论文部分内容阅读
《好莱坞报道》：电影和电视中的暴力镜头是今年的热门话题。它对你们的剧集产生了怎样的影响？
凯文·威廉姆森：这个问题我被问到过好几次，测试和研究结果证明，儿童观看有暴力内容的电视节目，他们会变得更有侵略性，所以成年人有责任关注自己孩子的收视习惯。《杀手信徒》并不是一部适合孩子观看的剧集，有儿童在场时家长应该关上电视或换台。但我认为这部剧集其实对精神或心理异常的人影响更大，我很高兴这个话题浮出水面，因为那些人同样不适合观看《杀手信徒》。至于如何控制他们不要看我的节目，我不知道。我是否对比负有责任？我是个编剧，只是个讲故事的人。该听与不该听，不是我说了算。
阿伦·索尔金：凯文所说的我们几个都有同感。但论及好莱坞对文化的影响，有一点没谈到的是，编剧的创造远不止于此——我不希望把这弄成一场自由主义式的讨论——有太多人，尤其是右翼人士，希望把美国重塑成一个历史上从未出现的国家，比如像《老爸大过天》（Father Knows Best）那种的片子。创造市井神话也好，美化暴力也好，不都出自我们这些人之手吗？
鲍尔·威利蒙：一部情节剧或喜剧，都需要有想法、有故事、有框架；而我们的责任，我们惟一的责任，就是讲一个有意思的故事。
凯文·威廉姆森：因为从小什么节目都看，我知道在虚构作品里，我可以表达那些天马行空的想法。我不是在真实的世界里制造暴力事件。我本人是个非常敏感的人，看见血都会头晕。成年后我也不再看恐怖电影，因为我的胃受不了那些镜头。
马修·维纳：我也受不了。不过做《黑道家族》（The Sopranos）时，也许是一些求胜心理作用，我会用一些残忍场面来刻画那些角色，表达他们对他人生命的践踏。对剧集设置年龄限制是必要的。其实我一直惊讶于观众对暴力镜头的容忍度，他们可以眼睁睁看着某个角色被一枪爆头或拦腰砍断，却不能接受女人给婴儿喂奶的镜头。
鲍尔·威利蒙：与莎士比亚和希腊文化中的一些作品相比，我们其实还算小儿科。有意思的是，人们总是着眼于身体上的暴力，对于意识形态中的暴力反倒不闻不问。《一个国家的诞生》（Birth of a Nation）为什么是美国电影史上最具争议性的影片？不是因为身体暴力镜头，而是其中的反犹太主义和种族主义骇人听闻。为什么没人说《教父》（The Godfather）和《现代启示录》（Apocalypse Now）那样的电影“残害了花朵们幼小的心灵”？双重标准很可笑。观众坦然看着《纸牌屋》里的人对别人拳脚相加，毫无反应，而我们在片子前30秒弄死一只狗，他们就不干了。
DB·魏斯：我们在《权力的游戏》里弄死过一匹马，他们还不干呢。其实我们并没真杀死那匹马。
马修·维纳：我一直十分讶异于观众对镜头中血腥和暴力的渴求。
《好莱坞报道》：满足这种渴求的限度在哪里？
艾里克斯·甘萨：肯定要有个限度，看太多就没人稀罕了。
DB·魏斯：越过这个限度，就会变成《鬼玩人2》（The Evil Dead II）那种黑色幽默效果了。
DB·魏斯：目击现实生活中的暴力行为会让人感觉很糟糕，但屏幕上这种“消过毒”的暴力镜头更可怕，因为孩子也会看到。在有线电视的节目中，堆成小山一样的尸体被看成一幅有趣的画面，就像电脑游戏。
阿伦·索尔金：大学生篮球联赛时，路易斯维尔州那个篮球运动员受伤的画面很多人都不敢看，连替补席上的运动员都捂着眼睛。为什么一小时之后，在我们的剧集里他们就什么都敢看了？
艾里克斯·甘萨：因为观众知道那是虚构的。
DB·魏斯：批判虚构作品中的暴力，就等于批判我们的文化基础，等于批判《伊利亚特》《圣经》和莎士比亚。《圣经》里的故事很多都是禁忌，连HBO都不能播。
马修·维纳：拍那个预算太高了啊。
DB·魏斯：但历史频道（History Channel）可以有！
《好莱坞报道》：今年另一个常被提起的话题是剧集制作人的轮换。对于这种变化你们是如何处理的？半路接手的剧集制作人，是否其权限会受到一些限制？
凯文·威廉姆森：等到我们之中有人被开除你就知道了（笑）。
DB·魏斯：同一批人从开始一直跟到后面是非常有帮助的。每次有新人加入，你都要倒退几步重头来过。同时每一季也必然会有些改变，我们有一条很陡的学习曲线。每部剧集都有一套提高效率的捷径和增强法则，所以我觉得重头来过也有助于增加活力和引入新想法。
凯文·威廉姆森：选定编剧阵容和选择演员一样。编剧们都十分优秀，但你需要确定的是适合这部剧集的人选。
《好莱坞报道》：鲍尔，这是你第一次担任剧集制作人，你觉得最让你吃惊或最困难的工作是什么？
鲍尔·威利蒙：我从没想过这个工作是如此具有挑战性，需要付出难以想象的努力。那简直是一种疯狂的状态，就像一年拍七部电影，甚至翻倍。我和阿伦讨论过这一行的酸甜苦辣，事实就是，工作节奏不是你决定的，大多时候都是凭本能和直觉。某种程度上也把你从自我怀疑自我厌恶中解救出来了，因为你根本没那个时间。不过太依赖激情和直觉也有不好的后果，一个错误就会将剧情引向另一个方向。就像现在我回过头来看《纸牌屋》的第一季，疏漏比比皆是。不过我也没什么可自责的，那会儿实在是累到想骂娘。
马修·维纳：每一季，我都会有一阵子连上床睡觉时都想着拍摄进展，像个神经病似的，在那种状态下，我一直生活在剧本的世界里。
鲍尔·威利蒙：我们的工作模式更接近剧场——根据反馈发展情节甚至改写剧本。例如，《纸牌屋》中主角之一罗素从政的整条故事线，那本来属于另一个还未决定演员的人物，但是寇瑞·斯托尔（Corey Stoll）在前几集的表现实在太好了，我就想“这下子工作量增加了不知多少倍，剧本也要重写，不过就把这个故事给他吧。”几星期之后，就轮到他的故事线出场了。 马修·维纳：所以我会把大部分情节发展放在第五集以后。随着演员的不断加入，总有些让人意想不到的火花或惊喜，让我们在编剧室里不停地讨论。
《好莱坞报道》：DB，想必你们会将尽量让《权利的游戏》忠于乔治·R·R·马丁（George R.R. Martin）的原著。马丁对剧集的发展有怎样的贡献？
DB·魏斯：他是一切的源泉，我们都生活在他的梦幻世界里。对我们来说，乔治既有的庞大读者群是我们最核心的观众，不管我们拍成什么样子，至少有一部分人感兴趣，这让我们宽心不少。当然我们也知道，仅仅由马丁的读者来评判我们的工作是不够的，我们要做一部大家都爱看的剧集。如果要我们在忠于原著和对剧集发展有利之间选择，我们百分之百会选择后者。这一点通常体现在对情节的压缩处理上。原著内容浩如星海，但剧集要求的是矛盾和冲突，极度简单又极度复杂才能好看。毕竟我们每季只有10集（约10个小时）的时间来讲故事。
《好莱坞报道》：改编国外作品的体验是怎样的？
鲍尔·威利蒙：我很想当面对迈克尔·道布斯爵爷（Michael Dobbs）表达我的敬意，正是他的原著造就了BBC版的《纸牌屋》。这版1990年的《纸牌屋》讲的是原著前三部的故事，按照英剧模式，每部为一季，每季四集。
马修·维纳：他们每集的时长会更长吗？
鲍尔·威利蒙：没有，每季都是四个小时。BBC版的节奏非常快，而且因为剧情压缩的缘故基调显得更玩世不恭，人物发展也相当受限。从1990年到现在，电视业已经发生了巨大变化。《纸牌屋》在当时第一次塑造了一个非传统意义上的英雄，我们都不同程度为之着迷。照搬过来也是轻车熟路。
艾里克斯·甘萨：我还记得第一次看到以色列版《国土安全》剧本时的窃喜，我以为只要给人物改个美国名字就万事大吉了，当然后来发现根本不是那么回事。我们很快意识到两名战俘回到以色列和一名战俘回到美国所面对的境遇是完全不一样的。
《好莱坞报道》：《国土安全》和《新闻编辑室》反映的话题与当代民生息息相关，为了保证题材的真实性，你们是不是需要经常改动剧本？
艾里克斯·甘萨：在第二季之前，我专程去了华盛顿， 跟多位在职的和退休的中情局情报人员面对面取经。我的首要问题是：“以色列会不会对伊朗实施打击行动？”“内塔尼亚胡是否会使用核武器？” 倒不是我真的关心这些国际争端，而是我们下一季的剧集将关注这些问题。对于剧集开播前的国际形势究竟如何发展，我很恐慌，必须找专业人士问清楚。
《好莱坞报道》：《新闻编辑室》则和有线新闻行业真实发生的事情关系密切。
阿伦·索尔金：我们就像在写近代史小说，而不是制造新闻。假设基地组织的头目奥拉基如果是在周四被杀，在我们的戏里让他周五赴死也无伤大雅。重要的是，不要用这种后知后觉去“英雄化”你的人物。我为此已经付出过代价了。
《好莱坞报道》：最后问一个轻松的问题：如果可以给电视里任何一部剧集当编剧，你们会选哪一部？
DB·魏斯：必须是《费城永远阳光灿烂》（Sunny in Philadelphia），这部剧是我的最爱。
马修·维纳：《我为喜剧狂》（30 Rock）已经完结了，我真希望能有机会成为这部剧的一份子。
艾里克斯·甘萨：我们的编剧室和《杰茜驾到》（New Girl）的编剧室在同一层，常常是我们在编剧室里讨论人体炸弹这种话题的时候，他们在另一边谈论各种无厘头笑料，我很盼望进他们的编剧室里听听。
鲍尔·威利蒙：我要提到两部已经停播的剧集：《死木》（Deadwood）和《火线》（The Wire），两部都是杰作。如果能加入他们的主创团队，我愿意付出任何代价。
阿伦·索尔金：我很想参与《公园与游憩》（Parks and Recreation），不过我估计自己会弄砸。另外，如果能让我写一集《衰姐们》（Girls）的剧本也不错。
凯文·威廉姆森：你把我要说的抢走了！我们在纽约拍摄时隔壁就是《衰姐们》，我看着他们进进出出，心想“写一集这样的剧本一定不赖”，不过我最大的心愿还是能回到过去，给《白宫风云》（The West Wing）当编剧。
凯文·威廉姆森：这个问题我被问到过好几次，测试和研究结果证明，儿童观看有暴力内容的电视节目，他们会变得更有侵略性，所以成年人有责任关注自己孩子的收视习惯。《杀手信徒》并不是一部适合孩子观看的剧集，有儿童在场时家长应该关上电视或换台。但我认为这部剧集其实对精神或心理异常的人影响更大，我很高兴这个话题浮出水面，因为那些人同样不适合观看《杀手信徒》。至于如何控制他们不要看我的节目，我不知道。我是否对比负有责任？我是个编剧，只是个讲故事的人。该听与不该听，不是我说了算。
阿伦·索尔金：凯文所说的我们几个都有同感。但论及好莱坞对文化的影响，有一点没谈到的是，编剧的创造远不止于此——我不希望把这弄成一场自由主义式的讨论——有太多人，尤其是右翼人士，希望把美国重塑成一个历史上从未出现的国家，比如像《老爸大过天》（Father Knows Best）那种的片子。创造市井神话也好，美化暴力也好，不都出自我们这些人之手吗？
鲍尔·威利蒙：一部情节剧或喜剧，都需要有想法、有故事、有框架；而我们的责任，我们惟一的责任，就是讲一个有意思的故事。
凯文·威廉姆森：因为从小什么节目都看，我知道在虚构作品里，我可以表达那些天马行空的想法。我不是在真实的世界里制造暴力事件。我本人是个非常敏感的人，看见血都会头晕。成年后我也不再看恐怖电影，因为我的胃受不了那些镜头。
马修·维纳：我也受不了。不过做《黑道家族》（The Sopranos）时，也许是一些求胜心理作用，我会用一些残忍场面来刻画那些角色，表达他们对他人生命的践踏。对剧集设置年龄限制是必要的。其实我一直惊讶于观众对暴力镜头的容忍度，他们可以眼睁睁看着某个角色被一枪爆头或拦腰砍断，却不能接受女人给婴儿喂奶的镜头。
鲍尔·威利蒙：与莎士比亚和希腊文化中的一些作品相比，我们其实还算小儿科。有意思的是，人们总是着眼于身体上的暴力，对于意识形态中的暴力反倒不闻不问。《一个国家的诞生》（Birth of a Nation）为什么是美国电影史上最具争议性的影片？不是因为身体暴力镜头，而是其中的反犹太主义和种族主义骇人听闻。为什么没人说《教父》（The Godfather）和《现代启示录》（Apocalypse Now）那样的电影“残害了花朵们幼小的心灵”？双重标准很可笑。观众坦然看着《纸牌屋》里的人对别人拳脚相加，毫无反应，而我们在片子前30秒弄死一只狗，他们就不干了。
DB·魏斯：我们在《权力的游戏》里弄死过一匹马，他们还不干呢。其实我们并没真杀死那匹马。
马修·维纳：我一直十分讶异于观众对镜头中血腥和暴力的渴求。
《好莱坞报道》：满足这种渴求的限度在哪里？
艾里克斯·甘萨：肯定要有个限度，看太多就没人稀罕了。
DB·魏斯：越过这个限度，就会变成《鬼玩人2》（The Evil Dead II）那种黑色幽默效果了。
DB·魏斯：目击现实生活中的暴力行为会让人感觉很糟糕，但屏幕上这种“消过毒”的暴力镜头更可怕，因为孩子也会看到。在有线电视的节目中，堆成小山一样的尸体被看成一幅有趣的画面，就像电脑游戏。
阿伦·索尔金：大学生篮球联赛时，路易斯维尔州那个篮球运动员受伤的画面很多人都不敢看，连替补席上的运动员都捂着眼睛。为什么一小时之后，在我们的剧集里他们就什么都敢看了？
艾里克斯·甘萨：因为观众知道那是虚构的。
DB·魏斯：批判虚构作品中的暴力，就等于批判我们的文化基础，等于批判《伊利亚特》《圣经》和莎士比亚。《圣经》里的故事很多都是禁忌，连HBO都不能播。
马修·维纳：拍那个预算太高了啊。
DB·魏斯：但历史频道（History Channel）可以有！
《好莱坞报道》：今年另一个常被提起的话题是剧集制作人的轮换。对于这种变化你们是如何处理的？半路接手的剧集制作人，是否其权限会受到一些限制？
凯文·威廉姆森：等到我们之中有人被开除你就知道了（笑）。
DB·魏斯：同一批人从开始一直跟到后面是非常有帮助的。每次有新人加入，你都要倒退几步重头来过。同时每一季也必然会有些改变，我们有一条很陡的学习曲线。每部剧集都有一套提高效率的捷径和增强法则，所以我觉得重头来过也有助于增加活力和引入新想法。
凯文·威廉姆森：选定编剧阵容和选择演员一样。编剧们都十分优秀，但你需要确定的是适合这部剧集的人选。
《好莱坞报道》：鲍尔，这是你第一次担任剧集制作人，你觉得最让你吃惊或最困难的工作是什么？
鲍尔·威利蒙：我从没想过这个工作是如此具有挑战性，需要付出难以想象的努力。那简直是一种疯狂的状态，就像一年拍七部电影，甚至翻倍。我和阿伦讨论过这一行的酸甜苦辣，事实就是，工作节奏不是你决定的，大多时候都是凭本能和直觉。某种程度上也把你从自我怀疑自我厌恶中解救出来了，因为你根本没那个时间。不过太依赖激情和直觉也有不好的后果，一个错误就会将剧情引向另一个方向。就像现在我回过头来看《纸牌屋》的第一季，疏漏比比皆是。不过我也没什么可自责的，那会儿实在是累到想骂娘。
马修·维纳：每一季，我都会有一阵子连上床睡觉时都想着拍摄进展，像个神经病似的，在那种状态下，我一直生活在剧本的世界里。
鲍尔·威利蒙：我们的工作模式更接近剧场——根据反馈发展情节甚至改写剧本。例如，《纸牌屋》中主角之一罗素从政的整条故事线，那本来属于另一个还未决定演员的人物，但是寇瑞·斯托尔（Corey Stoll）在前几集的表现实在太好了，我就想“这下子工作量增加了不知多少倍，剧本也要重写，不过就把这个故事给他吧。”几星期之后，就轮到他的故事线出场了。 马修·维纳：所以我会把大部分情节发展放在第五集以后。随着演员的不断加入，总有些让人意想不到的火花或惊喜，让我们在编剧室里不停地讨论。
《好莱坞报道》：DB，想必你们会将尽量让《权利的游戏》忠于乔治·R·R·马丁（George R.R. Martin）的原著。马丁对剧集的发展有怎样的贡献？
DB·魏斯：他是一切的源泉，我们都生活在他的梦幻世界里。对我们来说，乔治既有的庞大读者群是我们最核心的观众，不管我们拍成什么样子，至少有一部分人感兴趣，这让我们宽心不少。当然我们也知道，仅仅由马丁的读者来评判我们的工作是不够的，我们要做一部大家都爱看的剧集。如果要我们在忠于原著和对剧集发展有利之间选择，我们百分之百会选择后者。这一点通常体现在对情节的压缩处理上。原著内容浩如星海，但剧集要求的是矛盾和冲突，极度简单又极度复杂才能好看。毕竟我们每季只有10集（约10个小时）的时间来讲故事。
《好莱坞报道》：改编国外作品的体验是怎样的？
鲍尔·威利蒙：我很想当面对迈克尔·道布斯爵爷（Michael Dobbs）表达我的敬意，正是他的原著造就了BBC版的《纸牌屋》。这版1990年的《纸牌屋》讲的是原著前三部的故事，按照英剧模式，每部为一季，每季四集。
马修·维纳：他们每集的时长会更长吗？
鲍尔·威利蒙：没有，每季都是四个小时。BBC版的节奏非常快，而且因为剧情压缩的缘故基调显得更玩世不恭，人物发展也相当受限。从1990年到现在，电视业已经发生了巨大变化。《纸牌屋》在当时第一次塑造了一个非传统意义上的英雄，我们都不同程度为之着迷。照搬过来也是轻车熟路。
艾里克斯·甘萨：我还记得第一次看到以色列版《国土安全》剧本时的窃喜，我以为只要给人物改个美国名字就万事大吉了，当然后来发现根本不是那么回事。我们很快意识到两名战俘回到以色列和一名战俘回到美国所面对的境遇是完全不一样的。
《好莱坞报道》：《国土安全》和《新闻编辑室》反映的话题与当代民生息息相关，为了保证题材的真实性，你们是不是需要经常改动剧本？
艾里克斯·甘萨：在第二季之前，我专程去了华盛顿， 跟多位在职的和退休的中情局情报人员面对面取经。我的首要问题是：“以色列会不会对伊朗实施打击行动？”“内塔尼亚胡是否会使用核武器？” 倒不是我真的关心这些国际争端，而是我们下一季的剧集将关注这些问题。对于剧集开播前的国际形势究竟如何发展，我很恐慌，必须找专业人士问清楚。
《好莱坞报道》：《新闻编辑室》则和有线新闻行业真实发生的事情关系密切。
阿伦·索尔金：我们就像在写近代史小说，而不是制造新闻。假设基地组织的头目奥拉基如果是在周四被杀，在我们的戏里让他周五赴死也无伤大雅。重要的是，不要用这种后知后觉去“英雄化”你的人物。我为此已经付出过代价了。
《好莱坞报道》：最后问一个轻松的问题：如果可以给电视里任何一部剧集当编剧，你们会选哪一部？
DB·魏斯：必须是《费城永远阳光灿烂》（Sunny in Philadelphia），这部剧是我的最爱。
马修·维纳：《我为喜剧狂》（30 Rock）已经完结了，我真希望能有机会成为这部剧的一份子。
艾里克斯·甘萨：我们的编剧室和《杰茜驾到》（New Girl）的编剧室在同一层，常常是我们在编剧室里讨论人体炸弹这种话题的时候，他们在另一边谈论各种无厘头笑料，我很盼望进他们的编剧室里听听。
鲍尔·威利蒙：我要提到两部已经停播的剧集：《死木》（Deadwood）和《火线》（The Wire），两部都是杰作。如果能加入他们的主创团队，我愿意付出任何代价。
阿伦·索尔金：我很想参与《公园与游憩》（Parks and Recreation），不过我估计自己会弄砸。另外，如果能让我写一集《衰姐们》（Girls）的剧本也不错。
凯文·威廉姆森：你把我要说的抢走了！我们在纽约拍摄时隔壁就是《衰姐们》，我看着他们进进出出，心想“写一集这样的剧本一定不赖”，不过我最大的心愿还是能回到过去，给《白宫风云》（The West Wing）当编剧。