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摘 要：中西方由于历史和文化的原因，经常在文化艺术领域发生碰撞，尤其在绘画方面。写生作为绘画的一种，一直以来都有学者对其进行着研究，其中，“中西方写生观的异同”一直都是学者研究的重点。本文将以傅抱石和李可染为例，在两种写生观的发展中探究中西方写生观的对立统一，对中西方写生观的异同进行比较，并追溯中西方写生观不同的根源。
关键词：傅抱石；李可染；写生观
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）04-0217-02
新中国成立之后，全国上下都沉浸在一片喜悦气氛之中，传统的写生画已经无法满足处于新时代中的人们的要求。我国的绘画大家，傅抱石和李可染也意识到了这一点，他们认真总结了西方写生观与中国写生观的异同点，从中获得创作中国画的新灵感，进行大胆创作以满足人们新的审美需求。其实，学者们在对中西方写生观进行研究时，更多的是对其中的不同点进行的探讨，对于两者的相似性的研究相对较少。
一、中西方写生观发展简介
中国古代哲学崇尚天人合一，认为人和自然是一个有机整体，因此在绘画方面也透着这样的哲学思想。唐朝张璪提倡：“外师造化，中得心源。”在唐代，中国山水画十分注重“写意”。“写意”即追求风景本身与画家思想感情之间的交流与联系。五代后，传统的“写意”与“写实”开始结合起来，虽然不要求作品跟写生对象的完全一致，但也看重作品与写生对象的相似性，“形似”成为画家的一种追求。从北宋开始，“写实观”开始动摇，郭熙提出了“高远、深远、平远”的写生画观察观，被后来的作家广为运用。中国古代绘画虽然是取材自然，却不是摹拟自然，他们往往是抓住景物的精髓，然后根据自己的想象进行创作。
古希腊罗马的绘画尊崇“摹仿说”，文艺复兴时期艺术家主张“像镜子一样去反映客观对象”，现实主义画家追求客观真实地再现事物。19世纪末20世纪初，印象主义画派倡导走出画室，进行实地作画，而且他们对光线进行了运用，这样写生就更加接近现实、更加逼真了。后来印象主义派画家开始从大自然中寻找灵感，他们的画作由重素描开始转向更多地着眼于外形和色彩，这样就缓和了严谨素描的枯燥无味。
二、中西方写生观的不同点
1.对景物的观察点不同。中国画家在写生的过程中，对景物的观察点是运动的，他们会融入到要写生的景物中去，对其进行各个角度、各个方面的观察，然后将其中最能感染自己或映像最深的景物记在心里，根据自己的想象选取一个取景点，对所观赏的景物进行一番思考后才开始创作。如傅抱石在创作《西陵峡》、《陕北风光》、《枣园春》等作品的时候，就从南京一路北上，对沿途的风光进行观赏，寻出其中最让自己“感动”的几处画出来。李可染也与其同事进行了全程近万里的写生活动。西方的写生注重焦点透视，观察点是静止的。他们对景写生的地点往往是固定的，从自身的角度观察景物，创作时也会从他所观察的角度进行创作。
2.中国的写生以写意为主，西方的写生以写实为主。中国画家在创作过程中，基本都会结合自己的想象来创作。面对中国写生画，我们往往能认出作家所画的景物，却又不得不结合想象去理解。傅抱石在画四川的风景的时候，因其对祖国的山河有着强烈的热爱之情，创作出来的风景图既有四川山水的原型，也有他对该风景进行的一个润色，使得该风景图更加的有感觉、有灵魂，该作品也因此获得了非常好的评价。西方画家的写生多注重对该景物的现实描绘，是现实景物的重现。他们更看重的是画面的逼真感，他们画的是眼前静止的物体，他们的作品更加冷静、客观。
3.中国的传统的写生多采用虚实结合的方法，色调为黑白，留白较多；西方的写生则善用色彩，画面不留空白。中国画的材料是白纸和墨水，因此，中国画的色调是黑白的，这是其写生“虚”的根源。通过黑白的巧妙搭配来展现整个画面，这也是其会有留白的原因。西方的写生采用的绘画颜料比较多，整个画面都是根据原景物进行着色的，因此画面的色彩感比较强，很少有留白。
三、中西方写生观的对立统一
中西方写生观虽然有很多的不同，但是，作为绘画艺术，它们也有互通之处。徐悲鸿在他的《当前中国之艺术问题》中指出：“有人喜言中国艺术重神韵，西欧艺术重形象；不知形象与神韵，均为技法。神者，乃形象之精华；韵者，乃形象之变态。能精于形象，自不难求得神韵。”可见，不论是中国写生观还是西方写生观都是注重神形兼备的。这也可以说是中西方绘画艺术的共通点，有些学者把中西方写生观中的“形”和“韵”分割开来是错误的。
四、中西方写生观不同的根源
中西方写生观的不同在于中西方绘画观的不同，其本质源自于中西方文化的差异。
中国绘画观深受中国古代哲学的影响，道家提倡“道”、“天人合一”，《易经》中的“气积”就是“气韵生动”。这种哲学观点强调人与自然的和谐，在这种观点的影响下，中国画家很少在作品中重现他们看到的真实的立体景物，而且，在构图方面对光线的来源、阴影的处理也基本没有过多的讲究，只是用简单的水墨来营造一种明暗虚实的画面。
西方的绘画观则源于希腊的雕刻和建筑，他们侧重于将所看到的实景用和谐整齐的形式展现出来，他们的宇宙观依然是“人”与“物”的对立、“心”与“境”的对立，在这种观念影响下的西方写生当然是客观真实的。
五、傅抱石、李可染对中西方写生观的探究和融合
傅抱石是跨两个世纪的画家，他的早期创作多效仿古人，他对以石涛为主的古画家的作品进行了研究并“破古创新”，形成了自己独特的创作风格。他早期的作品以《竹下骑驴图》最具代表性，他介绍这篇作品时说：“学米者惟高克恭称后劲，董思白以天纵之明崛起云间，日世之宗米以墨点堆成，浑无分合，未得也。抱石。”由这幅画可以看出，傅抱石的作品虽然是效仿古人，却又是博采众长，将自己的审美情感融入其中。后来，傅抱石留学于日本，在日本，他吸收日画的长处，开创了自己的风格：着重以大片墨色构图，运用飞动的线条，使整个画面更加丰富生动。这段时间是他的创作突破传统的酝酿期。留学回国后，傅抱石在四川生活了8年，四川的好山好水给了他很好的创作灵感。在这期间的创作中，傅抱石已经开始将西方写生观吸纳到自己的写生作品中，其绘画风格日见成熟。1945年，他创作的《听瀑图》并未一味模仿古人，完全是自主创作，这幅画具有极浓的写生味。1949年后，傅抱石积极响应国家的写生实践活动，并说：“思想变了，笔墨不得不变。”他在后期创作中，更多的是采用速写的方式完成的，比如《茅山雄姿》，就清晰地画出了山体上的几个大字，可见，他为了适应新时代的要求，改变了他传统的写生方式。傅抱石对中西绘画有着很深的思考，这一点充分体现在他的《壬午重庆画展自序》中。他说：“我觉得百分之百的写真山水，原则上是应该成为山水画家共通努力的目标。”“同时中国画的生命恐怕必须永远寄托在线和墨上，这是民族的。”“在近日全部写实是否会创伤画，是颇值得研究的一回事。”可见，他既对西方的写生观进行了实践，也对中西方写生观是否能够融合有着担忧，他希望中国写生既能在吸收西方的有用元素，又能保持中国元素。
李可染也是对中西方写生观的融合做出了很大贡献的一位画家。新中国成立之前，他就已经将传统的审美和西方的写生观相结合并进行了新的探索。新中国成立后，李可染对西方的写生观进行了深度探究，将其与中国写生观进行了一系列对比并创作出了新的作品，这些作品为他赢得了很高的评价。他在20世纪40年代提出：“用最大的功力打进去，用过最大的勇气打出来。”“打进去”就是打进传统中去。李可染的前期创作以齐白石等绘画大师为老师，很快学到了传统绘画的精髓，很好地打了进去。他不仅学习传统的笔法程式，还抓住了山水画造型结构与笔墨表现的规律，积极地融入大自然中，发展自我，这就是他所说的“打出去”。他借鉴西方写生方法对景写生，去大自然中写生，他虽不是对景写生的开创者，但却是实践非常成功的一位。他在学习西方的对景写生时，没有完全按照西方定点取景的方式，而是按照他想表达的意境对景物进行了取舍。比如《巫峡百步梯》，人们在这副画中看不出他的取景点，他根据自己的想象采用了从上而下的视角来构图，这样就更加突出了百步梯的险。虽然这期间他的某些作品还不完善，但是为他之后的创作打下了坚实基础。在其创作的顶峰时期，他充分运用西方写生中关于空间结构和光线的刻画等方面的技巧，入古出新，形成了自己独特的“李家山水”的绘画风格。李可染在借鉴西方方法时，不是生搬硬套，而是融汇贯通，既保留了中国画墨韵的元素，又对传统的中国画进行了创新，终于形成了自己独有的风格。
参考文献：
〔1〕李西峰.傅抱石山水画成因初探[J].丝绸之路，2010，（12）.
〔2〕孙克.天道酬勤 大器晚成——赵树松山水画读后[J].国画家，2007，（4）.
〔3〕万新华.傅抱石《毛泽东〈蝶恋花·答李淑一〉词意图》探析[J].中国美术馆，2011，（2）.
（责任编辑 张海鹏）
关键词：傅抱石；李可染；写生观
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）04-0217-02
新中国成立之后，全国上下都沉浸在一片喜悦气氛之中，传统的写生画已经无法满足处于新时代中的人们的要求。我国的绘画大家，傅抱石和李可染也意识到了这一点，他们认真总结了西方写生观与中国写生观的异同点，从中获得创作中国画的新灵感，进行大胆创作以满足人们新的审美需求。其实，学者们在对中西方写生观进行研究时，更多的是对其中的不同点进行的探讨，对于两者的相似性的研究相对较少。
一、中西方写生观发展简介
中国古代哲学崇尚天人合一，认为人和自然是一个有机整体，因此在绘画方面也透着这样的哲学思想。唐朝张璪提倡：“外师造化，中得心源。”在唐代，中国山水画十分注重“写意”。“写意”即追求风景本身与画家思想感情之间的交流与联系。五代后，传统的“写意”与“写实”开始结合起来，虽然不要求作品跟写生对象的完全一致，但也看重作品与写生对象的相似性，“形似”成为画家的一种追求。从北宋开始，“写实观”开始动摇，郭熙提出了“高远、深远、平远”的写生画观察观，被后来的作家广为运用。中国古代绘画虽然是取材自然，却不是摹拟自然，他们往往是抓住景物的精髓，然后根据自己的想象进行创作。
古希腊罗马的绘画尊崇“摹仿说”，文艺复兴时期艺术家主张“像镜子一样去反映客观对象”，现实主义画家追求客观真实地再现事物。19世纪末20世纪初，印象主义画派倡导走出画室，进行实地作画，而且他们对光线进行了运用，这样写生就更加接近现实、更加逼真了。后来印象主义派画家开始从大自然中寻找灵感，他们的画作由重素描开始转向更多地着眼于外形和色彩，这样就缓和了严谨素描的枯燥无味。
二、中西方写生观的不同点
1.对景物的观察点不同。中国画家在写生的过程中，对景物的观察点是运动的，他们会融入到要写生的景物中去，对其进行各个角度、各个方面的观察，然后将其中最能感染自己或映像最深的景物记在心里，根据自己的想象选取一个取景点，对所观赏的景物进行一番思考后才开始创作。如傅抱石在创作《西陵峡》、《陕北风光》、《枣园春》等作品的时候，就从南京一路北上，对沿途的风光进行观赏，寻出其中最让自己“感动”的几处画出来。李可染也与其同事进行了全程近万里的写生活动。西方的写生注重焦点透视，观察点是静止的。他们对景写生的地点往往是固定的，从自身的角度观察景物，创作时也会从他所观察的角度进行创作。
2.中国的写生以写意为主，西方的写生以写实为主。中国画家在创作过程中，基本都会结合自己的想象来创作。面对中国写生画，我们往往能认出作家所画的景物，却又不得不结合想象去理解。傅抱石在画四川的风景的时候，因其对祖国的山河有着强烈的热爱之情，创作出来的风景图既有四川山水的原型，也有他对该风景进行的一个润色，使得该风景图更加的有感觉、有灵魂，该作品也因此获得了非常好的评价。西方画家的写生多注重对该景物的现实描绘，是现实景物的重现。他们更看重的是画面的逼真感，他们画的是眼前静止的物体，他们的作品更加冷静、客观。
3.中国的传统的写生多采用虚实结合的方法，色调为黑白，留白较多；西方的写生则善用色彩，画面不留空白。中国画的材料是白纸和墨水，因此，中国画的色调是黑白的，这是其写生“虚”的根源。通过黑白的巧妙搭配来展现整个画面，这也是其会有留白的原因。西方的写生采用的绘画颜料比较多，整个画面都是根据原景物进行着色的，因此画面的色彩感比较强，很少有留白。
三、中西方写生观的对立统一
中西方写生观虽然有很多的不同，但是，作为绘画艺术，它们也有互通之处。徐悲鸿在他的《当前中国之艺术问题》中指出：“有人喜言中国艺术重神韵，西欧艺术重形象；不知形象与神韵，均为技法。神者，乃形象之精华；韵者，乃形象之变态。能精于形象，自不难求得神韵。”可见，不论是中国写生观还是西方写生观都是注重神形兼备的。这也可以说是中西方绘画艺术的共通点，有些学者把中西方写生观中的“形”和“韵”分割开来是错误的。
四、中西方写生观不同的根源
中西方写生观的不同在于中西方绘画观的不同，其本质源自于中西方文化的差异。
中国绘画观深受中国古代哲学的影响，道家提倡“道”、“天人合一”，《易经》中的“气积”就是“气韵生动”。这种哲学观点强调人与自然的和谐，在这种观点的影响下，中国画家很少在作品中重现他们看到的真实的立体景物，而且，在构图方面对光线的来源、阴影的处理也基本没有过多的讲究，只是用简单的水墨来营造一种明暗虚实的画面。
西方的绘画观则源于希腊的雕刻和建筑，他们侧重于将所看到的实景用和谐整齐的形式展现出来，他们的宇宙观依然是“人”与“物”的对立、“心”与“境”的对立，在这种观念影响下的西方写生当然是客观真实的。
五、傅抱石、李可染对中西方写生观的探究和融合
傅抱石是跨两个世纪的画家，他的早期创作多效仿古人，他对以石涛为主的古画家的作品进行了研究并“破古创新”，形成了自己独特的创作风格。他早期的作品以《竹下骑驴图》最具代表性，他介绍这篇作品时说：“学米者惟高克恭称后劲，董思白以天纵之明崛起云间，日世之宗米以墨点堆成，浑无分合，未得也。抱石。”由这幅画可以看出，傅抱石的作品虽然是效仿古人，却又是博采众长，将自己的审美情感融入其中。后来，傅抱石留学于日本，在日本，他吸收日画的长处，开创了自己的风格：着重以大片墨色构图，运用飞动的线条，使整个画面更加丰富生动。这段时间是他的创作突破传统的酝酿期。留学回国后，傅抱石在四川生活了8年，四川的好山好水给了他很好的创作灵感。在这期间的创作中，傅抱石已经开始将西方写生观吸纳到自己的写生作品中，其绘画风格日见成熟。1945年，他创作的《听瀑图》并未一味模仿古人，完全是自主创作，这幅画具有极浓的写生味。1949年后，傅抱石积极响应国家的写生实践活动，并说：“思想变了，笔墨不得不变。”他在后期创作中，更多的是采用速写的方式完成的，比如《茅山雄姿》，就清晰地画出了山体上的几个大字，可见，他为了适应新时代的要求，改变了他传统的写生方式。傅抱石对中西绘画有着很深的思考，这一点充分体现在他的《壬午重庆画展自序》中。他说：“我觉得百分之百的写真山水，原则上是应该成为山水画家共通努力的目标。”“同时中国画的生命恐怕必须永远寄托在线和墨上，这是民族的。”“在近日全部写实是否会创伤画，是颇值得研究的一回事。”可见，他既对西方的写生观进行了实践，也对中西方写生观是否能够融合有着担忧，他希望中国写生既能在吸收西方的有用元素，又能保持中国元素。
李可染也是对中西方写生观的融合做出了很大贡献的一位画家。新中国成立之前，他就已经将传统的审美和西方的写生观相结合并进行了新的探索。新中国成立后，李可染对西方的写生观进行了深度探究，将其与中国写生观进行了一系列对比并创作出了新的作品，这些作品为他赢得了很高的评价。他在20世纪40年代提出：“用最大的功力打进去，用过最大的勇气打出来。”“打进去”就是打进传统中去。李可染的前期创作以齐白石等绘画大师为老师，很快学到了传统绘画的精髓，很好地打了进去。他不仅学习传统的笔法程式，还抓住了山水画造型结构与笔墨表现的规律，积极地融入大自然中，发展自我，这就是他所说的“打出去”。他借鉴西方写生方法对景写生，去大自然中写生，他虽不是对景写生的开创者，但却是实践非常成功的一位。他在学习西方的对景写生时，没有完全按照西方定点取景的方式，而是按照他想表达的意境对景物进行了取舍。比如《巫峡百步梯》，人们在这副画中看不出他的取景点，他根据自己的想象采用了从上而下的视角来构图，这样就更加突出了百步梯的险。虽然这期间他的某些作品还不完善，但是为他之后的创作打下了坚实基础。在其创作的顶峰时期，他充分运用西方写生中关于空间结构和光线的刻画等方面的技巧，入古出新，形成了自己独特的“李家山水”的绘画风格。李可染在借鉴西方方法时，不是生搬硬套，而是融汇贯通，既保留了中国画墨韵的元素，又对传统的中国画进行了创新，终于形成了自己独有的风格。
参考文献：
〔1〕李西峰.傅抱石山水画成因初探[J].丝绸之路，2010，（12）.
〔2〕孙克.天道酬勤 大器晚成——赵树松山水画读后[J].国画家，2007，（4）.
〔3〕万新华.傅抱石《毛泽东〈蝶恋花·答李淑一〉词意图》探析[J].中国美术馆，2011，（2）.
（责任编辑 张海鹏）