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【编者语】
国际知名的中国艺术家徐冰，于5月份在大英博物馆展出了由《朝日新闻》会社赞助、大英博物馆委托的艺术装置《背后的故事—7》，这一作品是徐冰博物馆艺术装置的系列创作之一，徐冰创作的这件新作品，直接面对一件大英博物馆的藏品—中国画家王时敏1654年所作的山水画。徐冰用自己独有的方式模仿王时敏的这幅山水画。徐冰的当代创作将和这幅古代绘画同时在3号馆展出，持续了中国自古以来的传统智慧，用当代创作理念构成与历史及经典的对话。
从2004年开始，在中国和许多国际博物馆的屡次邀请之下，徐冰开始创作以《背后的故事》为题的系列作品。最近的一次是2010年在“纽约艺术与设计博物馆”的展出。这次在大英博物馆的创作是徐冰首次模仿中国传统竖轴画垂直的模式，从而将为这一系列的创作扩充了新的艺术表现力。
《背后的故事—7》高约6米，由一个木制框架和磨砂透光的有机玻璃的光箱组成。徐冰将用生活中随处可见的现成材料，如树枝、玉米壳、麻、报纸以及从伦敦不同角落找来的废弃物，装置在磨砂的有机玻璃板背后。这些物品与磨砂玻璃的距离构成了艺术家的造型语言—如果这些物体靠近磨砂玻璃板，玻璃板的另一面会显示出清晰的形象，但当物体与磨砂玻璃板相隔一定的距离，其形象就会模糊起来，就像中国水墨画在宣纸上晕染的效果。对距离的巧妙调控，产生了意想不到的视觉效果。从正面看，像是一幅典雅的中国传统山水竖轴。但当观众看到装置背面杂乱的物件时，则看到了空气中风景画的真实来源。
徐冰的创作对艺术和视觉的关系与矛盾进行了探索，探求图像和媒介的关系，并且延伸了中国传统画家用现实主义的方式，将山水景物描绘在二维纸面上的传统。他的创作看上去像是山水画，但实际上既没有山水也没有绘画，而是用立体材料营造出二维画面的意境，而画面实际上只存在于空影之中，徐冰本人把这组作品描述为“关于光的绘画”： 《背后的故事》所呈现的画面，不是由物质性颜料的调配进行模仿三维效果（光感、立体感等）而是通过对光的调配构成的。光比任何的物质材料的直接呈现，都要丰富、细微。这就在世界上出现了一种最丰富的“绘画”（在黑灰白的层次和色彩的变体上），这是这种光的绘画存在的价值和理由。
展览完毕，此装置将被拆除。但徐冰与他的助手在现场创作的过程，将以录影的方式留存。
自从徐冰开始用他设计和雕刻的木版创作那套精美作品以来，20多年已经过去了。1988年当这套被统称为《天书》的作品在北京展出时，它们看上去似乎是成百上千页清晰的文字，但是只要细看，你就会发现一切都发生了变化。《天书》①并不是真正的文字，而是没有任何意义的、由徐冰自创的图形。随着看似有意义的文字转变成毫无意义的图案，徐冰和观众之间开始了对话。这一对话一直延续到今天。在这个过程中，他先让我们看到一件作品，然后又促使我们发现与之很不相同的内容。
《天书》虽呈现给读者一目了然的文字，却又让你根本无法找到任何的文字意义。但徐冰方块字书法所构成的其它作品却又造成了另一种完全相反的效果:在这种形式的书写中，由基本毛笔书法笔划所构成的图画看起来像是中国字，只要稍加练习也可以把它们读认出来—罗马字母所拼写的儿歌、毛主席语录或者展览标题。2003年他创作的《鸟语》由一组金属鸟笼组成，但是由金属丝缠绕出的鸟笼四个侧面却有更多的含义:它们体现了徐冰就他的艺术所被一直问及的问题以及相应的回答。
在其他作品中，徐冰将语言转变为文字，又将文字转变为语言。他在1999至2004年间创作的被统称为《风景》的图画，是在纸上用浓墨勾画再现广阔的视野，但是风景中的元素却是经过编排的中国字。例如，不同大小的 “石”字反复排列，代表悬崖或者堤岸；而成串的“草”字代表的是葱绿的田野。在徐冰最近的创作项目《地书》中，那些人们一看即识的图形标示通过组合逐渐显现出料想不到的语意内容。在这个还在进行的试验项目中，徐冰的装置作品使用了包括墙上的指示文字和电脑屏幕，他收集的这些现成徽标无非是在机场和其他公共场合常见的国际旅行和广告通用标志图案。② 在他的手中，这些人们熟悉的符号变成了一组组新的文稿，任何语言的使用者都能懂。徐冰用这些文稿讲述了一个人在紧张的城市环境中旅行所经历的困扰与无奈。
徐冰像一个很有效率却又默默无语的拆卸专家，将词语、图片和日常物品所蕴藏的正常逻辑拆成碎片。③ 反过来，他又给我们一种非凡的混合体：印出来的图案像是汉字却不是汉字，优美的中国毛笔笔画拼出英文单词，由字符排列出风景。在这些作品中，徐冰为我们呈现出一幕幕的变幻艺术，执着地让我们见证一样东西的变异过程。不过，他同时也确保变化永远没有止境。形式和意义、有意义与没有意义、中文与英文、图画与文字，这些都在一种状态和另一种状态之间往复切换。
除了模糊不同语言、不同视觉交流形式之间的界限之外，徐冰千变万化的创造力包含了对艺术品内在特性以及它们形成方式的洞悉。通过艺术家变幻性的干预，某件物品超越了它呈现在观众面前的物体形态，成为非物质概念的载体。徐冰在描述这一现象的时候，曾经引述 《孙子兵法》中的定律: “声东击西”。艺术作品的物质形态即“声东”；在观众脑海中创造出某一闪念或情绪就像战术上的“击西”。这样的闪念或情绪使艺术家的终极目的得以实现。但是物质和非物质、“声”和“击”这些双重元素必须并存，而且被同时认知。这一双重性或同时性也是一件艺术作品的关键特质。
在图画艺术中，当图画向观众同时显示某种视觉的虚构物体和由颜色、色调以及用墨、颜料或其他媒质创作的线条搭配时，同时性由此产生。为了看起来像一幅画，一幅油画或者素描必须让观众感觉既平面又立体，否则就无法区分看一幅画和看实物的不同。麦克·珀多罗（Michael Podro）说:“如果不是我们有幻觉，那么一幅画的主体应该与把它再现出来的媒介有区别④”。哲学家詹妮弗·彻奇则这样解释说:“图画看上去是一个物体，但看起来也是进一层物体的表象⑤。”图画形象虽然看上去是存在于平面上、平面内甚至于平面后的虚拟形式，但它们实际存在于一种模糊的本体地带，就像是徐冰的试验性作品。在这些实验中，奇怪的图案徘徊在不同语言之间，或者一个鸟笼的功能相当于一场有关艺术的论述。
在他近年一系列被命名为《背后的故事》的装置创作中，徐冰不仅从根本上探索了图像艺术的双重性，也就是既实又虚，而且使其复杂化。通过再一次向观众显示那些与乍看起来不同的东西，吸引我们注意到形象和创作材料之间的关系。⑥ 2004年，徐冰在柏林的美国研究院客座访问时开始了这一系列的创作。在柏林期间，他应邀在东亚博物馆准备一场个人作品展览。⑦ 该博物馆成立于1906年，但是在第二次世界大战末，馆藏艺术品有超过90%被苏联红军抢劫回苏联。
根据该博物馆三幅作品在二战之前拍摄的照片，徐冰决定对它们进行再创作。他设计了三个灯箱，前面放置了184×367cm的磨砂玻璃板，将它们摆放在这些画作以前的陈列之处。在玻璃板正面看到的是山峦起伏、树木成林、凉亭与小船。一开始很难判断这些图画是用什么材料、用什么方法创作的。但就像魔术师向观众揭示他的魔术表演一样， 徐冰邀请观众查看玻璃板的背后。观众们在背后发现的是很怪诞的材料组合:那一件件东西似乎像是从垃圾桶里或街头随便找到的破烂儿—砖块、鱼网、棉球、纸片、乱麻、草、木棍、树枝，有的被直接贴在了磨砂玻璃板上，有的用粘土砣固定在灯箱里。这些材料在磨砂玻璃正面看到的清晰程度取决于它们与玻璃板间的距离和光线从上、从后照亮的方式。虽然最后的成像图案看起来像是影子，徐冰也说这些创作是希望捕捉风景的“影子”或神韵，不过他指出实际上影子在他的这些装置作品中只起到很小的作用，真正制造出虚拟风景效果的是“通过”玻璃板看到的这些物品的形状本身。⑧ 最不同寻常的是，这些装置作品通过在玻璃背后放置怪异形状的“浮雕”这样一种媒质，在正面创造出幻象。而幻象本身却不是风景，而是需要在完全不同的媒质—纸或丝上用笔墨才能呈现的水墨风景画。⑨ 在玻璃板后陈列的这些难看的破烂儿所要代表的并不仅仅是山、水或建筑本身，而是水墨、勾勒、皴法这些东亚绘画的最基本技法。
《背后的故事》这一题目可以被理解为对柏林博物馆中艺术品如何在战时丢失这段历史的暗示，也可以看成是徐冰在重新创作它们时所经历的那个特别过程。借用中国绘画和书法批评的传统说法，徐冰所实现的是将“临”和“仿”相结合。所谓“临”就是保留原作的风格但是引进变化，而“仿”则是创造性地再现。⑩ 徐冰在重新创作日本桃山时代（1568—1603年）由佚名艺术家用墨在纸上画的一幅风景屏风画时，大胆改动了原来作品的构图比例，去掉了日本原作中用空白所表现的广阔天空，将风景简化并横向拉长。他在再创作中国明代画家戴进（1388—1462年）用墨和淡彩在丝上所作的挂轴 《松亭贺寿图》时，则截取并重新部署画轴下半部分的一条山间小道，改变了构图比例，去掉了原作中的人物和一头驴子。
徐冰重新创作的柏林东亚博物馆被盗画作，可以说像是“借尸还魂”，虽改头换面但仍可以辨认。他之后创作的另外两幅《背后的故事》装置作品则是基于现存的两幅画。为2006年的光州双年展，徐冰根据韩国艺术家许百（1891—1977年）的一幅山水画创作了一件巨大的作品，将普通的原作变幻成九米宽的风景画。画面上山峰高耸，岛屿上点缀着树林，远处山峰若隐若现。为了让《背后的故事》装置作品中玻璃板后安放的材料在正面看起来不错位，他们将原作构图反转180度作参考，这一做法有照片为证。在光州创作这一作品时，许百原画的反转图被贴在玻璃板上，给徐冰和他的助手们在创作过程中作视觉上的指引。[11]
在徐冰再创作的所有画作中，视觉效果最为复杂的是在苏州博物馆重现由17世纪大画家龚贤（1618—1689年）所作的山水画轴。这幅画轴是《背后的故事3》的原版。龚贤绝大部分的创作是在南京，他也属于所谓一代“遗民”画家中的一个。这些“遗民”艺术家成长在明代（1368—1644年），却目睹了明政权在1644年被清军征服的过程。他的山水画被解读为景色凄凉、萧索冷寂，反映了画家目睹的朝代更迭和政治剧变。龚贤发展出独特的秃笔技巧，用反复皴擦层叠表现浓重的山水形态。徐冰之前在柏林和光州已经逐步为再创作这一富有挑战性的效果积累了经验。这件装置作品所使用的材料包括一捆捆的苎麻和不同的植物，其材料表面上的杂乱无章和它们所、制造的质感丰富的幻象之间的反差，比其他《背后的故事》系列中的创作更加令人惊叹。
苏州博物馆的《背后的故事3》同时还唤醒了强烈的“手”感，即作为中国绘画核心传统的笔和画面之间的对话。徐冰创造的这一效果也通过将龚贤的轴画悬挂在同一个博物馆内而显得更加成功，因为两件作品之间在视觉和历史层面形成了对话并通过原作在场，提醒观众徐冰所创作的是一个复制品，尽管这个复制品在尺寸和媒质上有着根本的不同。这一装置作品同时还形成了一个视觉上和艺术史角度的双关语，那些观看玻璃板背后的中国绘画行家们很容易就能理解:在中国绘画批评中，龚贤画作中的那种层层积墨的用笔被称为“披麻皴”。徐冰将这一有几百年历史的象征性说法转变回物质现实，使用真正的苎麻再次创造了龚贤画风的效果。
虽然《背后的故事》系列的每件作品看起来都是一幅大型水墨山水画，仿佛通过画家的手、腕和胳膊的移动所创作，但是这样的效果却并不是手势、动作或者任何绘画过程的结果，而是徐冰为这些作品所创造的特殊过程所生成。他解释说，他的这种将物品放在磨沙玻璃后面的技法并不适用于再创作小尺寸的画作，因为用这种方法创造出的形状过于模糊，无法再现山水画画家可以用笔墨轻易描绘出的细节。徐冰还指出，他为《背后的故事》所开创的方法，虽然非常适用于再现典型中国画用豪放笔法和轮廓线条创造的意境，却不能用来再创作以色彩和明暗层次为基础的西方绘画。
透过毛玻璃，有些背后的形状可以辨认出是植物。在这一过程中，自然界中的小物件被拿来代表更大型的实物，比如用小树枝去表现一整棵树，或者换句话说去替代中国传统绘画中画树的笔法。但是在作品的绝大多数部分，摆放的物品与其所代表的形态之间的关系并不是直接的，而是模糊的。在磨砂玻璃的正面看，披挂着的苎麻和揉皱的纸张已经无法辨认，而是变幻成了用水墨画成的山和云的幻影，当然一旦将这些东西暴露在观众眼前，幻影又消失了。
徐冰将他的媒质加以变幻的过程与另一个当代艺术家卡拉·沃克（Kara Walker）的手法截然不同。沃克的作品也由后面射灯形成的影子构成。在沃克最近的电影作品中，观众可以一直清醒地意识到在银幕上活动的是剪纸的投影。这种剪影作为一个还原性的媒质能够“唤起”有关种族和长相的“成见性反应”，而沃克作品所要激烈挑战和颠覆的也恰是这种反应。[12]
对于沃克来说，她的图像之所以有力就在于她让观众感觉到看到的表象和形成这一表象的媒质是同一个东西。而对于徐冰来说，观众对《背后的故事》的感受，只有在发现水墨画这一媒质的幻象不过是玻璃板后胡乱堆砌的立体物品时才得以完成。安·威尔逊·劳挨德（Ann Wilson Lloyd）写道，“当秘密被揭穿，徐冰所构建的山水画幻影的本质一目了然时，带着禅宗大师的空灵，艺术家打破我们此前的认知，暴露了那些他用来编织影像的卑微材料”。[13] 通过粉碎幻影、揭开魔术的秘密，徐冰再次展示了一件艺术作品是如何从呆板的材料转变成一种新的充满感情和想法的现实存在的—而这样的现实存在通过别的途径是无法表达的，从而实现了“外在表象和内在内容”之间的动态转型。[14]
徐冰将《背后的故事》中显示山水的磨砂玻璃板比作过滤器。无论对物质还是认知，过滤器都用两种方式将经过它的东西加以处理:留住一部分，放行其它部分。徐冰过去二十多年的创作应当能使我们认识到，我们通过他放在我们面前的这道过滤玻璃以为自己看到的东西与真正放在后面的东西大不相同。最终，徐冰希望我们去认识的过滤器可能就是思想本身。思想由我们的文化、语言和个人经历所交织而成。思想这个过滤器限制了人们对外部世界的接触，但正是通过这道并不完美的、不透明又半透明、对某些刺激敏感对其它刺激又迟钝的屏障，人们才得以去感知艺术和现实。
注解:
① 《天书》原名《一本天书：析世鉴—世纪末卷》，曾经在世界各地以不同的形式展出。在对《天书》本身和其他徐冰艺术创作的推介中，最好的是由Britta Erickson所做的研究。见《徐冰三件装置创作》中“徐冰艺术的过程与意义”（'Process and meaning in the art of Xu Bing', in Three Installations by Xu Bing, Madison, Wisconsin, Elvehjem Museum of Art, 1991），以及《徐冰的艺术：无意义的字，无字的意义》（The Art of Xu Bing: Words without Meaning, Meaning without Words, Washington, D.C.: Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution/Seattle, University of Washington Press, 2001）。徐冰的网站 http://www.xubing.com 对他的创作有最详尽的资料。我这篇文章的写作，特别得益于德国柏林东亚博物馆。除非特别说明，有关徐冰的表述或者信息都出自2007年9月14日和11月13日作者在纽约布鲁克林徐冰工作室对他所做的采访。
② 徐冰：“有关《地书》”。《艺术：当代艺术期刊》，2007年6月，70-75页。Jesse Coffino-Greenburg翻译。
③ 批评家和艺术史学者将徐冰的艺术创作比作某种形式的解构，将他与哲学家杰克·德里达（Jacques Derrida）相提并论。见安 · 威尔逊·劳埃德（Ann Wilson Lloid）《徐冰在柏林》中“消失的水墨”（'Vanishing ink'）一文，第25页。
④ 麦克·珀多罗“描述与金牛犊”，收录于诺曼·布莱森（Norman Bryson）编辑的《视觉理论：绘画与解读》第185页，纽约Icon Editions/Harper Collins 1991年出版。（Michael Podro, 'Depiction and the GoldenCalf', in Norman Bryson(ed.), Visual Theory: Painting and Interpretation, New York, Icon Editions/Harper Collins, 1991, P185）珀多罗的代表理论在他的另一本由耶鲁大学出版社1998年出版的 《描述》 一书中更加全面。（Depiction, New Haven and London, Yale University Press, 1998）
⑤ 詹妮弗 · 彻奇（Jennifer Church）的 “‘看似’与意识的双重约束”，《意识研究期刊卷7》2000年8/9期，第109页（"Seeing as" and thedouble bind of consciousness', Journal of Consciousness Studies 7, nos. 8/9(2000), P109）。
⑥ 到目前为止，徐冰创作了四件装置作品： 《背后的故事1、2、3、4》，分别是2004年在柏林、2006年在光州和苏州博物馆、2008年在杭州中国美术学院。由于场地问题，这些作品临时创作，我在描述它们时碰到了用什么时态的问题。一般来说，我用现在时，从当时在几个现场看到作品的观众的角度来写。这些作品也保存在了后来的资料照片中，柏林的装置见 《徐冰在柏林》，80–85页；光州作品见《光州双年展2006:狂热变奏曲》，首尔Design House公司2006年两卷版。上卷108–109页，下卷62–63 页；苏州作品见张泉的《徐冰在<背后的故事>中描绘的两个世界》
⑦ 东亚博物馆和印度博物馆在2006年合并，统一为亚洲博物馆。
⑧ 光州双年展，《光州双年展 2006：狂热变奏曲》，上卷，第108页。有关徐冰作品和中国皮影戏的关系，见南希·曾·伯林纳所著《中国民间艺术：雕虫小技》，1986年波士顿Little，Brown出版社出版。（Nancy Zeng Berliner, Chinese Folk Art: The Small Skills of Carving Insects, Boston, Little, Brown, 1986）
⑨ 《背后的故事》装置作品中一种材料或媒质的效果激发另一种效果让人联想到大理石。这种因主产于云南大理而得名的石板有特别的纹路，看似山水，或山水画。但观众所看到的并不是具体的山或瀑布的形状，而是看起来像是山水画大师笔法的自然纹理。详见本人的另外一篇文章：Robert E.Harrist, Jr.，‘Mountains, rocks, and picture stones: forms of visual imagination in China’，Orientations（December 2003），第39–45页。
⑩ 中国书法中的“仿”后来也适用到绘画方面。有关这一技法的术语可以参见傅申等著《中国书法研究》第3–4页。（Fu Shen et al., Traces of the Brush: Studies in Chinese Calligraphy, New Haven, Yale University Art Gallery, 1977）
[11]反向思维是徐冰一直擅长的，可以上溯到他早期所受的木刻设计训练。木刻在印刷过程中就是反过来的。徐冰在《天书》创作过程中就自己刻制木版，整个作品就是雕刻印刷而成。
[12]伊丽莎白·阿姆斯特朗 （Elizabeth Armstrong）采访卡拉·沃克（Kara Walker），见理查德·弗拉德 （Richard Flood）等《无处 （似家）》第160页，明尼阿波利斯，沃克艺术中心，1997年版。（no place (like home), Minneapolis, Walker Art Center, 1997, p.160.）
[13]安·威尔逊·劳埃德（Ann Wilson Lloyd），同上。
[14]徐冰在形容《英文方块字书法入门》时用到了这个词。“最大的矛盾存在于外表和内容。它就像是带着面具，给你一种似是而非的东西，你又想不出到底发生了什么事。”这一段话可以适用于徐冰的大部分艺术作品。2006年Peggy Wang采访徐冰，载于《书：当代中国艺术对书籍的再创作》第89页，作者巫鸿。（Wu Hung Shu: Reinventing Books in Contemporary Chinese Art, New York, China Institute in America, 2006, p.89.）
国际知名的中国艺术家徐冰，于5月份在大英博物馆展出了由《朝日新闻》会社赞助、大英博物馆委托的艺术装置《背后的故事—7》，这一作品是徐冰博物馆艺术装置的系列创作之一，徐冰创作的这件新作品，直接面对一件大英博物馆的藏品—中国画家王时敏1654年所作的山水画。徐冰用自己独有的方式模仿王时敏的这幅山水画。徐冰的当代创作将和这幅古代绘画同时在3号馆展出，持续了中国自古以来的传统智慧，用当代创作理念构成与历史及经典的对话。
从2004年开始，在中国和许多国际博物馆的屡次邀请之下，徐冰开始创作以《背后的故事》为题的系列作品。最近的一次是2010年在“纽约艺术与设计博物馆”的展出。这次在大英博物馆的创作是徐冰首次模仿中国传统竖轴画垂直的模式，从而将为这一系列的创作扩充了新的艺术表现力。
《背后的故事—7》高约6米，由一个木制框架和磨砂透光的有机玻璃的光箱组成。徐冰将用生活中随处可见的现成材料，如树枝、玉米壳、麻、报纸以及从伦敦不同角落找来的废弃物，装置在磨砂的有机玻璃板背后。这些物品与磨砂玻璃的距离构成了艺术家的造型语言—如果这些物体靠近磨砂玻璃板，玻璃板的另一面会显示出清晰的形象，但当物体与磨砂玻璃板相隔一定的距离，其形象就会模糊起来，就像中国水墨画在宣纸上晕染的效果。对距离的巧妙调控，产生了意想不到的视觉效果。从正面看，像是一幅典雅的中国传统山水竖轴。但当观众看到装置背面杂乱的物件时，则看到了空气中风景画的真实来源。
徐冰的创作对艺术和视觉的关系与矛盾进行了探索，探求图像和媒介的关系，并且延伸了中国传统画家用现实主义的方式，将山水景物描绘在二维纸面上的传统。他的创作看上去像是山水画，但实际上既没有山水也没有绘画，而是用立体材料营造出二维画面的意境，而画面实际上只存在于空影之中，徐冰本人把这组作品描述为“关于光的绘画”： 《背后的故事》所呈现的画面，不是由物质性颜料的调配进行模仿三维效果（光感、立体感等）而是通过对光的调配构成的。光比任何的物质材料的直接呈现，都要丰富、细微。这就在世界上出现了一种最丰富的“绘画”（在黑灰白的层次和色彩的变体上），这是这种光的绘画存在的价值和理由。
展览完毕，此装置将被拆除。但徐冰与他的助手在现场创作的过程，将以录影的方式留存。
自从徐冰开始用他设计和雕刻的木版创作那套精美作品以来，20多年已经过去了。1988年当这套被统称为《天书》的作品在北京展出时，它们看上去似乎是成百上千页清晰的文字，但是只要细看，你就会发现一切都发生了变化。《天书》①并不是真正的文字，而是没有任何意义的、由徐冰自创的图形。随着看似有意义的文字转变成毫无意义的图案，徐冰和观众之间开始了对话。这一对话一直延续到今天。在这个过程中，他先让我们看到一件作品，然后又促使我们发现与之很不相同的内容。
《天书》虽呈现给读者一目了然的文字，却又让你根本无法找到任何的文字意义。但徐冰方块字书法所构成的其它作品却又造成了另一种完全相反的效果:在这种形式的书写中，由基本毛笔书法笔划所构成的图画看起来像是中国字，只要稍加练习也可以把它们读认出来—罗马字母所拼写的儿歌、毛主席语录或者展览标题。2003年他创作的《鸟语》由一组金属鸟笼组成，但是由金属丝缠绕出的鸟笼四个侧面却有更多的含义:它们体现了徐冰就他的艺术所被一直问及的问题以及相应的回答。
在其他作品中，徐冰将语言转变为文字，又将文字转变为语言。他在1999至2004年间创作的被统称为《风景》的图画，是在纸上用浓墨勾画再现广阔的视野，但是风景中的元素却是经过编排的中国字。例如，不同大小的 “石”字反复排列，代表悬崖或者堤岸；而成串的“草”字代表的是葱绿的田野。在徐冰最近的创作项目《地书》中，那些人们一看即识的图形标示通过组合逐渐显现出料想不到的语意内容。在这个还在进行的试验项目中，徐冰的装置作品使用了包括墙上的指示文字和电脑屏幕，他收集的这些现成徽标无非是在机场和其他公共场合常见的国际旅行和广告通用标志图案。② 在他的手中，这些人们熟悉的符号变成了一组组新的文稿，任何语言的使用者都能懂。徐冰用这些文稿讲述了一个人在紧张的城市环境中旅行所经历的困扰与无奈。
徐冰像一个很有效率却又默默无语的拆卸专家，将词语、图片和日常物品所蕴藏的正常逻辑拆成碎片。③ 反过来，他又给我们一种非凡的混合体：印出来的图案像是汉字却不是汉字，优美的中国毛笔笔画拼出英文单词，由字符排列出风景。在这些作品中，徐冰为我们呈现出一幕幕的变幻艺术，执着地让我们见证一样东西的变异过程。不过，他同时也确保变化永远没有止境。形式和意义、有意义与没有意义、中文与英文、图画与文字，这些都在一种状态和另一种状态之间往复切换。
除了模糊不同语言、不同视觉交流形式之间的界限之外，徐冰千变万化的创造力包含了对艺术品内在特性以及它们形成方式的洞悉。通过艺术家变幻性的干预，某件物品超越了它呈现在观众面前的物体形态，成为非物质概念的载体。徐冰在描述这一现象的时候，曾经引述 《孙子兵法》中的定律: “声东击西”。艺术作品的物质形态即“声东”；在观众脑海中创造出某一闪念或情绪就像战术上的“击西”。这样的闪念或情绪使艺术家的终极目的得以实现。但是物质和非物质、“声”和“击”这些双重元素必须并存，而且被同时认知。这一双重性或同时性也是一件艺术作品的关键特质。
在图画艺术中，当图画向观众同时显示某种视觉的虚构物体和由颜色、色调以及用墨、颜料或其他媒质创作的线条搭配时，同时性由此产生。为了看起来像一幅画，一幅油画或者素描必须让观众感觉既平面又立体，否则就无法区分看一幅画和看实物的不同。麦克·珀多罗（Michael Podro）说:“如果不是我们有幻觉，那么一幅画的主体应该与把它再现出来的媒介有区别④”。哲学家詹妮弗·彻奇则这样解释说:“图画看上去是一个物体，但看起来也是进一层物体的表象⑤。”图画形象虽然看上去是存在于平面上、平面内甚至于平面后的虚拟形式，但它们实际存在于一种模糊的本体地带，就像是徐冰的试验性作品。在这些实验中，奇怪的图案徘徊在不同语言之间，或者一个鸟笼的功能相当于一场有关艺术的论述。
在他近年一系列被命名为《背后的故事》的装置创作中，徐冰不仅从根本上探索了图像艺术的双重性，也就是既实又虚，而且使其复杂化。通过再一次向观众显示那些与乍看起来不同的东西，吸引我们注意到形象和创作材料之间的关系。⑥ 2004年，徐冰在柏林的美国研究院客座访问时开始了这一系列的创作。在柏林期间，他应邀在东亚博物馆准备一场个人作品展览。⑦ 该博物馆成立于1906年，但是在第二次世界大战末，馆藏艺术品有超过90%被苏联红军抢劫回苏联。
根据该博物馆三幅作品在二战之前拍摄的照片，徐冰决定对它们进行再创作。他设计了三个灯箱，前面放置了184×367cm的磨砂玻璃板，将它们摆放在这些画作以前的陈列之处。在玻璃板正面看到的是山峦起伏、树木成林、凉亭与小船。一开始很难判断这些图画是用什么材料、用什么方法创作的。但就像魔术师向观众揭示他的魔术表演一样， 徐冰邀请观众查看玻璃板的背后。观众们在背后发现的是很怪诞的材料组合:那一件件东西似乎像是从垃圾桶里或街头随便找到的破烂儿—砖块、鱼网、棉球、纸片、乱麻、草、木棍、树枝，有的被直接贴在了磨砂玻璃板上，有的用粘土砣固定在灯箱里。这些材料在磨砂玻璃正面看到的清晰程度取决于它们与玻璃板间的距离和光线从上、从后照亮的方式。虽然最后的成像图案看起来像是影子，徐冰也说这些创作是希望捕捉风景的“影子”或神韵，不过他指出实际上影子在他的这些装置作品中只起到很小的作用，真正制造出虚拟风景效果的是“通过”玻璃板看到的这些物品的形状本身。⑧ 最不同寻常的是，这些装置作品通过在玻璃背后放置怪异形状的“浮雕”这样一种媒质，在正面创造出幻象。而幻象本身却不是风景，而是需要在完全不同的媒质—纸或丝上用笔墨才能呈现的水墨风景画。⑨ 在玻璃板后陈列的这些难看的破烂儿所要代表的并不仅仅是山、水或建筑本身，而是水墨、勾勒、皴法这些东亚绘画的最基本技法。
《背后的故事》这一题目可以被理解为对柏林博物馆中艺术品如何在战时丢失这段历史的暗示，也可以看成是徐冰在重新创作它们时所经历的那个特别过程。借用中国绘画和书法批评的传统说法，徐冰所实现的是将“临”和“仿”相结合。所谓“临”就是保留原作的风格但是引进变化，而“仿”则是创造性地再现。⑩ 徐冰在重新创作日本桃山时代（1568—1603年）由佚名艺术家用墨在纸上画的一幅风景屏风画时，大胆改动了原来作品的构图比例，去掉了日本原作中用空白所表现的广阔天空，将风景简化并横向拉长。他在再创作中国明代画家戴进（1388—1462年）用墨和淡彩在丝上所作的挂轴 《松亭贺寿图》时，则截取并重新部署画轴下半部分的一条山间小道，改变了构图比例，去掉了原作中的人物和一头驴子。
徐冰重新创作的柏林东亚博物馆被盗画作，可以说像是“借尸还魂”，虽改头换面但仍可以辨认。他之后创作的另外两幅《背后的故事》装置作品则是基于现存的两幅画。为2006年的光州双年展，徐冰根据韩国艺术家许百（1891—1977年）的一幅山水画创作了一件巨大的作品，将普通的原作变幻成九米宽的风景画。画面上山峰高耸，岛屿上点缀着树林，远处山峰若隐若现。为了让《背后的故事》装置作品中玻璃板后安放的材料在正面看起来不错位，他们将原作构图反转180度作参考，这一做法有照片为证。在光州创作这一作品时，许百原画的反转图被贴在玻璃板上，给徐冰和他的助手们在创作过程中作视觉上的指引。[11]
在徐冰再创作的所有画作中，视觉效果最为复杂的是在苏州博物馆重现由17世纪大画家龚贤（1618—1689年）所作的山水画轴。这幅画轴是《背后的故事3》的原版。龚贤绝大部分的创作是在南京，他也属于所谓一代“遗民”画家中的一个。这些“遗民”艺术家成长在明代（1368—1644年），却目睹了明政权在1644年被清军征服的过程。他的山水画被解读为景色凄凉、萧索冷寂，反映了画家目睹的朝代更迭和政治剧变。龚贤发展出独特的秃笔技巧，用反复皴擦层叠表现浓重的山水形态。徐冰之前在柏林和光州已经逐步为再创作这一富有挑战性的效果积累了经验。这件装置作品所使用的材料包括一捆捆的苎麻和不同的植物，其材料表面上的杂乱无章和它们所、制造的质感丰富的幻象之间的反差，比其他《背后的故事》系列中的创作更加令人惊叹。
苏州博物馆的《背后的故事3》同时还唤醒了强烈的“手”感，即作为中国绘画核心传统的笔和画面之间的对话。徐冰创造的这一效果也通过将龚贤的轴画悬挂在同一个博物馆内而显得更加成功，因为两件作品之间在视觉和历史层面形成了对话并通过原作在场，提醒观众徐冰所创作的是一个复制品，尽管这个复制品在尺寸和媒质上有着根本的不同。这一装置作品同时还形成了一个视觉上和艺术史角度的双关语，那些观看玻璃板背后的中国绘画行家们很容易就能理解:在中国绘画批评中，龚贤画作中的那种层层积墨的用笔被称为“披麻皴”。徐冰将这一有几百年历史的象征性说法转变回物质现实，使用真正的苎麻再次创造了龚贤画风的效果。
虽然《背后的故事》系列的每件作品看起来都是一幅大型水墨山水画，仿佛通过画家的手、腕和胳膊的移动所创作，但是这样的效果却并不是手势、动作或者任何绘画过程的结果，而是徐冰为这些作品所创造的特殊过程所生成。他解释说，他的这种将物品放在磨沙玻璃后面的技法并不适用于再创作小尺寸的画作，因为用这种方法创造出的形状过于模糊，无法再现山水画画家可以用笔墨轻易描绘出的细节。徐冰还指出，他为《背后的故事》所开创的方法，虽然非常适用于再现典型中国画用豪放笔法和轮廓线条创造的意境，却不能用来再创作以色彩和明暗层次为基础的西方绘画。
透过毛玻璃，有些背后的形状可以辨认出是植物。在这一过程中，自然界中的小物件被拿来代表更大型的实物，比如用小树枝去表现一整棵树，或者换句话说去替代中国传统绘画中画树的笔法。但是在作品的绝大多数部分，摆放的物品与其所代表的形态之间的关系并不是直接的，而是模糊的。在磨砂玻璃的正面看，披挂着的苎麻和揉皱的纸张已经无法辨认，而是变幻成了用水墨画成的山和云的幻影，当然一旦将这些东西暴露在观众眼前，幻影又消失了。
徐冰将他的媒质加以变幻的过程与另一个当代艺术家卡拉·沃克（Kara Walker）的手法截然不同。沃克的作品也由后面射灯形成的影子构成。在沃克最近的电影作品中，观众可以一直清醒地意识到在银幕上活动的是剪纸的投影。这种剪影作为一个还原性的媒质能够“唤起”有关种族和长相的“成见性反应”，而沃克作品所要激烈挑战和颠覆的也恰是这种反应。[12]
对于沃克来说，她的图像之所以有力就在于她让观众感觉到看到的表象和形成这一表象的媒质是同一个东西。而对于徐冰来说，观众对《背后的故事》的感受，只有在发现水墨画这一媒质的幻象不过是玻璃板后胡乱堆砌的立体物品时才得以完成。安·威尔逊·劳挨德（Ann Wilson Lloyd）写道，“当秘密被揭穿，徐冰所构建的山水画幻影的本质一目了然时，带着禅宗大师的空灵，艺术家打破我们此前的认知，暴露了那些他用来编织影像的卑微材料”。[13] 通过粉碎幻影、揭开魔术的秘密，徐冰再次展示了一件艺术作品是如何从呆板的材料转变成一种新的充满感情和想法的现实存在的—而这样的现实存在通过别的途径是无法表达的，从而实现了“外在表象和内在内容”之间的动态转型。[14]
徐冰将《背后的故事》中显示山水的磨砂玻璃板比作过滤器。无论对物质还是认知，过滤器都用两种方式将经过它的东西加以处理:留住一部分，放行其它部分。徐冰过去二十多年的创作应当能使我们认识到，我们通过他放在我们面前的这道过滤玻璃以为自己看到的东西与真正放在后面的东西大不相同。最终，徐冰希望我们去认识的过滤器可能就是思想本身。思想由我们的文化、语言和个人经历所交织而成。思想这个过滤器限制了人们对外部世界的接触，但正是通过这道并不完美的、不透明又半透明、对某些刺激敏感对其它刺激又迟钝的屏障，人们才得以去感知艺术和现实。
注解:
① 《天书》原名《一本天书：析世鉴—世纪末卷》，曾经在世界各地以不同的形式展出。在对《天书》本身和其他徐冰艺术创作的推介中，最好的是由Britta Erickson所做的研究。见《徐冰三件装置创作》中“徐冰艺术的过程与意义”（'Process and meaning in the art of Xu Bing', in Three Installations by Xu Bing, Madison, Wisconsin, Elvehjem Museum of Art, 1991），以及《徐冰的艺术：无意义的字，无字的意义》（The Art of Xu Bing: Words without Meaning, Meaning without Words, Washington, D.C.: Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution/Seattle, University of Washington Press, 2001）。徐冰的网站 http://www.xubing.com 对他的创作有最详尽的资料。我这篇文章的写作，特别得益于德国柏林东亚博物馆。除非特别说明，有关徐冰的表述或者信息都出自2007年9月14日和11月13日作者在纽约布鲁克林徐冰工作室对他所做的采访。
② 徐冰：“有关《地书》”。《艺术：当代艺术期刊》，2007年6月，70-75页。Jesse Coffino-Greenburg翻译。
③ 批评家和艺术史学者将徐冰的艺术创作比作某种形式的解构，将他与哲学家杰克·德里达（Jacques Derrida）相提并论。见安 · 威尔逊·劳埃德（Ann Wilson Lloid）《徐冰在柏林》中“消失的水墨”（'Vanishing ink'）一文，第25页。
④ 麦克·珀多罗“描述与金牛犊”，收录于诺曼·布莱森（Norman Bryson）编辑的《视觉理论：绘画与解读》第185页，纽约Icon Editions/Harper Collins 1991年出版。（Michael Podro, 'Depiction and the GoldenCalf', in Norman Bryson(ed.), Visual Theory: Painting and Interpretation, New York, Icon Editions/Harper Collins, 1991, P185）珀多罗的代表理论在他的另一本由耶鲁大学出版社1998年出版的 《描述》 一书中更加全面。（Depiction, New Haven and London, Yale University Press, 1998）
⑤ 詹妮弗 · 彻奇（Jennifer Church）的 “‘看似’与意识的双重约束”，《意识研究期刊卷7》2000年8/9期，第109页（"Seeing as" and thedouble bind of consciousness', Journal of Consciousness Studies 7, nos. 8/9(2000), P109）。
⑥ 到目前为止，徐冰创作了四件装置作品： 《背后的故事1、2、3、4》，分别是2004年在柏林、2006年在光州和苏州博物馆、2008年在杭州中国美术学院。由于场地问题，这些作品临时创作，我在描述它们时碰到了用什么时态的问题。一般来说，我用现在时，从当时在几个现场看到作品的观众的角度来写。这些作品也保存在了后来的资料照片中，柏林的装置见 《徐冰在柏林》，80–85页；光州作品见《光州双年展2006:狂热变奏曲》，首尔Design House公司2006年两卷版。上卷108–109页，下卷62–63 页；苏州作品见张泉的《徐冰在<背后的故事>中描绘的两个世界》
⑦ 东亚博物馆和印度博物馆在2006年合并，统一为亚洲博物馆。
⑧ 光州双年展，《光州双年展 2006：狂热变奏曲》，上卷，第108页。有关徐冰作品和中国皮影戏的关系，见南希·曾·伯林纳所著《中国民间艺术：雕虫小技》，1986年波士顿Little，Brown出版社出版。（Nancy Zeng Berliner, Chinese Folk Art: The Small Skills of Carving Insects, Boston, Little, Brown, 1986）
⑨ 《背后的故事》装置作品中一种材料或媒质的效果激发另一种效果让人联想到大理石。这种因主产于云南大理而得名的石板有特别的纹路，看似山水，或山水画。但观众所看到的并不是具体的山或瀑布的形状，而是看起来像是山水画大师笔法的自然纹理。详见本人的另外一篇文章：Robert E.Harrist, Jr.，‘Mountains, rocks, and picture stones: forms of visual imagination in China’，Orientations（December 2003），第39–45页。
⑩ 中国书法中的“仿”后来也适用到绘画方面。有关这一技法的术语可以参见傅申等著《中国书法研究》第3–4页。（Fu Shen et al., Traces of the Brush: Studies in Chinese Calligraphy, New Haven, Yale University Art Gallery, 1977）
[11]反向思维是徐冰一直擅长的，可以上溯到他早期所受的木刻设计训练。木刻在印刷过程中就是反过来的。徐冰在《天书》创作过程中就自己刻制木版，整个作品就是雕刻印刷而成。
[12]伊丽莎白·阿姆斯特朗 （Elizabeth Armstrong）采访卡拉·沃克（Kara Walker），见理查德·弗拉德 （Richard Flood）等《无处 （似家）》第160页，明尼阿波利斯，沃克艺术中心，1997年版。（no place (like home), Minneapolis, Walker Art Center, 1997, p.160.）
[13]安·威尔逊·劳埃德（Ann Wilson Lloyd），同上。
[14]徐冰在形容《英文方块字书法入门》时用到了这个词。“最大的矛盾存在于外表和内容。它就像是带着面具，给你一种似是而非的东西，你又想不出到底发生了什么事。”这一段话可以适用于徐冰的大部分艺术作品。2006年Peggy Wang采访徐冰，载于《书：当代中国艺术对书籍的再创作》第89页，作者巫鸿。（Wu Hung Shu: Reinventing Books in Contemporary Chinese Art, New York, China Institute in America, 2006, p.89.）