这个时期。去珠海之后，我和几个朋友促成了“珠海会议”这个事情，这是第一次将年轻一代的艺术家作品以幻灯片的形式集中在珠海，会议完整的名字叫“八五美术运动幻灯交流展”。“珠海会议”在艺术界，或者说在美术史上都是一个非常重要的事件。
这个时候应该说我开始小有名气了。我转折性的代表作品是《毛泽东AO》，那是1989年参加在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”上展出的作品。
之前的“后古典”系列作品，虽然整个艺术界的评价都非常高，但我自己心里有一种困惑，我感觉到它和我的生活经验是分离的，艺术如果完全是历史的，跟我今天的生活构不成关系，那对我来说就是走入了困境。我想要找到一个既和历史相关联，又和我的生活经验关联的方式，后来就找到毛泽东这个最符合我的想法的物体。在艺术上，把什么称为物体是最高的评价，因为物体是有神圣性的。
《毛泽东AO》我通过打上黑格子（也就是九宫格），可以把微小的事物放大化，也可以把巨大的事物缩小化。我觉得毛泽东非常符合这个形式，他从一个普通人变成了一个神话。我在画毛泽东的时候，开始是打着格子画的，格子是一个放大的因素，类似于说毛泽东从普通人到神的一个过程。画的过程中，毛泽东的画面渐渐把这些格子隐去了，然后整个画完以后我再将格子重新打在上面，意味着又将一个放大的事物、神话的人物还原到了一个平常人。
之后我又创作了“大批判”系列作品。“毛泽东”和“大批判”是我在艺术上的分界，我开始回到现实。但“大批判”在外在的情绪上、直观的感受上，是最容易让人产生误读的。所有人都认为我肯定有一个态度，我在批判什么，把它称作“政治波普”。这个伴随了我很多年。其实我是没有派别没有态度的，还是用浪漫一点的说法，我就是在平静地呈现改变我们生活的进程，或者找一个现在很容易说的说法，“洗脑改变生活”。
西方在推广商品时经常用的方法，就是所谓的拜物教，它能创造出各种名牌商标，香水、时装等等，然后让人们认知这个商品，疯狂地去购买。那么我们呢，则是通过宣传画来改变我们的想象，让我们相信生活的逻辑。我觉得这只是在不同的国家发生的两件不同的事情，两者是平行的，无所谓对错。
这组作品当时在西方艺术市场上确实是非常受认可的。最初对我的作品有兴趣的是西方媒体，所有的媒体都是看到它的表象，让他们感觉到中国这个封闭的国家，好像在焕发出一种新的、变化的艺术，这个艺术中又呈现了毛时代的形象，他们首先想到的词就是冲突，改革开放啊，人内心的矛盾啊等等。
我始终承认安迪·沃霍尔对我的影响。我第一次在1984年看到他的画册时，真是很震惊，但同时也很困惑。比如他画的梦露，还有“高跟鞋”系列作品，丝网印刷的，就觉得很有魅力，因为如此平常的事物，突然让人感觉不一样了。他改变了角度，让你有一种超验的感觉，这是非常有魅力的。 百万美元画家
好多人说1992年是“王广义年”。在当年的广州艺术双年展上，我的《大批判· 万宝路》获得了最高奖—文献奖，当时一下子“政治波普”这个话题就热起来了。我开始变得家喻户晓，艺术界没有不知道我的名字的。1992年是很重要，我又参加了一个在柏林世界文化宫举办的“中国前卫艺术展”。
基本上我还算是顺利，吃苦的时间不太长，考大学那四年是真的苦，和那比起来其他的什么都不算了。搞艺术的，没钱的状态都一样，年轻时吃饱了就很高兴，酒喝最便宜的，在珠海和武汉时我比较穷，1992年12月末我来北京，宋庄和圆明园画家村都没待过，住在张家口一个镇子上。1993年6月份我去意大利参加“波普国际邀请展”，回来之后发现我已经出名了，有人收藏我的东西了。意大利有一本非常重要的国际艺术杂志《Flash Art》还将我的《大批判·可口可乐》作为封面。我都很奇怪，我当时那么年轻，不经意地上了封面。我到他们编辑部一看，历期封面印的全都是我非常服的有名的艺术家，如果放在今天我想上可就太难了。
这几件事对于年轻的艺术家太突然了，那时我才35岁。倒也没有很膨胀，就是非常兴奋，人年轻时对名气会有一种愿望感。可其实当时我的作品都不能在国内的官方展览上出现，我都是在国外做展览。“大批判”系列在官方展览已经是在2001年了，是在中国美术馆展出的。
2000年，“大批判”卖了3万多人民币，这个价格我没想过。对生活的改变肯定是有的，因为你的作品值钱了，伴随而来的是你的画廊给你的待遇也更高了。2005年我的东西卖到了一百万多万人民币，当时能卖上百万元这样的画家也没几个，但是现在看，30左右岁的艺术家的作品卖一百万的也很多。两年之后，《毛泽东AO》在伦敦就卖到400多万美元了。可以这么说，商业的逻辑和市场的逻辑对艺术界的影响，还是挺超出想象的。即使在今天对于我而言，我也很难判断是好还是坏。所以在这里我仍然用无立场的话来说，商业有商业的运作，也许是真实的，也许是人世间根本就没有的，我只能这么说。艺术家还是要对自己的行为负责，你怎样选择，决定了你是什么样的人，是哪种类型的艺术家。
那个时候我和张晓刚、方力钧、岳敏君被称为中国当代艺术的F4，四大天王，但我和他们比如张晓刚不太相同，他们能把私人情绪、私密的生活通过他们的方式转换出来，而我没有这种兴趣，也没有这种能力，我对不确定的思想有兴趣，或者用一个也是很浪漫的词，我对“雾状”的思想很有兴趣。艺术家有几类，有一类是表达自己内心细腻而复杂的感受，让人看到之后很感动；有一类是极其通俗的；有一类是表达那种混乱的思想，好听点说是“雾状”的思想，我更愿意做这样的。我后来的“冷战美学”系列作品就是如此。今天“冷战”的概念已经不谈了，但是冷战的事实其实还是存在的。
2008年我在深圳何香凝美术馆做了个展“另一个王广义”之后，在国内就没有再做过个展了，在国外有一些个展，只在国内参加过一些群展。我觉得个展是很严肃的事儿，我很郑重。或者从内心来说，我对个展有恐惧感，我把它想得很重要，它会呈现出我整个创作的精神线索。我认为这件事情要有个思考的阶段，所以这四年可以说我一直在想这个事情。
最近布展比较忙，日常我的生活还是比较有规律的。一般上午是在家里，看一些东西，看书，下午一点多去工作室，六点钟回来，在工作室可能弄一些草图等等。我从开始弄艺术到现在，不大关心别人，我只和极少数的朋友交流，我也不大看展览。但是朋友的必须得去，是友情式看的，我不大会以一个学术的目的去看。我周围的一群朋友，谈严肃的问题能谈到一起，开玩笑也能乐在一起，这样就比较舒服。晚上吃饭喝酒，前半场一般都是开玩笑瞎说，互相取笑，然后换一个地方再要点酒，要在那种状态下，往往在后半场说不定是谁挑起一个话题，一谈艺术，大家觉得是一个很严肃的话题，而且这个时候你要有智慧来谈这些。每次都是这样，但谈完了，酒也醒了，然后就散了。
北京798艺术区这样的地方我一进去就想迅速离开，感觉特别不好。开始的时候还可以，现在那里的艺术特别下降，真的，一到那里面我都耻于承认我是艺术家。我觉得开发一个艺术区域，或者什么艺术产业化，这些说法特别让艺术蒙羞。因为艺术不应该是批量生产的东西，而且这种方式会毁了一些年轻的艺术家。年轻艺术家就会认为艺术就应该是这样的，有些人可能刚刚弄出来作品之后，就立刻找个代理，然后设计一个推广计划，所有这些都是很商业的。我这样说有人可能会说你现在吃饱了喝足了开始说这样的话，但我相信我说话的核心，是为了唤回艺术的尊严。
我个人也买过艺术家的东西，几年前我买了很多。我认为他这个作品很好，他很困难，房租都交不了，我说你随便给我个东西，一个纸片一个草图也可以，你先把房租交了，我说你这个草图很有价值，只是你自己不知道。我觉得这种方式是艺术家之间非常认同的帮助，而不是那种有商业前提的，我一年给你几十万，然后这一年你给我画多少张画，明年再怎么炒作。你不觉得这样很可怕吗？
我马上就要开幕的这个展，是和今日美术馆合作的，也恰好是作为今日美术馆成立十周年的一个重要的学术展览来呈现。其实我更愿意把这件事情作为对自我的一个审判，也许这就是艺术家的本质，对自己的精神历程很看重。30年之后回头审视自己的历程，通过对自己的审判来找到一个平衡。所以在今年做个展我觉得正好，最起码我觉得我想好了。至于社会怎么评价，甚至说后人怎么评价，那是他们的事情，我把我应当做的很好地呈现出来就行了。
而是生性内向和害羞。这一次他密集地接受采访频繁出镜已属难得，
是因为他的30年个人回顾展即将开幕。在策展人黄专的语境里，“王广义是一个极其复杂的个体”
这样的句式密集出现，有如侦探面对一起充满迷踪的难解案例。
与很多人想象的“发达生活”不同，王广义每天下午定时去工作室上班，作息规律。他不喜欢很公众的场合，除非盛情难却，否则他都不去。他很怕一大堆人喝酒谈话那种环境，往往不知道该跟谁说什么，而是喜欢在很小范围内，让自己感到舒服。
“中国政治波普第一人”这样的称号，以及人们提到他总是说着他的“毛泽东”、“大批判”这些作品也会让他厌倦。他也不大愿意谈艺术商业化、创新这些大词。但不管怎么说，他现在算是成功中的成功者，令后来的年轻艺术家难以望其项背。在2005年，他的“大批判”系列作品最高卖到了108万人民币，两年之后，他在1988年创作的《毛泽东AO》在伦敦又以407万美元的价格成交，成为当代艺术拍卖价格最高的“F4”之首，其他三位是张晓刚、方力钧、岳敏君，他们被称为“百万美元俱乐部”的成员。
而其实在读小学、中学时，他是个存在感极低的学生，几天不去上课老师都不会发现。长大后他才明白，这说明自己是如此的不重要。
考了四年的大学
从小学我就喜欢画画，但说到真正的启蒙，应该是在中学。那时挺偶然的，我和几个同学在外面画风景，碰到一个老师，他也在画，画得特别好，我们就围着看。他是一个中学美术老师，至今我还清楚记得他的名字，溪士源。
溪老师对我的影响很大。他领着我们到哈尔滨附近的郊区去画风景，在小孩心中，对自然会有一种神秘的感觉，我想这个对我是影响很大的，但小时候并不一定很清楚。我跟他学了三年左右，哈尔滨少年宫要办第一个美术学习班，我就进了美术班，开始比较正规地学习专业画画，画石膏像、画油画。两年之后就下乡了。我家是在黑龙江肇州，下乡的地方算是偏远地区，行程挺遥远。说得夸张点，支撑我在那里待了两年的，就是画画。我和农民一样干活，但是我会画风景，画一些劳动的人，画我自己犁过的土地，现在想想很有意思，虽然很苦，但还是一种挺美好的感觉。
我们同去的有30人左右，一半女知青，一半男知青。当时还挺快乐的，因为我在里面算是一个比较特殊的人，大家喜欢看我画画。包括一起干活的农民，犁完地休息的时候，我在那儿画风景，他们觉得挺好。有时候活很重，我也会干得比平常少一点，农民们会说，现在这个光线很好，你要画就快画，我说活还没干完，他们说没事儿你赶紧画吧。他们虽然不懂这个事情，但是艺术就是不一定要懂，却能带来很多乐趣。
画画还是要有成本的，乡下条件艰苦，少年宫美术班的王子和老师就给我寄一些颜料过来，他当时在黑龙江省美学创作组，是另一个对我帮助很大的老师。我回去时就带着我画的风景画让他看。
那个时候家里没有从事艺术的人，完全是自己的一种自觉。但我母亲会剪窗花，用红纸剪好了以后，贴在窗户上，小孩早上一醒，阳光充足照在剪纸画上，那个感觉现在回想还很有幻觉。
知识青年下乡很迷茫，不知道未来要做什么。那时想当艺术家的事好像还没有那么明确，但是我就想弄这件事情，只要有时间就想画下去。我的理想就是能让我专职地画黑板报，只要能从事艺术的事就可以了。
下乡对我最重要的还有一点，就是让我的性格改变了。我从小一直到青年时期性格都是比较孤僻的，上学时如果我没来上课，老师一两天都发现不了，可想而知我在班里多么的不重要。下乡当知青的时候，让我忽然变得开朗了，能够比较自然地跟人打交道，当然抽烟喝酒好多恶习也是在那个时候形成的。下降对人很重要，下降到地面上，到最底下，就变开朗了，放开了，那个时候觉得人生还挺有意思。
1976年返城，父母退休子女可以接班，我就顶替父亲当了铁路筑路工人。严格意义上讲，我也没怎么上过班，我工作了半年左右就恢复高考了，做个艺术家的想法这时有点出现了，因为我可以考美术学院，那个时候觉得美术学院是成为艺术家唯一的桥梁。有很多知识要复习，开始请假，断断续续找朋友开假条。一个假条也就是六七天，我有个亲戚在医院，就从他那里拿了一个别人的X光片，好像是很严重的肺病，弄了个一年的病休，还可以拿基本工资。我是铁了心要考鲁迅美术学院的，原来想象顶多用两年，结果是到第四年才考上。
鲁迅美术学院在我心中是非常神圣的地方。刚开始不知道全国还有其他很多美术学院，也不清楚鲁美不过是一个东三省的美术学校。但居然连续三年都没考上。四年做同一件事，对人的考验是非常大的。我现在有的时候想起来，让我描述那个状态，我真的觉得特别幻觉，也挺崩溃的。印象最深的是第三年没考上时，我感觉彻底地崩溃了。已经和正常人的感觉不太一样了，不爱说话，每天睡觉很少，也睡不着。就到火车站画速写，火车站有好多休息的人，睡觉的人，各种各样的，全部都画。画到半夜一两点钟，困了就倒在候车室椅子上睡，其实和旅客很像，醒了之后继续画，然后还得复习文化课，基本上是那种状态。后来听我妈说，她觉得如果我考不上，可能这个孩子基本就废了。因为我再回去过正常的工作，再去上班也不大可能了。现在想想真是非常遥远的感受。
我是24岁那年考上的，如果再考不上我就超龄了，当时考大学是有年龄限制的。第四年我考上了中国美术学院（原浙江美术学院），它最早来了通知书，后来鲁美版画系也录取我了，还有天津美院，报的三所全都考上了。如果我仍然考不上，或者是去别的学校，可能一切命运都要改变了。
古典主义的诱惑
大学时我比较愿意读书，对哲学感兴趣，喜欢读那些晦涩的书，因为似懂非懂的某些词汇对我是一个诱惑。比如说最典型的是康德的基本概念“自在之物”，我这次这个回顾展就用“自在之物”作为展览的题目，而且其中我最重要的一个装置作品名字也同样是这个名字。我想“自在之物”这个概念其实一直困扰了我很多年，一直到今天。它对我构成的诱惑非常深远。 20世纪80年代出现的哲学热、美学热，那个时候的书，我不能说都看完了，但我都翻阅过。我读书有一个习惯，喜欢看目录，一直到今天我看书都是这样。因为目录会给看书的人提供一个不确定的、不系统的想法，当然作为一个学者这样肯定不行，但是作为一个艺术家，最起码对我是有好处的，这让我对某些特定的词可能会产生曲解或者误读，而这种误读反而对我的创作有好处，让我可以跳出来。因为我的误读和曲解，它反而对我有诱惑。
1986年我创作的“后古典”系列作品，其实就是受贡布里希（美学和艺术史领域的大师级人物）的“图式修正”理论的影响，如果用一种浪漫的说法，等于是点燃了我的智慧。其实贡布里希的本意和我的理解完全不同。后来我在浙江美院与范景中先生聊天，范先生应该算我的老师辈了，他是研究贡布里希的专家，他说你的“后古典”是什么？我说这是贡布里希“图式修正”的想法，范景中就乐了。他说你这和贡布里希的关系不大，我说但我从他那里看到这个，他说也没啥，你这样想也可以。贡布里希的本意也许对我并不重要，但确实是这个概念点燃了我，让我有机会创作，让我有了一些东西。
《约翰·克里斯托夫》我也读了不少于五遍，而且每次都是小心翼翼地读，害怕读完就没了。我虽然不太愿意用浪漫的词，但是让我描述那个时期的情况，可能用浪漫的语言描述才最准确，可以说，那本书安慰了我作为一个少年的孤独的灵魂。因为我不大会跟人交往，这本书对那时的我是心理的一种安慰。另一本就是杰克·伦敦的《马丁·伊登》，之后我几乎就没有像那样完整而投入地读完一本书了。
在浙江美院时期，最重要的是我理解和感受到了古典艺术中神圣的东西。上写生课老师带着我们画人体，等老师走了之后，晚上我就在古典画室对着古典油画临摹，你要说我抛开老师的那一套教学体系和方法也对，我为什么要这么做？因为我认为古典的艺术中有一种精神，有一种神秘的力量，但我说不出来到底是什么。给我印象最深的是达·芬奇有一个习作，《椅子上的布褶》这个素描对我的影响太大了，我经常看着它出神，就感觉这里面有什么东西在诱惑我。所以让我在现实中画一个人体或摆一个布画点静物，我没这种感觉。我就喜欢在古典当中去找一些精神来源。
实际上古典的图像对我的艺术成长也构成了影响。像伦勃朗的作品《浪子回头》，是描述《圣经》里的一个故事，我把它改变为我自己的作品《后古典-大悲爱的复归》。伦勃朗的原作最吸引我的是古典的皱褶和光影这些细节呈现出的诱惑，可当我决定以自己的方式再转换时，我恰恰去掉了这些细节，我把它还原成很平的平面，但依然有光和影。我称之为这是精神的第二次呈现，第一次呈现是由他人创造的，而第二次呈现是我创造的。
这是当时自己的一种探索，现在我可以用很多很准确的语言和词汇来表达它、定义它，但那时没有这么清晰。艺术家在创作作品时有一个很奇怪的现象，创作一定是在一种不清晰不确定的状态下才能创作出来。
误读伴随了好多年
1986年我从浙江美院毕业后，先回到了哈尔滨，在哈尔滨工业建筑学院当了不到一年的老师。我们在北方成立了“北方艺术群体”。一年后珠海成立特区，特区要办一个画院，需要招聘一些年轻的艺术家，有人推荐我，我就去了。“后古典”系列就完成于这个时期。去珠海之后，我和几个朋友促成了“珠海会议”这个事情，这是第一次将年轻一代的艺术家作品以幻灯片的形式集中在珠海，会议完整的名字叫“八五美术运动幻灯交流展”。“珠海会议”在艺术界，或者说在美术史上都是一个非常重要的事件。
这个时候应该说我开始小有名气了。我转折性的代表作品是《毛泽东AO》，那是1989年参加在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”上展出的作品。
之前的“后古典”系列作品，虽然整个艺术界的评价都非常高，但我自己心里有一种困惑，我感觉到它和我的生活经验是分离的，艺术如果完全是历史的，跟我今天的生活构不成关系，那对我来说就是走入了困境。我想要找到一个既和历史相关联，又和我的生活经验关联的方式，后来就找到毛泽东这个最符合我的想法的物体。在艺术上，把什么称为物体是最高的评价，因为物体是有神圣性的。
《毛泽东AO》我通过打上黑格子（也就是九宫格），可以把微小的事物放大化，也可以把巨大的事物缩小化。我觉得毛泽东非常符合这个形式，他从一个普通人变成了一个神话。我在画毛泽东的时候，开始是打着格子画的，格子是一个放大的因素，类似于说毛泽东从普通人到神的一个过程。画的过程中，毛泽东的画面渐渐把这些格子隐去了，然后整个画完以后我再将格子重新打在上面，意味着又将一个放大的事物、神话的人物还原到了一个平常人。
之后我又创作了“大批判”系列作品。“毛泽东”和“大批判”是我在艺术上的分界，我开始回到现实。但“大批判”在外在的情绪上、直观的感受上，是最容易让人产生误读的。所有人都认为我肯定有一个态度，我在批判什么，把它称作“政治波普”。这个伴随了我很多年。其实我是没有派别没有态度的，还是用浪漫一点的说法，我就是在平静地呈现改变我们生活的进程，或者找一个现在很容易说的说法，“洗脑改变生活”。
西方在推广商品时经常用的方法，就是所谓的拜物教，它能创造出各种名牌商标，香水、时装等等，然后让人们认知这个商品，疯狂地去购买。那么我们呢，则是通过宣传画来改变我们的想象，让我们相信生活的逻辑。我觉得这只是在不同的国家发生的两件不同的事情，两者是平行的，无所谓对错。
这组作品当时在西方艺术市场上确实是非常受认可的。最初对我的作品有兴趣的是西方媒体，所有的媒体都是看到它的表象，让他们感觉到中国这个封闭的国家，好像在焕发出一种新的、变化的艺术，这个艺术中又呈现了毛时代的形象，他们首先想到的词就是冲突，改革开放啊，人内心的矛盾啊等等。
我始终承认安迪·沃霍尔对我的影响。我第一次在1984年看到他的画册时，真是很震惊，但同时也很困惑。比如他画的梦露，还有“高跟鞋”系列作品，丝网印刷的，就觉得很有魅力，因为如此平常的事物，突然让人感觉不一样了。他改变了角度，让你有一种超验的感觉，这是非常有魅力的。 百万美元画家
好多人说1992年是“王广义年”。在当年的广州艺术双年展上，我的《大批判· 万宝路》获得了最高奖—文献奖，当时一下子“政治波普”这个话题就热起来了。我开始变得家喻户晓，艺术界没有不知道我的名字的。1992年是很重要，我又参加了一个在柏林世界文化宫举办的“中国前卫艺术展”。
基本上我还算是顺利，吃苦的时间不太长，考大学那四年是真的苦，和那比起来其他的什么都不算了。搞艺术的，没钱的状态都一样，年轻时吃饱了就很高兴，酒喝最便宜的，在珠海和武汉时我比较穷，1992年12月末我来北京，宋庄和圆明园画家村都没待过，住在张家口一个镇子上。1993年6月份我去意大利参加“波普国际邀请展”，回来之后发现我已经出名了，有人收藏我的东西了。意大利有一本非常重要的国际艺术杂志《Flash Art》还将我的《大批判·可口可乐》作为封面。我都很奇怪，我当时那么年轻，不经意地上了封面。我到他们编辑部一看，历期封面印的全都是我非常服的有名的艺术家，如果放在今天我想上可就太难了。
这几件事对于年轻的艺术家太突然了，那时我才35岁。倒也没有很膨胀，就是非常兴奋，人年轻时对名气会有一种愿望感。可其实当时我的作品都不能在国内的官方展览上出现，我都是在国外做展览。“大批判”系列在官方展览已经是在2001年了，是在中国美术馆展出的。
2000年，“大批判”卖了3万多人民币，这个价格我没想过。对生活的改变肯定是有的，因为你的作品值钱了，伴随而来的是你的画廊给你的待遇也更高了。2005年我的东西卖到了一百万多万人民币，当时能卖上百万元这样的画家也没几个，但是现在看，30左右岁的艺术家的作品卖一百万的也很多。两年之后，《毛泽东AO》在伦敦就卖到400多万美元了。可以这么说，商业的逻辑和市场的逻辑对艺术界的影响，还是挺超出想象的。即使在今天对于我而言，我也很难判断是好还是坏。所以在这里我仍然用无立场的话来说，商业有商业的运作，也许是真实的，也许是人世间根本就没有的，我只能这么说。艺术家还是要对自己的行为负责，你怎样选择，决定了你是什么样的人，是哪种类型的艺术家。
那个时候我和张晓刚、方力钧、岳敏君被称为中国当代艺术的F4，四大天王，但我和他们比如张晓刚不太相同，他们能把私人情绪、私密的生活通过他们的方式转换出来，而我没有这种兴趣，也没有这种能力，我对不确定的思想有兴趣，或者用一个也是很浪漫的词，我对“雾状”的思想很有兴趣。艺术家有几类，有一类是表达自己内心细腻而复杂的感受，让人看到之后很感动；有一类是极其通俗的；有一类是表达那种混乱的思想，好听点说是“雾状”的思想，我更愿意做这样的。我后来的“冷战美学”系列作品就是如此。今天“冷战”的概念已经不谈了，但是冷战的事实其实还是存在的。
2008年我在深圳何香凝美术馆做了个展“另一个王广义”之后，在国内就没有再做过个展了，在国外有一些个展，只在国内参加过一些群展。我觉得个展是很严肃的事儿，我很郑重。或者从内心来说，我对个展有恐惧感，我把它想得很重要，它会呈现出我整个创作的精神线索。我认为这件事情要有个思考的阶段，所以这四年可以说我一直在想这个事情。
最近布展比较忙，日常我的生活还是比较有规律的。一般上午是在家里，看一些东西，看书，下午一点多去工作室，六点钟回来，在工作室可能弄一些草图等等。我从开始弄艺术到现在，不大关心别人，我只和极少数的朋友交流，我也不大看展览。但是朋友的必须得去，是友情式看的，我不大会以一个学术的目的去看。我周围的一群朋友，谈严肃的问题能谈到一起，开玩笑也能乐在一起，这样就比较舒服。晚上吃饭喝酒，前半场一般都是开玩笑瞎说，互相取笑，然后换一个地方再要点酒，要在那种状态下，往往在后半场说不定是谁挑起一个话题，一谈艺术，大家觉得是一个很严肃的话题，而且这个时候你要有智慧来谈这些。每次都是这样，但谈完了，酒也醒了，然后就散了。
北京798艺术区这样的地方我一进去就想迅速离开，感觉特别不好。开始的时候还可以，现在那里的艺术特别下降，真的，一到那里面我都耻于承认我是艺术家。我觉得开发一个艺术区域，或者什么艺术产业化，这些说法特别让艺术蒙羞。因为艺术不应该是批量生产的东西，而且这种方式会毁了一些年轻的艺术家。年轻艺术家就会认为艺术就应该是这样的，有些人可能刚刚弄出来作品之后，就立刻找个代理，然后设计一个推广计划，所有这些都是很商业的。我这样说有人可能会说你现在吃饱了喝足了开始说这样的话，但我相信我说话的核心，是为了唤回艺术的尊严。
我个人也买过艺术家的东西，几年前我买了很多。我认为他这个作品很好，他很困难，房租都交不了，我说你随便给我个东西，一个纸片一个草图也可以，你先把房租交了，我说你这个草图很有价值，只是你自己不知道。我觉得这种方式是艺术家之间非常认同的帮助，而不是那种有商业前提的，我一年给你几十万，然后这一年你给我画多少张画，明年再怎么炒作。你不觉得这样很可怕吗？
我马上就要开幕的这个展，是和今日美术馆合作的，也恰好是作为今日美术馆成立十周年的一个重要的学术展览来呈现。其实我更愿意把这件事情作为对自我的一个审判，也许这就是艺术家的本质，对自己的精神历程很看重。30年之后回头审视自己的历程，通过对自己的审判来找到一个平衡。所以在今年做个展我觉得正好，最起码我觉得我想好了。至于社会怎么评价，甚至说后人怎么评价，那是他们的事情，我把我应当做的很好地呈现出来就行了。