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摘 要：中国乡土文化源远流长，而农村则是乡土文化产生和发展的根基。在这时越来越多的民间文化团体或者组织在保护乡土文化的行动中脱颖而出，成为保护的中坚力量。而在敦煌地区主要起作用的如民间自乐班，他们是自发组织起来的一些自娱自乐的团队。本文基于对敦煌市民间自乐班在民间的活动与乡土文化传承与保护中的关系所得的调查研究成果，来探讨如何利用民间力量来实现对乡土文化的传承保护和继续发展。
关键词：民间组织；乡土传统文化；敦煌民间自乐班；关系
文章编号：978-7-5369-4434-3（2012）02-176-04
中国的农村是中国乡土文化的发源地，也是中国乡土文化得以不断发展繁荣的源泉。我们对于乡土文化尤其是乡土传统文化的认识和研究还相当有限，况且随着现代文化对传统农村带来巨大冲击，一些传统农村已经现代化或者正在向现代化转变，依附于这些农村的乡土文化很自然的也受到不同程度的冲击，有些已经消失或者濒临消失。在广博的农村地区如何保护自身文化成为一大热点。改革开放至今越来越多的民间文化团体或者组织在保护乡土文化的行动中做出巨大贡献，成为保护的中坚力量。而在敦煌地区主要起作用的如民间自乐班，所谓“自乐班”是指由民间艺人自由组织的演出团体，自乐班内部分工明确，有完善的管理体制，自乐班主要目的就是有此爱好的艺人为了自娱自乐而组织起来的。这些艺人都是农民或者退休工人，他们是自发组织起来的一些自娱自乐的团队，因此被称为“自乐班”。到底这些民间组织在乡土传统文化受到极大冲击的今天能对乡土传统文化的继承与发展带来多大的作用，以及民间组织和乡土传统文化两者之间的关系如何，两者如何才能共同发挥出巨大的作用。
笔者基于对敦煌市民间自乐班在民间的活动与乡土文化传承与保护中的关系而进行的实地调查，通过调查所得的成果结合所学理论知识，对这些民间自乐班在乡土文化发展过程中的作用来进行探讨如何利用民间力量来实现对乡土文化的传承保护、继续和发展。
一、国内外研究现状
就目前而言，许多专家学者在研究文化遗产保护过程中已经不同程度的开始关注民间力量，因为乡土文化所涵盖的范围非常广博，既包括物质文化遗产，也包括非物质文化遗产。而当下对于非物质文化遗产的团体和个人很多，这也显示出了乡土文化或者说非物质文化遗产的重要性。就窄的范围来说，我们可以将乡土文化中的传统精神文化归结到非物质文化遗产范围内。
在地方文化研究的关系处理方面，钱理群（2009）提出“对地方文化的研究就有三个方面的关系需要加以厘清，即地方文化研究与全球化及国家、民族文化重建之间的关系;地方文化研究的乡土性特征与现代化处境的关系;地方文化研究与研究者的关系。”从文化产业的角度来说，邢启顺（2005）提出：“从文化产业战略上说，乡土与传统文化知识产权战略应该提到全球竞争的高度进行认识。”
在对乡土文化性质认识上，邢启顺（2005）：“乡土传统知识相对于全球性普遍知识具有一些特征：大多数乡土传统知识是当地的、本土的，主要依靠口头传承，是生产生活实践的经验结晶，具有明显的实践经验性，系统性和理论性相对不足，这样的乡土传统知识很多是传统知识的延续和反复，是在传统知识基础上的创新，这些知识具有平民性，为大多数人认识，在社区内各个个体掌握和拥有具有差异性。”
在对民间组织的研究上，虽然对于从民间团体或者说民间组织的角度来研究与乡土文化的目前来也已经有了，但是很多人也已经了专业分析，但多是对民间组织本身的研究比如民间组织的动员机制的分析、民间组织的专业化分析、民间组织与政府关系等等，这些都是在一些理论基础上对民间组织的分析，我们此项以目已具体的案例为研究对象，从微观角度来说具有实际操作用，从宏观角度来说，具有普遍性。我们对此案例进行研究，可以让我们更清楚的来了解这些问题。这也就成为我们项目研究的一大特点。
二、两个概念的辨析
在探讨民间组织与乡土传统文化的关系时我们不得不将这两方面再进行深入的分析，一是要介绍民间组织的管理、经费、生存状况，另一方面是要介绍一下乡土传统文化，只有在对两方面都有了较为深入的阐释之后才能发现两者之间的关系。
（一）乡土传统文化——敦煌曲子戏
敦煌市历史悠久的古城，敦煌当地的乡土文化的流行了千年的敦煌曲子戏。敦煌曲子戏是甘肃敦煌独有的地方戏种，亦称“小曲戏”、“小调戏”，起源尚早，可追溯至唐、宋代。它是敦煌独有的地方戏种。特别在清代雍正年间到敦煌的大批移民，使敦煌曲子戏的音乐唱腔吸收陕西秦腔、眉户及甘肃各地曲子戏的各种曲调，在民间音乐的基础上，发展形成为曲牌体戏曲音乐同时也逐渐发展成了独有的地方戏种。据《中国戏曲志•甘肃卷》载，“雍正三年（1725），由甘肃五十六州县移民至敦煌，各地小调、眉户等同时传入敦煌”。“乾隆二十五年（1760），沙洲卫改为敦煌县，驻军某统领挑选部下士兵组成军营小曲（敦煌小曲）戏班，活动于敦煌城乡之间。”“乾隆三十五年（1770），活动于敦煌城乡之间的一个军营小曲（敦煌小曲）戏班改名为以演奏秦腔为主的营武班。”①
今天的敦煌曲子戏无论在内容还是演出形式方面都有所演改变，在保留部分敦煌遗书中传统的曲子词和曲调以及经典内容外，吸收了民间新的内容创作和艺术形式，就这样，敦煌曲子戏历经千年风雨，继承发展，传延至今。
在敦煌曲子戏传承发展的今天有一些民间组织越来越发挥巨大作用，这就是敦煌曲子戏自乐班。自乐班目前是敦煌曲子主要的戏演和传承组织，为这一艺术形式的保护提供了有利基础。同时也要看到，尽管他们在群体中的影响的在不断扩大，但是这种影响只是局限于敦煌市周边者说只是在敦煌曲子戏传唱范围内。这些艺人希望政府能够多支持他们的演出活动，能够为他们的演出提供更多的便利，希望媒体能够重视敦煌曲子戏，能够加大宣传力度让更多的人能够了解敦煌曲子戏。②
（二）民间组织——敦煌曲子戏自乐班
1.定义
民间组织是指由各级民政部门作为登记管理机关并纳入登记管理范围的社会团体和民办非企业单位两类社会组织。
2.敦煌曲子戏自乐班
（1）敦煌曲子戏自乐班管理组织
敦煌曲子戏“自乐班”根据规模不同由七至十几人组成，成员分为演员、乐队人员两部分，演员是整个班子的主要组成部分，一般按行当分为生、旦、丑三类角色，也有不分行当，一人演唱整个作品的；乐队中，三弦演员最令人尊敬，飞子和瓦子一般由演员兼任或者由初学者操持。
每一个自乐班都有一个组织者或者领头人，這人即是会长，亦称之社长、团长。会长通常精通业务、热心自乐班事业，并具有很强的社会活动和领导能力。有的社长本身即具有一定的社会地位或者担任过领导职务，他代表本班与其它班联系互访业务，出面与有关的邀请方签订演出任务；自乐班还配设一至两个师傅，一般情况下，师傅都能演唱多支拿手曲目，是自乐班中德艺较高的前辈，也是整个班子的门面。因此，自乐班成员们都对师傅都极其尊重，每到一处演出时，首先都要给主办方介绍自乐班的师傅。而自乐班成员内部出现矛盾时，也是由老师傅参与解决，并往往能起到决定性的作用。
（2）自乐班经费
1）自乐班收入方式
会费：自乐班对于会费有着非常严格的管理，在自乐班成立早期，常常由几个发起人共同筹集资金。自乐班正常运转后，所需经费常由各个会员缴纳会费来支撑。缴纳会费的多少各个自乐班均不相同，乡村自乐班平常不收会费，出来演出或学习交流时，大家再“筹份子”③。
捐助：这种情况比较少，一般常出现在自乐班成立的初期或者是自乐班活动的困难期，由少数较富裕的会员捐助。这部分收入具有很强的流动性和不确定性，一般情况下，自乐班内部会将其视为可预见收入。
盈利性演出的收入：按理论来讲，自乐班的盈利性演出收入应该是维持和发展自乐班的重要资金，但是“自乐班”，顾名思义，多为自娱自乐的演出，有报酬的演出并不多，报酬也比较少。
2）自乐班支出费用
自乐班的支出主要包括日常的运作费用和外出演出的费用。日常费用一般由自乐班会费或者班主筹集费用满足，这些费用在自乐班整个支出费用中比例较小。外出演出费用是自乐班支出费用的主要部分。一般情况下，自乐班日常演出时所需要的服装为艺人自己自备，一套服装需要二三百元，假如主要演员每人有两套服装的话，单服装费就需要600元左右，都是由艺人自己提供的；自乐班的演出器具，包括道具、乐器等也都是由乐队或者自乐班自己准备；此外，演员们演出的车旅费、化妆费，还有专家指导费用也部分由自乐班负责，其他部分则根据演出的性质和演出酬劳确定。
（3）敦煌曲子戏自乐班的生存艰难
敦煌现存的“自乐班”有三十多个，几乎各个乡镇上都有唱曲子戏的自乐班。但自乐班的生存状况却都存在较大的问题，总结起来主要有以下几个方面：
1）自乐班艺人年龄偏高和难觅新一代传承人的尴尬
敦煌民间自乐班及其成员的数量均在逐年下降，年龄结构正逐步高龄化。根据我们的调查，出现这种情况的主要原因有：
第一，随着时间的推移，曲子戏老艺人去世人数逐渐增多。老艺人病故或者病弱不能参加活动，年轻一代的传承人没有及时地填补上来，并起到一定的作用，同时，目前参与曲子戏的专业人士比较少，由此，有的曲子戏自乐班便无法进行活动，有些甚至从此便一蹶不振。
其次，现阶段参与和振兴曲子戏的自乐班成员也出现年龄结构老龄化的情况。20世纪的40、50年代正是曲子戏发展的一个高峰期，到处都有曲子戏自乐班，民众的主要娱乐活动便是曲子戏，现在60岁左右的艺人均是在这样的环境中成长起来的。而其后生于20世纪50年代末和60年代的一代，正好碰上了1965年的“社教运动”、1966年开始的文化大革命，作为以唱传统戏为主的“小曲子”，自然再无生存的必要，道具被烧掉、戏装被扯碎，无人敢再唱曲子戏。直到70年代后期，小曲子才逐渐又被人们传唱起来。现在35-45岁之间的这一代人的童年，正好处于这样一个时期。1975年以后出生的一代，由于文化活动的丰富和品种的多样性，很少有人再痴迷曲子戏了。
再者，50岁以上的人，已成家立业、生儿育女的大事均已完成，有的子女业已开始工作或者已婚，人生没有负担，小时候为其带来无尽欢乐的曲子戏便成了他们的情感寄托。40岁以下的中年人或为平常的生计所累，或者正为人生理想而奋斗着，怎会有时间来参加自乐班？对于更年轻的一代，因为本身的兴趣和现代媒介发展的多元化，使得年轻人并不喜欢曲子戏的内容和演出，于是也难以从事到曲子戏的演出与传承事业当中来。以杨家桥自乐班来说明，大概总共有十几名成员，全是同村农民，平均年龄在60岁左右，最大的已超过八十岁了。
此外，秦腔自乐班的冲击也使得敦煌曲子戏自乐班成员规模减小。敦煌曲子戏属于地方性小剧目，自乐班管理也不够科学。相对而言的秦腔行当剧目齐全，表演体系化，再加上电视台和音像光盘铺天盖地的宣传，很多曲子戏艺人便逐渐转行到了秦腔自乐班。
在敦煌曲子戏自乐班艺人老龄化严重，老艺人纷纷离世的情况下，年轻人又不愿意从事曲子戏的演出，根据我们对敦煌市年轻人的调访，大多数年轻人都表示对曲子戏不感兴趣，甚至根本就没有听说过曲子戏，这种尴尬的局面使得曲子戏自乐班的生存与曲子戏的传承面临考验。
2）民间团体支持资金匮乏和政策落实困难的无奈
敦煌曲子戏自乐班属于民间自发性文艺团体，无论国家还是地方对于民间团体的资金支持都极少，甚至没有。敦煌曲子戏自乐班一般都是由成员自己筹钱添置演出服装道具，而且，筹钱购置、演出全凭个人自愿。与此同时，敦煌曲子戏虽贵为国家级非物质文化遗产，被列入重点的保护范围，但是对于传承曲子戏的民间自乐班和老艺人们来说，国家保护非物质文化遗产的补助和支持政策似乎并没有真正的、实质性的到达地方。根据我们对民间自乐班和老艺人们的走访，敦煌曲子戏民间自乐班从来都没有享受过政府的支助，老艺人们的生活补贴也很少，且只有部分国家级传承艺人有此补助，对于广大传承人来说还是没有得到任何保障。综上，经费和曲子戏自乐班成员生活保障的问题使得曲子戏自乐班的生存面临严峻的挑战。
三、关系浅析——相互促进中带有不科学性
（一）自乐班依靠曲子戏存在
通过我们对敦煌曲子戏自乐班的深入调查研究，我们发现作为民间组织的自乐班是一个以兴趣爱好为联系纽带而形成的组织机构，它的发展很大程度上是依靠敦煌当地的曲子戏市场，如果曲子戏在同其它剧种如秦腔等的竞争中失去了敦煌地区的市场那么，曲子戏自乐班这个民间组织就会消失，而且自乐班的生存发展与曲子戏的市场密切相关。
原因主要有两点：一是，自乐班里的曲子戏艺人多是钟情与曲子戏的老戏迷，他们认为曲子戏才是最好的，这种思想使他们不愿意去学习其它剧种，他们所会的只有曲子戏这一种，这就使他们的演出仅限于曲子戏，如果曲子戏没有了市场，那么他们只能是回家生活，同时自乐班也不可避免的会解散；二是，自乐班得以演出的也只能是曲子戏，曲子戏自乐班之所以能存在正是因为他们是不同于秦腔等剧团的曲子戏自乐班，曲子戏在很大程度上是自乐班的招牌，所以没有了曲子戏也就无从谈起自乐班了。
（二）曲子戏依托自乐班来传承发展
曲子戏产生发展与敦煌本地，经历了千年的传承，但是近代以来随着敦煌地区的现代化，曲子戏越来越没落，受到很多其它剧种的冲击，更为不幸的是在上世纪六七十年代的文化大革命中，曲子戏更是遭到重创，出现了表演艺人的断层，所以改革开放以来曲子戏的发展一直都不是很大，而随之自乐班这种民间组织的建立，使曲子戏有了更多和敦煌人们见面的机会，扩大了影响力，使人们了解到了自己本地特有的戏剧。同时表演艺人们经过自乐班的培训练习提高了表演艺术，使得曲子戏能得以重生。
（三）相互促进中带有不科学性
自乐班依靠曲子戏存在，曲子戏依托自乐班传承发展，二者相互促进，但是这其中带有明显的不科学性。
首先，自乐班是一个民间组织首要的任务是动员成员的机制，民间组织的动员包括民间组织对个人的动员与政府对民间组织的动员，民间组织的动员机制是这两方面的要素所形成的有序結构，在这一结构中，民间组织及其成员都是具有能动性的“行动者”，其余要素是围绕行动主体需求而建构的制度体系。民间组织动员机制的建构，应充分考虑组织与个人在工具理性与价值理性两方面的诉求，借助正式组织结构与非正式关系网络两种沟通渠道，使用现实与网络两种平台，建构法律制度与文化氛围两方面社会背景，④而敦煌曲子戏自乐班的动员机制存在很大的不科学性，一是，没有形成一种长期有效的制度，所采用的仅仅是对曲子戏的兴趣爱好，二是，没有与政府进行有效的沟通，没有利用政府的某些资源，使得自乐班的动员机制呈现单一性，从而极大限制了自乐班这样一个民间组织优势作用的发挥。
其次，敦煌自乐班的组织结构不够完善，不能为曲子戏的持续发展提供动力支持。自乐班的成员多是无家庭负担的老年人，他们一方面是热爱曲子戏，另一方面是为了消磨晚年的闲暇时光。这种成员构成不能为曲子戏培养更多的年轻人，也使得曲子戏的发展后继无力。
最后，敦煌自乐班对曲子戏的推广宣传很有限，原因是自乐班的演出范围以及演出的场次有限，演出时间多在农闲，而且一般仅仅是晚上消夏时演出，演出多在某一个村庄或者城里的某一个社区，这样一来自乐班的演出影响力就大大降低了。
四、结语
我们只有从民间组织与乡土文化两方面来分析探讨两者的关系才能正确认识到这两者的关系，也只有这样才能使我们在以后面对这些问题时可以做出正确的判断，才能使民间组织在促进乡土传统文化方面发挥更大的作用，使乡土传统文化能不断继承发展下去，为我们民族的文化多样性做出一份贡献。这也就初步达到本文所要研究民间组织——敦煌曲子戏自乐班与乡土传统文化——敦煌曲子戏相互关系的目标了。
注释：
①南京大学戏剧影视研究所编.南大戏剧论丛[M].北京：中华书局，2005.
②“自乐班”是民间艺人自由组织的演出团体。自乐班内部分工明确，有完善的管理体制，自乐班主要目的就是有此爱好的艺人为了自娱自乐而组织起来的。这些艺人都是农民或者退休工人。
③所谓“筹份子”又有两种情形：一种为统一行动，各自消费，大家一起坐车，各自买票；另一种则为统一收费，统一消费，向每人收取一定的用于包车、食宿等费用。
④赵凌云，邓蕾，陆烨.民间组织动员机制论析[J].广西社会科学，2010，（8）.
參考文献：
[1]本尼•迪克特.文化模式（第二版）[M].上海：三联书店，1992.
[2]钟培林.优秀民间文化传承与新农村文化建设[J].老区建设，2007，（08）.
[3]赵凌云，邓蕾，陆烨.民间组织动员机制论析[J].广西社会科学，2010，（08）.
[4]南京大学戏剧影视研究所编.南大戏剧论丛[M].北京：中华书局，2005.刘艳艳.社会转型期民间组织发育的路径选择[J].石家庄理工职业学院学术研究，2010，5（03）.
[5]张燕红.构建和谐社会视野下的民间组织发展探析[J].牡丹江大学学报，2010，19（08）.
[6]张维贤，赵建军.敦煌曲子戏重现生机[J].敦煌文化旅游，2008，（04）.谢志娟.敦煌农村的自乐班[N].甘肃日报，2007-12-25.王勇.基于现代化视角下的中国传统文化[J].通化师范学院学报，2010，31（07）.
[7]张笃勤.从非物质文化遗产特点看民间文化组织参与的重要性[J].学习与实践，2005，（07）.
[8]黄永林.农村文化建设传统民间文化[J].学习月刊，2006，（10）.
关键词：民间组织；乡土传统文化；敦煌民间自乐班；关系
文章编号：978-7-5369-4434-3（2012）02-176-04
中国的农村是中国乡土文化的发源地，也是中国乡土文化得以不断发展繁荣的源泉。我们对于乡土文化尤其是乡土传统文化的认识和研究还相当有限，况且随着现代文化对传统农村带来巨大冲击，一些传统农村已经现代化或者正在向现代化转变，依附于这些农村的乡土文化很自然的也受到不同程度的冲击，有些已经消失或者濒临消失。在广博的农村地区如何保护自身文化成为一大热点。改革开放至今越来越多的民间文化团体或者组织在保护乡土文化的行动中做出巨大贡献，成为保护的中坚力量。而在敦煌地区主要起作用的如民间自乐班，所谓“自乐班”是指由民间艺人自由组织的演出团体，自乐班内部分工明确，有完善的管理体制，自乐班主要目的就是有此爱好的艺人为了自娱自乐而组织起来的。这些艺人都是农民或者退休工人，他们是自发组织起来的一些自娱自乐的团队，因此被称为“自乐班”。到底这些民间组织在乡土传统文化受到极大冲击的今天能对乡土传统文化的继承与发展带来多大的作用，以及民间组织和乡土传统文化两者之间的关系如何，两者如何才能共同发挥出巨大的作用。
笔者基于对敦煌市民间自乐班在民间的活动与乡土文化传承与保护中的关系而进行的实地调查，通过调查所得的成果结合所学理论知识，对这些民间自乐班在乡土文化发展过程中的作用来进行探讨如何利用民间力量来实现对乡土文化的传承保护、继续和发展。
一、国内外研究现状
就目前而言，许多专家学者在研究文化遗产保护过程中已经不同程度的开始关注民间力量，因为乡土文化所涵盖的范围非常广博，既包括物质文化遗产，也包括非物质文化遗产。而当下对于非物质文化遗产的团体和个人很多，这也显示出了乡土文化或者说非物质文化遗产的重要性。就窄的范围来说，我们可以将乡土文化中的传统精神文化归结到非物质文化遗产范围内。
在地方文化研究的关系处理方面，钱理群（2009）提出“对地方文化的研究就有三个方面的关系需要加以厘清，即地方文化研究与全球化及国家、民族文化重建之间的关系;地方文化研究的乡土性特征与现代化处境的关系;地方文化研究与研究者的关系。”从文化产业的角度来说，邢启顺（2005）提出：“从文化产业战略上说，乡土与传统文化知识产权战略应该提到全球竞争的高度进行认识。”
在对乡土文化性质认识上，邢启顺（2005）：“乡土传统知识相对于全球性普遍知识具有一些特征：大多数乡土传统知识是当地的、本土的，主要依靠口头传承，是生产生活实践的经验结晶，具有明显的实践经验性，系统性和理论性相对不足，这样的乡土传统知识很多是传统知识的延续和反复，是在传统知识基础上的创新，这些知识具有平民性，为大多数人认识，在社区内各个个体掌握和拥有具有差异性。”
在对民间组织的研究上，虽然对于从民间团体或者说民间组织的角度来研究与乡土文化的目前来也已经有了，但是很多人也已经了专业分析，但多是对民间组织本身的研究比如民间组织的动员机制的分析、民间组织的专业化分析、民间组织与政府关系等等，这些都是在一些理论基础上对民间组织的分析，我们此项以目已具体的案例为研究对象，从微观角度来说具有实际操作用，从宏观角度来说，具有普遍性。我们对此案例进行研究，可以让我们更清楚的来了解这些问题。这也就成为我们项目研究的一大特点。
二、两个概念的辨析
在探讨民间组织与乡土传统文化的关系时我们不得不将这两方面再进行深入的分析，一是要介绍民间组织的管理、经费、生存状况，另一方面是要介绍一下乡土传统文化，只有在对两方面都有了较为深入的阐释之后才能发现两者之间的关系。
（一）乡土传统文化——敦煌曲子戏
敦煌市历史悠久的古城，敦煌当地的乡土文化的流行了千年的敦煌曲子戏。敦煌曲子戏是甘肃敦煌独有的地方戏种，亦称“小曲戏”、“小调戏”，起源尚早，可追溯至唐、宋代。它是敦煌独有的地方戏种。特别在清代雍正年间到敦煌的大批移民，使敦煌曲子戏的音乐唱腔吸收陕西秦腔、眉户及甘肃各地曲子戏的各种曲调，在民间音乐的基础上，发展形成为曲牌体戏曲音乐同时也逐渐发展成了独有的地方戏种。据《中国戏曲志•甘肃卷》载，“雍正三年（1725），由甘肃五十六州县移民至敦煌，各地小调、眉户等同时传入敦煌”。“乾隆二十五年（1760），沙洲卫改为敦煌县，驻军某统领挑选部下士兵组成军营小曲（敦煌小曲）戏班，活动于敦煌城乡之间。”“乾隆三十五年（1770），活动于敦煌城乡之间的一个军营小曲（敦煌小曲）戏班改名为以演奏秦腔为主的营武班。”①
今天的敦煌曲子戏无论在内容还是演出形式方面都有所演改变，在保留部分敦煌遗书中传统的曲子词和曲调以及经典内容外，吸收了民间新的内容创作和艺术形式，就这样，敦煌曲子戏历经千年风雨，继承发展，传延至今。
在敦煌曲子戏传承发展的今天有一些民间组织越来越发挥巨大作用，这就是敦煌曲子戏自乐班。自乐班目前是敦煌曲子主要的戏演和传承组织，为这一艺术形式的保护提供了有利基础。同时也要看到，尽管他们在群体中的影响的在不断扩大，但是这种影响只是局限于敦煌市周边者说只是在敦煌曲子戏传唱范围内。这些艺人希望政府能够多支持他们的演出活动，能够为他们的演出提供更多的便利，希望媒体能够重视敦煌曲子戏，能够加大宣传力度让更多的人能够了解敦煌曲子戏。②
（二）民间组织——敦煌曲子戏自乐班
1.定义
民间组织是指由各级民政部门作为登记管理机关并纳入登记管理范围的社会团体和民办非企业单位两类社会组织。
2.敦煌曲子戏自乐班
（1）敦煌曲子戏自乐班管理组织
敦煌曲子戏“自乐班”根据规模不同由七至十几人组成，成员分为演员、乐队人员两部分，演员是整个班子的主要组成部分，一般按行当分为生、旦、丑三类角色，也有不分行当，一人演唱整个作品的；乐队中，三弦演员最令人尊敬，飞子和瓦子一般由演员兼任或者由初学者操持。
每一个自乐班都有一个组织者或者领头人，這人即是会长，亦称之社长、团长。会长通常精通业务、热心自乐班事业，并具有很强的社会活动和领导能力。有的社长本身即具有一定的社会地位或者担任过领导职务，他代表本班与其它班联系互访业务，出面与有关的邀请方签订演出任务；自乐班还配设一至两个师傅，一般情况下，师傅都能演唱多支拿手曲目，是自乐班中德艺较高的前辈，也是整个班子的门面。因此，自乐班成员们都对师傅都极其尊重，每到一处演出时，首先都要给主办方介绍自乐班的师傅。而自乐班成员内部出现矛盾时，也是由老师傅参与解决，并往往能起到决定性的作用。
（2）自乐班经费
1）自乐班收入方式
会费：自乐班对于会费有着非常严格的管理，在自乐班成立早期，常常由几个发起人共同筹集资金。自乐班正常运转后，所需经费常由各个会员缴纳会费来支撑。缴纳会费的多少各个自乐班均不相同，乡村自乐班平常不收会费，出来演出或学习交流时，大家再“筹份子”③。
捐助：这种情况比较少，一般常出现在自乐班成立的初期或者是自乐班活动的困难期，由少数较富裕的会员捐助。这部分收入具有很强的流动性和不确定性，一般情况下，自乐班内部会将其视为可预见收入。
盈利性演出的收入：按理论来讲，自乐班的盈利性演出收入应该是维持和发展自乐班的重要资金，但是“自乐班”，顾名思义，多为自娱自乐的演出，有报酬的演出并不多，报酬也比较少。
2）自乐班支出费用
自乐班的支出主要包括日常的运作费用和外出演出的费用。日常费用一般由自乐班会费或者班主筹集费用满足，这些费用在自乐班整个支出费用中比例较小。外出演出费用是自乐班支出费用的主要部分。一般情况下，自乐班日常演出时所需要的服装为艺人自己自备，一套服装需要二三百元，假如主要演员每人有两套服装的话，单服装费就需要600元左右，都是由艺人自己提供的；自乐班的演出器具，包括道具、乐器等也都是由乐队或者自乐班自己准备；此外，演员们演出的车旅费、化妆费，还有专家指导费用也部分由自乐班负责，其他部分则根据演出的性质和演出酬劳确定。
（3）敦煌曲子戏自乐班的生存艰难
敦煌现存的“自乐班”有三十多个，几乎各个乡镇上都有唱曲子戏的自乐班。但自乐班的生存状况却都存在较大的问题，总结起来主要有以下几个方面：
1）自乐班艺人年龄偏高和难觅新一代传承人的尴尬
敦煌民间自乐班及其成员的数量均在逐年下降，年龄结构正逐步高龄化。根据我们的调查，出现这种情况的主要原因有：
第一，随着时间的推移，曲子戏老艺人去世人数逐渐增多。老艺人病故或者病弱不能参加活动，年轻一代的传承人没有及时地填补上来，并起到一定的作用，同时，目前参与曲子戏的专业人士比较少，由此，有的曲子戏自乐班便无法进行活动，有些甚至从此便一蹶不振。
其次，现阶段参与和振兴曲子戏的自乐班成员也出现年龄结构老龄化的情况。20世纪的40、50年代正是曲子戏发展的一个高峰期，到处都有曲子戏自乐班，民众的主要娱乐活动便是曲子戏，现在60岁左右的艺人均是在这样的环境中成长起来的。而其后生于20世纪50年代末和60年代的一代，正好碰上了1965年的“社教运动”、1966年开始的文化大革命，作为以唱传统戏为主的“小曲子”，自然再无生存的必要，道具被烧掉、戏装被扯碎，无人敢再唱曲子戏。直到70年代后期，小曲子才逐渐又被人们传唱起来。现在35-45岁之间的这一代人的童年，正好处于这样一个时期。1975年以后出生的一代，由于文化活动的丰富和品种的多样性，很少有人再痴迷曲子戏了。
再者，50岁以上的人，已成家立业、生儿育女的大事均已完成，有的子女业已开始工作或者已婚，人生没有负担，小时候为其带来无尽欢乐的曲子戏便成了他们的情感寄托。40岁以下的中年人或为平常的生计所累，或者正为人生理想而奋斗着，怎会有时间来参加自乐班？对于更年轻的一代，因为本身的兴趣和现代媒介发展的多元化，使得年轻人并不喜欢曲子戏的内容和演出，于是也难以从事到曲子戏的演出与传承事业当中来。以杨家桥自乐班来说明，大概总共有十几名成员，全是同村农民，平均年龄在60岁左右，最大的已超过八十岁了。
此外，秦腔自乐班的冲击也使得敦煌曲子戏自乐班成员规模减小。敦煌曲子戏属于地方性小剧目，自乐班管理也不够科学。相对而言的秦腔行当剧目齐全，表演体系化，再加上电视台和音像光盘铺天盖地的宣传，很多曲子戏艺人便逐渐转行到了秦腔自乐班。
在敦煌曲子戏自乐班艺人老龄化严重，老艺人纷纷离世的情况下，年轻人又不愿意从事曲子戏的演出，根据我们对敦煌市年轻人的调访，大多数年轻人都表示对曲子戏不感兴趣，甚至根本就没有听说过曲子戏，这种尴尬的局面使得曲子戏自乐班的生存与曲子戏的传承面临考验。
2）民间团体支持资金匮乏和政策落实困难的无奈
敦煌曲子戏自乐班属于民间自发性文艺团体，无论国家还是地方对于民间团体的资金支持都极少，甚至没有。敦煌曲子戏自乐班一般都是由成员自己筹钱添置演出服装道具，而且，筹钱购置、演出全凭个人自愿。与此同时，敦煌曲子戏虽贵为国家级非物质文化遗产，被列入重点的保护范围，但是对于传承曲子戏的民间自乐班和老艺人们来说，国家保护非物质文化遗产的补助和支持政策似乎并没有真正的、实质性的到达地方。根据我们对民间自乐班和老艺人们的走访，敦煌曲子戏民间自乐班从来都没有享受过政府的支助，老艺人们的生活补贴也很少，且只有部分国家级传承艺人有此补助，对于广大传承人来说还是没有得到任何保障。综上，经费和曲子戏自乐班成员生活保障的问题使得曲子戏自乐班的生存面临严峻的挑战。
三、关系浅析——相互促进中带有不科学性
（一）自乐班依靠曲子戏存在
通过我们对敦煌曲子戏自乐班的深入调查研究，我们发现作为民间组织的自乐班是一个以兴趣爱好为联系纽带而形成的组织机构，它的发展很大程度上是依靠敦煌当地的曲子戏市场，如果曲子戏在同其它剧种如秦腔等的竞争中失去了敦煌地区的市场那么，曲子戏自乐班这个民间组织就会消失，而且自乐班的生存发展与曲子戏的市场密切相关。
原因主要有两点：一是，自乐班里的曲子戏艺人多是钟情与曲子戏的老戏迷，他们认为曲子戏才是最好的，这种思想使他们不愿意去学习其它剧种，他们所会的只有曲子戏这一种，这就使他们的演出仅限于曲子戏，如果曲子戏没有了市场，那么他们只能是回家生活，同时自乐班也不可避免的会解散；二是，自乐班得以演出的也只能是曲子戏，曲子戏自乐班之所以能存在正是因为他们是不同于秦腔等剧团的曲子戏自乐班，曲子戏在很大程度上是自乐班的招牌，所以没有了曲子戏也就无从谈起自乐班了。
（二）曲子戏依托自乐班来传承发展
曲子戏产生发展与敦煌本地，经历了千年的传承，但是近代以来随着敦煌地区的现代化，曲子戏越来越没落，受到很多其它剧种的冲击，更为不幸的是在上世纪六七十年代的文化大革命中，曲子戏更是遭到重创，出现了表演艺人的断层，所以改革开放以来曲子戏的发展一直都不是很大，而随之自乐班这种民间组织的建立，使曲子戏有了更多和敦煌人们见面的机会，扩大了影响力，使人们了解到了自己本地特有的戏剧。同时表演艺人们经过自乐班的培训练习提高了表演艺术，使得曲子戏能得以重生。
（三）相互促进中带有不科学性
自乐班依靠曲子戏存在，曲子戏依托自乐班传承发展，二者相互促进，但是这其中带有明显的不科学性。
首先，自乐班是一个民间组织首要的任务是动员成员的机制，民间组织的动员包括民间组织对个人的动员与政府对民间组织的动员，民间组织的动员机制是这两方面的要素所形成的有序結构，在这一结构中，民间组织及其成员都是具有能动性的“行动者”，其余要素是围绕行动主体需求而建构的制度体系。民间组织动员机制的建构，应充分考虑组织与个人在工具理性与价值理性两方面的诉求，借助正式组织结构与非正式关系网络两种沟通渠道，使用现实与网络两种平台，建构法律制度与文化氛围两方面社会背景，④而敦煌曲子戏自乐班的动员机制存在很大的不科学性，一是，没有形成一种长期有效的制度，所采用的仅仅是对曲子戏的兴趣爱好，二是，没有与政府进行有效的沟通，没有利用政府的某些资源，使得自乐班的动员机制呈现单一性，从而极大限制了自乐班这样一个民间组织优势作用的发挥。
其次，敦煌自乐班的组织结构不够完善，不能为曲子戏的持续发展提供动力支持。自乐班的成员多是无家庭负担的老年人，他们一方面是热爱曲子戏，另一方面是为了消磨晚年的闲暇时光。这种成员构成不能为曲子戏培养更多的年轻人，也使得曲子戏的发展后继无力。
最后，敦煌自乐班对曲子戏的推广宣传很有限，原因是自乐班的演出范围以及演出的场次有限，演出时间多在农闲，而且一般仅仅是晚上消夏时演出，演出多在某一个村庄或者城里的某一个社区，这样一来自乐班的演出影响力就大大降低了。
四、结语
我们只有从民间组织与乡土文化两方面来分析探讨两者的关系才能正确认识到这两者的关系，也只有这样才能使我们在以后面对这些问题时可以做出正确的判断，才能使民间组织在促进乡土传统文化方面发挥更大的作用，使乡土传统文化能不断继承发展下去，为我们民族的文化多样性做出一份贡献。这也就初步达到本文所要研究民间组织——敦煌曲子戏自乐班与乡土传统文化——敦煌曲子戏相互关系的目标了。
注释：
①南京大学戏剧影视研究所编.南大戏剧论丛[M].北京：中华书局，2005.
②“自乐班”是民间艺人自由组织的演出团体。自乐班内部分工明确，有完善的管理体制，自乐班主要目的就是有此爱好的艺人为了自娱自乐而组织起来的。这些艺人都是农民或者退休工人。
③所谓“筹份子”又有两种情形：一种为统一行动，各自消费，大家一起坐车，各自买票；另一种则为统一收费，统一消费，向每人收取一定的用于包车、食宿等费用。
④赵凌云，邓蕾，陆烨.民间组织动员机制论析[J].广西社会科学，2010，（8）.
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[3]赵凌云，邓蕾，陆烨.民间组织动员机制论析[J].广西社会科学，2010，（08）.
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