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间：二〇一四年五月十五日
地 点：北京·王镛寓所
采访人：王东声
受访人：王镛
王东声：您刚刚在济南荣宝斋举办了一个名为『寸耕心迹』的展览。开幕式上您讲到了自己始终不愿意搞个展，这是从哪个方面考虑的7是担心一个人的作品风格可能会太过相似，还是因为创作中的不确定性，希望假以时日？您认为一个艺术家的创作周期，或者说一个艺术家一生的创作应该是怎样一种体现方式才是最理想的？
王镛：在展览开幕式上我大概也说了两个原因：一是可能自己对自己要求严点，老是觉得不满意的东西拿出去不太好；二是我觉得你刚才说到一个风格太过相似是一个原因，我记得当时还举了陆俨少曾在中国美院搞个展的例子，陆先生每张作品都画得很好，但是满满地挂在一起，效果并不理想。如果是一个联展，大家都是各有各的面貌，效果会比较好些。作为个展来说，个人风格挺强的，都放在一起的时候，反而互相抵消了原本的冲击力。
以前印刷品跟原作差距很大，你必须好好看原作才能学到东西。改革开放初始那些年，上世纪八九十年代，很多人探索的东西，在展览会里面看到好多，能学到好多东西。现在人比较浮躁，展览让人有收获的很少。相反倒是那些已故大师的展览，他们作品虽然都发表过，你脑子里都记得，但是他的展览你还是想去看。昨天去看了保利博物馆黄宾虹的那个展览，也还是挺有收获的。
关于个展，我也受到李可染先生的一些影响。大概是在上世纪八十年代，李先生挺认真地搞了一次，那次展览给我印象很深。当时中国美术馆的负责人对他说，李先生您随便挑展厅，哪儿都行。当然按理说，中央的大圆厅最适合不过。但是李先生没考虑这个，他是考虑自己的作品应该在什么样、多大的空间里更合适。他选的是西边的小厅，他连圆厅两边稍大一点的厅都没选。我们都觉得很奇怪，一进去才明白，李先生想的就是比较深入。小厅墙的面积没那么大，高度也矮，先生的画大多数是小画，大画少。而且李先生对画怎么装饰怎么布置，用什么框子，框的宽窄、颜色，他都非常认真，展览的反响特别好。
王东声：可以说，中国文化讲究学问广博，讲究融会贯通，讲究触类旁通。您在多个领域都有自己比较独到的实践和认识，比如书、画、印、诗文等。可以说，您的作品、您的艺术还是相对综合的。
王镛：你这个问题提得还是挺值得探讨的。艺术风格怎样形成，是跟许多问题连在一起的，孤立地谈没有意义。比如怎么对待书法的基础、基本功，它跟书法风格是紧密相连的。我觉得以前对这些问题的认识，一直到今天，也还是有很多误区。比如有很多人认为应该是先把基本功打好，然后再考虑创作、确立风格。我觉得不一定，我们从一些大师他们走过的道路也能发现，也不是这么简单的。就是打这个基本功和自己的创作，包括形成风格，它都是紧密相关的。不能把它拆成两部分，前半段先打基本功，后边再去搞创作、立风格，那样做基本是行不通的。
我觉得在打基本功的时候，同时就要考虑创作和今后要形成的艺术风格，这之间是相关联的。也有人认为基本功可能还不扎实，怎么搞创作？但是基本功是包含多方面因素的，并不是把一个字写端正了那叫基本功。这样的认识太肤浅了。基本功本身就包含着风格在内，包含创作的方向在内。因为选择的创作方向不同，基本功也会有所不同，也需要不同的基础。当然基本功有一部分是你必备的，最起码的要求，大家都应该掌握的这一部分，另外一部分基本功不是很多人从一开始就能掌握的。我们通常看到的基本功就是前人带给我们的一些基本的技能、技法经验，那些处理的手段，实际上也包括了一些创作的因素在里面。所以这两者应该同时关注。有很多基本功是后来在创作过程中不断补上去的，因为方向越来越明确，你慢慢地会觉得这方面的基本功不够，或者有欠缺。这个时候补是很有针对性的，不是盲目地去打基本功。
什么叫基础？有人认为学王羲之那叫基础，我觉得这是很片面地理解基本功。基本功是那些基本需要掌握的一些规律性的东西，而不是某种风格。那你说钟繇不是基本功？非得是『二王』？那是大王还是小王呢7或是智永、颜真卿呢？到底谁是基本功？比如用笔、结字这些基本的方面，前面说到的这些人，他们表面上看风格有区别，但是有些基本的规律都是一致的。把这个规律掌握了，手也跟上了，这个基本功才算基本解决。至于解决得多深，到什么程度，这个要看以后自己的发展方向、创作方向、审美理想。所以我感觉书法风格的形成是跟这些问题紧紧结合的、纠缠在一起的。
基本功和创作方向的相辅相成，同时并进，对一个人书法风格的形成还是比较有意义的。也有一些天才型的艺术家，我们平常所谓的基本功在他身上也并不一定十分扎实，在历史上也不乏这样成功的人。但是这种人他到底能走多远呢？国外一个七十岁老太太，忽然想画画了，画作拿出来，有点那种大师级的感觉，真是红极一时，但这也可能就是她最后的结果。如果再补上一些东西，补充一些东西，就会更加好了。但是能够活到老学到老的人很少，有好多人是明明有好东西，却就是学不进去，是自以为是，还是僵化7我感觉很奇怪。
王东声：我觉得上世纪八十年代末、九十年代初，您写的作品在当时感觉就有很特别、很特立独行的一些特质，当时也有很多人不理解，但其实今天看，那些作品也不显得太『突兀』了，而在那个阶段里可以说是比较有意义的一种探索。那个时候为什么就想到了要做那样的尝试7是受到民间化的书写资源触动的呢，还是看到了那些砖文、诏版，那些非正统性的东西，受到触动了呢？
王镛：回头看看那些东西，有的看了自己还有点激动，有的看了觉得里头有好多问题在当时是没解决的。但是这些年我一直在往回看，发现自己缺的东西还挺多。每一次你及时地学习吸收一些东西，都会有一点自己的变化，就会感觉充实、完美一点。我觉得首先自己得有清醒的认识，我现在最不理解的就是那些原来写得还不错的书家，现在越来越差，他为什么看不出自己的问题来7让人感觉挺奇怪的。 王东声：那些作品，是在当时编《中国古代砖文》及《中国书法全集·秦汉金文陶文卷》之前就已经开始尝试了，还是在之后？
王镛：在之前就已经喜欢了。我当时就是觉得那些作品那种比较独特的美的东西，我特别激赏，被深深地感动。那次编书，我见到了好多东西。因为我那个同学李淼在考古研究所，他们图书馆里有很多清末、民国时期编的东西，没出版。书里有很多拓片、资料，我也是看到了以前很多没看到的东西。现在看起来是有那么一股子冲劲，也许现在年龄大了，想得复杂，冲劲少了。
王东声：可能个人的审美、心理，在某个时段，或者针对某些事物，所受的触动有所不同。如您所说，现在回过头来看，您觉得早期的那些作品，还不是那么特别满意，还有不完善的地方。但当时其实是不是也是在尝试，或者说是一种『试错』的态度7波普尔有一种说法，即『试错』原则，认为『任何科学理论都是试探性的、暂时的、猜测的：它们都是试探性假说，而且永远都是这样的试探性假说。』贡布里希由此又总结出『预成图式——修正』的公式，着重强调了排错、修正的重要意义。您那个阶段是不是也有这种感觉？
王镛：这一点，在平常学习中很重要。以前上课，尤其是在教室里，在众目睽睽之下，学生在老师面前就小心翼翼地唯恐出毛病。学习中我觉得最怕这个，比如试错，我的理解也许跟他们说的有区别。有的老师教学生临龚贤，要求必须跟画上完全一样。哪有这么临的7就是龚半千自己也临不了。他要临成一模一样，不就是一个搞复制的7方法显然就不对，我觉得这也不可能。要出错，在出错中才能进步，找到问题。当然基本的方法不对不行。在创作中，『试错』就更重要了，如果不能试着犯错误，也谈不上创作。
王东声：真正的艺术创作，最初可能都是觉得朦朦胧胧的，或者说有一种心理上的『跃动』，觉得只有『那样』才能有创作的愉悦。真正进入创作情境的个体，所以有一种『解衣盘礴』的忘我的状态在里面。文艺作品的创生，或者说一种审美的塑造，可能确实需要很少数的人，依照他的理解，他的审美，他的感觉，也包括技术因素，才能够取得『先声夺人』般的一些收获。比如说对于民间性书法的探索，应该就是这样一种情况——就是少数人敏感到了，然后就去做，去尝试，去试错，先声夺人地就『开发』出一些东西，而这些东西，有的人不曾梦见，有的人即使梦见了，也难以企及。对于书法或者中国画创作，甚至任何一种创作，试错，或者说实验性，都是很重要的。
王镛：是很重要。因为大多数人只认可过去认为是美的东西。作为艺术家来说，关键的问题就是他怎么在那些认为是即使『丑』的资源里再挖掘出新的『美』的东西来。实际上他本身就是很美的，也只有那些少数不是那么固守陈见的人，有好奇感的人，才可能去关注。『新事物』往往都是这样，刚开始的时候基本上是不被多数人认可的。就连米芾也还骂颜真卿的种种不是，当然这跟米芾的个性有关，他好多人都骂。
王东声：贡布里希认为，由于在图式基础上形成的心理定向的『顽固性』，才更见出艺术大师努力抵制这种定向影响的难能可贵：艺术家不但要同公众习惯的图式体系作斗争，更重要的是要同自己心理上积淀的观念性图式和由此形成的心理定向作斗争，并且尝试新的匹配。
我觉得这其中包含两种含义：一是实践者对于外围资源的取舍，如对大众普遍认同的前人遗产，既定存在的一些成果，包含有套路化、模式化的『方式』，包括取向，要进行『抵制』 ；二是在经过『衣带渐宽』、『为伊憔悴』的过程之后才形成的个人图式语言——好不容易找到了一种方式，一方面要去不断丰富，不断深入，另一方面又可能形成自己长期以来的心理定向，出现自己范畴内的模式化问题，也是要提防、抵制的。您自己在创作中是如何考虑这一点的？
王镛：这个问题，如果在不同的范畴里会有所不同。我觉得中国的艺术和西方当代的前卫艺术，好多方面都是不太一样的。前卫艺术的宗旨就是打倒传统，反对传统，反对重复，不重复别人，也不重复自己。它甚至要求到每一件作品都不重复的程度。但是中国传统艺术跟它还是区别挺大的。如果仅从所谓的『创造性』这一点上来比较，确实不如西方那个程度。中国传统艺术讲究『渐变』，需要在传承的基础上进行创新，但是我觉得它的可延续性和生命力却反而更久。记得来中国搞展览的劳申伯格，他们甚至都已经发展到去纽约垃圾场拣一些垃圾来变成一件艺术作品了。开始我也不理解，后来看到有人讲到当代艺术在劳申伯格之前那段背景，你就明白了，当时艺术就急于寻找别的出路，已经抽象到不能再抽象了。他说人人都是艺术家，艺术应该还给每个人，比如把一把勺子搁在画框中，别人再那么搁就不行了，因为这是我的作品。跟那个背景结合起来一看，还是挺有道理的。我还是挺欣赏一些中国当代艺术的，有一些主张我还是赞成的，包括中国的现代书法，我认为它有它生存的理由，它有它很多长处。我们搞传统书法的，也应该从中能够学到一些东西。但我终究搞的是传统艺术，在传承的基础上一种有所创新的路子。我还是比较热爱我们的传统艺术，有些虽然是看过很多遍的东西，但每次看到它，还是有一种莫名的激动，或者是能引起共鸣。这一点，跟西方的某些主张还是有一些差别。
王东声：劳申伯格对中国的哲学有一些直接或者间接的接触。关于书画同源，关于诗、书、画，关于诗、书、画、印之间的综合关系，您自己是怎么把握的7
王镛：诗属于另外一个范畴。但是书、画、印，其核心还是书法。搞篆刻，书法不行的话，水平也自然受到局限。画画也是如此。古人平常都是毛笔不离手，画的水平和书法的水平都是非常相称的。即使不是大师，成功一点的画家都是这样。但是今天不是这样，画也许还能看，但是书法差太多。你把他的题款捂住，就能知道他画的水平能有多高。因为以书法为核心的书画艺术，书法没搞好的话，他的画就会借助别的表现手法，画面中那种书写的因素就会被削弱，比如运用各种制作、特技等方式，总还能凑成一张看得过去的画，但是这跟传统意义上的中国画的要求肯定就会有距离。
传统的中国画和书法，工具材料都完全一致。如果你抱着传统的毛笔、宣纸，你在这上头折腾别的效果，那是一种得不偿失的做法；如果不关注中国传统的笔墨的话，最好去用别的材料，彻底抛开传统的要求，那就没有这个问题了。现在有人用宣纸能画出油画的效果来，也有人认可，看着也挺好看的，画也还挺写实，但跟传统中国画一点关系没有，跟书法一点关系也没有。问题在于很多人也是用毛笔、宣纸作为工具基础来表现，结果他的书法不行，没有书写性，这个工具材料对他来说是个负担，这叫什么7是负能量，它起相反的作用。既然是画家，你干嘛非死守它呢，用布、油画纸、水彩纸，画别的不行吗7他还想用这个东西，还在那儿表面上做传统的绘画，但是骨子里头却缺少真正的灵魂，这就有问题了。所以，这其中的关系从书法方面来突破更为恰当。 当然画的形成在那么长的时间里，比如说用笔，它也有很多不同。晋人的绘画技法上还比较单纯，跟书法的用笔有很大的关系。随着时代的发展，山水画到了唐、五代、宋、元又取得了很大的进展，有些用笔在书法里边是没有的。比如皴擦，在山水画里经常用到，但是书法中从来没有这种笔法，虽然有点类似书法的飞白，但感觉还是不太一样。虽然画的技法不断地丰富，但是终归它的根基还是原来的关系，我觉得它并没有变。
在画上题跋和用印，也是经历了很长的时间。一些明人的用印，都不是很讲究的，就那么几个大印，不管字的大小，往底下一盖就完了。真正把书法的题跋、印章作为画面的一部分来考虑的那种意识并不强。到清代，书、画、印的结合才相对完善起来。
王东声：比较而言，书法还是较为核心的因素。黄宾虹曾经对傅雷很明确地说到『笔墨精神千古不变，花样面目刻刻翻新』，这在当时对傅雷的触动是巨大的——对于黄宾虹绘画，包括对于中国绘画的理解，傅雷觉得自己做了那么多的思考，让黄宾虹的一句话就给总结了，所以他对黄宾虹可谓是心服口服。您的艺术，书法是主要的，它是一个核心。您在自己的绘画中，最大程度地强调了用笔，比如用点，或者横向的那种笔线，都是很具特色的。在黄宾虹的画中，用笔也是最主要的一个因素。在取法上，您是不是也有过这种传承的考虑？在笔墨的结合上，或者说书写性上，您是怎么思考的？
王镛：这个也是经过一段时间折腾的，上世纪八十年代的时候各种方法也尝试过。后来慢慢地感觉，很多东西很多手法都不能完全地更多地表现自己独到的那种理解和特点。比如泼、染这种手法，我觉得是比较低级的。谁泼谁染都是一大片，这个东西无个性可言。西画叫笔触，中国是用笔，就是点、线这种东西最能集中、最强烈地体现出你对美的认识，怎么把它表现在纸上。黄宾虹的画表面上看是一片，你去看他的原作，那里头一层层的，全是积点积线，他很少是大面积地积染。即使最后为了统一画面的调子——尤其是晚年，用那种渍墨、宿墨，或者用很脏的洗笔水进行渍染，也不过是画面的辅助手段。但是有很多人弄颠倒了，把那种东西弄成主要的表现手法。基于这点考虑，我觉得既然点、线是最强烈的、带有个人印迹的表现手法，那就把它强化一些，把其他的手法减掉一些，或者少用一些。
王东声：这也是一种删繁就简的理解。您曾谈到过看李可染先生画牛受到启发的事，说您『写字时从笔尖用到笔腹、再到笔根，想全面施展毛笔的不同部位、不同角度的功能，充分发挥圆锥状毛笔的表现力。另外，画在构成形式上，在画面的整体处理意识上，也远远高于书法……原则是，我绝不因此去碰书与画之间的那条界限。』这最后一句的『那条界线』是指什么？
王镛：李先生画牛，我体会着书法的用笔，希望充分利用毛笔的特性，充分发挥它的功能。传统的绘画和书法相比，古人之于书法作为艺术作品的意识上，要比画弱得多。比如抄经——现在也认为是一件书法作品，但作品起码得讲构图严谨吧，多一点不好，少一点不好——反复地抄书，是可以完全不考虑作品构成、构图的。所以，抄书的这类作品，目的是实用的，所以考虑作品构图方面就显得很薄弱。撇开文字或是文学内容不说，把抄经裁几段似乎都可以，作为欣赏的古人遗迹，它并没有多大的影响。而作为现当代的书法，则更多地关注成为一件完整作品的要素，说具体点就是章法问题。今天看来，如果仔细看，古人有些杰作在这方面也难免不那么讲究。当然古人那些结字、用笔还是值得我们学习的宝贵的东西。然而，章法方面是我们今天更为值得去探讨，值得去关注的东西。相对来说，古代的画家很早就开始关注这个。
王东声：如今因为科技的发展，资讯、媒体、媒介越来越先进而便捷。那么，西方绘画的原理或者西方的模式，西方绘画的构成方式，对于中国现在的绘画是不是也应该有一定的影响？
王镛：应该有一定影响，平面绘画作品总是有相通的地方，虽然画种不一样，时代不一样，总的来说有些基本的规律应该是一样的。西方绘画，比如构图、章法讲究的那些东西，我觉得跟中国绘画的规律在本质上是一样的，有好多相通的地方。
王东声：西方的架上绘画，与中国的平面绘画，都属于『平面』的方式，二者之间的相似之处，就是都需要考虑四个边之内所有元素和因素的表达。对传统中国画来说，更注重前人经验，很容易产生司空见惯的模式。对于今天而言，中国画是不是也可以借鉴外来艺术的有些模式，比如它的形式感、构成，或者一些造型上的元素、因素？
王镛：是，我觉得借鉴是肯定没问题的。但它有个前提，就是语言应一致。如果把外形借鉴来了，表现语言不一致也不行。有的东西是可以比较直接地借鉴，像李可染先生对画面的处理，他主要借鉴的是画面黑白灰的素描关系，对于整个画面之内，包括边角的处理，他吸收了西画的一些效果。而中国古人，包括黄宾虹也是，他从不把左下角给画死，就是都留了虚的一个角，这是传统的一种认识。他从天的处理，到周围云气与空白的处理，跟那个角，都是比较一致的。像李先生那种对边角的处理，他就认为你这个角虚了没道理，他这种考虑是有前提的，他画得很黑、很重。古人的山，中间鼓起来的地方着墨少，但是李先生是反其道而行之，他逆光观察山，亮的地方恰恰也就在山的边缘，中间反而画黑，所以底角虚了就没道理。在山水画里，他的画眼是云、水、瀑布、房子的白墙，都是这些东西最亮。他把角画黑了，把这些亮的地方反而逼出来了，突出出来了，显得白的地方特别瞩目，而且他白的地方留得特别小心。
所以如果说借鉴，一定是有一些前提的，而且得适合，不能生搬硬套，有些得经过改变，所以处理手法和对画面黑白处理的理念很有关系。这两点都解决了，他这么处理就很合适。
王东声：在教学和教育方面，中国艺术讲究师承，讲究师傅带徒弟。所谓『师者，传道、授业、解惑也。』这里面就包含三个主体，即：老师，我，学生。对于您的教育与传承来说，就包括您的老师，您自己，您的学生三个部分。在教学里面，师承的因素应该很重要。据说，作为弟子的李可染、张仃都跟黄宾虹出去写生过。黄宾虹之于焦墨的方式——因为他在户外写生，笔中的水分蒸发很快，他就用那种纯度很高的墨色来画，而且画简笔的。这一点对张仃后来的焦墨绘画有很大的影响。当然，张仃对于黄宾虹的那种意味已经改变了，因为黄宾虹还是一种表现写意精神的方式，张仃则实际上走上了较为写实的路线。 黄宾虹曾接触过西画家，接触过西画，他曾说：『泰西绘事，亦由印象而谈抽象，因积点而事线条。艺力既臻，渐与东方契合。』可以推测，这些审美上的认识，是否对李可染有一定的影响？为什么李可染成熟期的山水，也似乎可以看到黄宾虹所谓『夜行看山』、『逆光看山』的理解？在老师和学生之间，是否有些东西就会讲出来？我们想了解一下，李先生给你们上课怎么讲，他是否也讲到黄宾虹，讲到过什么？您的老师们的审美思想与艺术理想在教学中是如何体现的？您的获益是怎么样的？
王镛：对于写生，不同的画家有不同的方式。黄宾虹先生那种写生的方法、理念还是传统的，他主要是靠饱览卧游的方法，到处看看，然后他得到一些感受。不管是到了桂林也好，雁荡也罢，或者其他地方，他并没有在意当地的山或者树是什么特点，他关注的不在这上面。在黄宾虹的认识里，这些具体的元素并不那么重要，意思到了就行了，他关注的是笔墨这些东西。
李可染先生不一样，他可能在写生上更受西方写实写生观念的影响，他的认识也就不一样。他认为写生的作品搞成一张真正的创作，不能这么两笔三笔就完了，他认为你没有对生活的真正的认识，走马观花，没有什么收获，就失去写生的意义了。他认为在现实的生活中，发现哪些东西应该是前人没有的，新鲜的，有新鲜的感受的。他更关注的是对象到底怎么样，然后争取用传统笔墨去把它表现出来。在传统山水中没有画河、湖倒影的，他就把它画在画里。你要到漓江去看看平静的水面的时候，那个山的倒影确实挺美，那美为什么不能表现呢7那就应该可以画嘛。所以他是既学黄宾虹，后来也有自己的想法、主见，否则的话也不会成就李先生。最后他发展到对景创作，这方面比较像西画写实的观念。我觉得观念不同，采取的方法也不同。对李先生来说，他的这种创作是成功的。李先生那种感受抓得特别准。像他画的那幅乐山大佛，我溜达到他写生的那个山头上往那儿一站，发觉很难用毛笔表现出来。再看那个画，我的天，大佛的透视，大江、小船，感觉特别真实。确实，对景写生可以说至今没人能超过李先生。你细琢磨，他的用笔很有味道，有的人也画得挺写实的，但是手上功夫不行，笔墨索然无味。李先生画的既有味道，又能准确地把握大感觉，笔墨功夫跟写实结合得很好，这一点是别人做不到的。
王东声：就技术层面而言，您曾说李可染先生授课从不讲技能、技巧，即使一定言『技』，也要提升到『道』的高度去阐释，再不然也要在美学层面，但是对于『技』与一道』同修来说并不是一件容易的事。请问您在教学中对于『技』与『道』的分寸是如何把握的？您的教学宗旨是什么？您在教学中希望体现哪些东西？
王镛：我觉得理念、审美这方面，不能要求学生都跟老师一样。我认为最重要的还是能力方面。如果作为基础的话，应该是这些方面多关注一些。具体来说，比如理念，一些审美的东西，如果要是让学生都一致了，这会影响学生独立的发展，这是关乎个性的事。关键我觉得在学习过程中主要是能力要特别注重，能力比较全面、深入，这样一来，对他自己以后发展比较有利，他不管有什么新的理念，有什么想法，都有能力做出来，这才是重要的。我觉得，具备了基本的能力，以后碰到问题就能解决，这样他的审美有自己独到的地方，理念上跟别人不一样，但是他都能做出来。就怕有的人也有想法，也有理念，但弄出来的东西乱七八糟，终究也会失败的，理念不能凭空存在。尤其是中国书画，这种能力对作品的成功是一个前提，不能说它是最重要的，但是它是前提，你没能力，你想得再好，一点用没有。能力解决了，其他都好办。
王东声：您对于学生们的期待是什么？或者说，您的艺术理念，您的教育理念，希望在学生中做怎样的传承？
王镛：我们现在从事的是跟传统文化紧密联系的艺术门类，不仅仅要注重个人的人品，艺术方面的修养也要摆在比较靠前的位置。这个问题年轻的时候听长者这么说并不在意，现在随着岁数越来越大，觉得还真是如此。因为传统艺术实际上是体现整个人的一种状态，你的作品实际上表现的是你这个人，所以这个人到底怎么样，关系挺大的。它既不是纯技术的，也不是纯观念的。古人说，陶冶性灵，是指的精神的、心理的层面，是指内在修养层面的东西，这种东西通过艺术陶冶性灵，反过来也是你的性灵在作品中的一个全面体现。这个东西表面上看好像挺虚，现在觉得它越来越实了。开始学习都会带有模仿的痕迹，但最终创作的时候应该完全是你自己整个修为的一种体现。你的作品是你整个生活、心理状态的一个综合。如果把这两个问题都给孤立起来看，那肯定就没有什么结果了。
你每天都将面临一种选择，不管是学习还是创作，传统如江似海成百上千的东西摆在你面前，你从哪儿人手7你如果一辈子听别人说你明天学这个，后天学那个，却没有自己的主张，这是很危险的。这也关系到你的观念，这个观念根在哪儿呢？它就是你对整个世界的思想价值、审美价值的体现，你的修养，你的认识和能力水平时刻都与此相关。为什么人家学十年成了，你学了二十年还没成7那肯定是你乱七八糟选择东一下西一下，找不着北，你自己都不知道干什么了。理念认识是时刻都在左右着你，实际上，你感觉不出来，你凭喜欢，今天喜欢这个，明天觉得那个不错。一个清醒一点的人，对自己的认识和对客观的认识都是把握得比较准确的人，你瞎折腾，浪费时间，最后糊里糊涂地很可能一无所成。
间：二〇一四年五月十五日
地 点：北京·王镛寓所
采访人：王东声
受访人：王镛
王东声：您刚刚在济南荣宝斋举办了一个名为『寸耕心迹』的展览。开幕式上您讲到了自己始终不愿意搞个展，这是从哪个方面考虑的7是担心一个人的作品风格可能会太过相似，还是因为创作中的不确定性，希望假以时日？您认为一个艺术家的创作周期，或者说一个艺术家一生的创作应该是怎样一种体现方式才是最理想的？
王镛：在展览开幕式上我大概也说了两个原因：一是可能自己对自己要求严点，老是觉得不满意的东西拿出去不太好；二是我觉得你刚才说到一个风格太过相似是一个原因，我记得当时还举了陆俨少曾在中国美院搞个展的例子，陆先生每张作品都画得很好，但是满满地挂在一起，效果并不理想。如果是一个联展，大家都是各有各的面貌，效果会比较好些。作为个展来说，个人风格挺强的，都放在一起的时候，反而互相抵消了原本的冲击力。
以前印刷品跟原作差距很大，你必须好好看原作才能学到东西。改革开放初始那些年，上世纪八九十年代，很多人探索的东西，在展览会里面看到好多，能学到好多东西。现在人比较浮躁，展览让人有收获的很少。相反倒是那些已故大师的展览，他们作品虽然都发表过，你脑子里都记得，但是他的展览你还是想去看。昨天去看了保利博物馆黄宾虹的那个展览，也还是挺有收获的。
关于个展，我也受到李可染先生的一些影响。大概是在上世纪八十年代，李先生挺认真地搞了一次，那次展览给我印象很深。当时中国美术馆的负责人对他说，李先生您随便挑展厅，哪儿都行。当然按理说，中央的大圆厅最适合不过。但是李先生没考虑这个，他是考虑自己的作品应该在什么样、多大的空间里更合适。他选的是西边的小厅，他连圆厅两边稍大一点的厅都没选。我们都觉得很奇怪，一进去才明白，李先生想的就是比较深入。小厅墙的面积没那么大，高度也矮，先生的画大多数是小画，大画少。而且李先生对画怎么装饰怎么布置，用什么框子，框的宽窄、颜色，他都非常认真，展览的反响特别好。
王东声：可以说，中国文化讲究学问广博，讲究融会贯通，讲究触类旁通。您在多个领域都有自己比较独到的实践和认识，比如书、画、印、诗文等。可以说，您的作品、您的艺术还是相对综合的。
王镛：你这个问题提得还是挺值得探讨的。艺术风格怎样形成，是跟许多问题连在一起的，孤立地谈没有意义。比如怎么对待书法的基础、基本功，它跟书法风格是紧密相连的。我觉得以前对这些问题的认识，一直到今天，也还是有很多误区。比如有很多人认为应该是先把基本功打好，然后再考虑创作、确立风格。我觉得不一定，我们从一些大师他们走过的道路也能发现，也不是这么简单的。就是打这个基本功和自己的创作，包括形成风格，它都是紧密相关的。不能把它拆成两部分，前半段先打基本功，后边再去搞创作、立风格，那样做基本是行不通的。
我觉得在打基本功的时候，同时就要考虑创作和今后要形成的艺术风格，这之间是相关联的。也有人认为基本功可能还不扎实，怎么搞创作？但是基本功是包含多方面因素的，并不是把一个字写端正了那叫基本功。这样的认识太肤浅了。基本功本身就包含着风格在内，包含创作的方向在内。因为选择的创作方向不同，基本功也会有所不同，也需要不同的基础。当然基本功有一部分是你必备的，最起码的要求，大家都应该掌握的这一部分，另外一部分基本功不是很多人从一开始就能掌握的。我们通常看到的基本功就是前人带给我们的一些基本的技能、技法经验，那些处理的手段，实际上也包括了一些创作的因素在里面。所以这两者应该同时关注。有很多基本功是后来在创作过程中不断补上去的，因为方向越来越明确，你慢慢地会觉得这方面的基本功不够，或者有欠缺。这个时候补是很有针对性的，不是盲目地去打基本功。
什么叫基础？有人认为学王羲之那叫基础，我觉得这是很片面地理解基本功。基本功是那些基本需要掌握的一些规律性的东西，而不是某种风格。那你说钟繇不是基本功？非得是『二王』？那是大王还是小王呢7或是智永、颜真卿呢？到底谁是基本功？比如用笔、结字这些基本的方面，前面说到的这些人，他们表面上看风格有区别，但是有些基本的规律都是一致的。把这个规律掌握了，手也跟上了，这个基本功才算基本解决。至于解决得多深，到什么程度，这个要看以后自己的发展方向、创作方向、审美理想。所以我感觉书法风格的形成是跟这些问题紧紧结合的、纠缠在一起的。
基本功和创作方向的相辅相成，同时并进，对一个人书法风格的形成还是比较有意义的。也有一些天才型的艺术家，我们平常所谓的基本功在他身上也并不一定十分扎实，在历史上也不乏这样成功的人。但是这种人他到底能走多远呢？国外一个七十岁老太太，忽然想画画了，画作拿出来，有点那种大师级的感觉，真是红极一时，但这也可能就是她最后的结果。如果再补上一些东西，补充一些东西，就会更加好了。但是能够活到老学到老的人很少，有好多人是明明有好东西，却就是学不进去，是自以为是，还是僵化7我感觉很奇怪。
王东声：我觉得上世纪八十年代末、九十年代初，您写的作品在当时感觉就有很特别、很特立独行的一些特质，当时也有很多人不理解，但其实今天看，那些作品也不显得太『突兀』了，而在那个阶段里可以说是比较有意义的一种探索。那个时候为什么就想到了要做那样的尝试7是受到民间化的书写资源触动的呢，还是看到了那些砖文、诏版，那些非正统性的东西，受到触动了呢？
王镛：回头看看那些东西，有的看了自己还有点激动，有的看了觉得里头有好多问题在当时是没解决的。但是这些年我一直在往回看，发现自己缺的东西还挺多。每一次你及时地学习吸收一些东西，都会有一点自己的变化，就会感觉充实、完美一点。我觉得首先自己得有清醒的认识，我现在最不理解的就是那些原来写得还不错的书家，现在越来越差，他为什么看不出自己的问题来7让人感觉挺奇怪的。 王东声：那些作品，是在当时编《中国古代砖文》及《中国书法全集·秦汉金文陶文卷》之前就已经开始尝试了，还是在之后？
王镛：在之前就已经喜欢了。我当时就是觉得那些作品那种比较独特的美的东西，我特别激赏，被深深地感动。那次编书，我见到了好多东西。因为我那个同学李淼在考古研究所，他们图书馆里有很多清末、民国时期编的东西，没出版。书里有很多拓片、资料，我也是看到了以前很多没看到的东西。现在看起来是有那么一股子冲劲，也许现在年龄大了，想得复杂，冲劲少了。
王东声：可能个人的审美、心理，在某个时段，或者针对某些事物，所受的触动有所不同。如您所说，现在回过头来看，您觉得早期的那些作品，还不是那么特别满意，还有不完善的地方。但当时其实是不是也是在尝试，或者说是一种『试错』的态度7波普尔有一种说法，即『试错』原则，认为『任何科学理论都是试探性的、暂时的、猜测的：它们都是试探性假说，而且永远都是这样的试探性假说。』贡布里希由此又总结出『预成图式——修正』的公式，着重强调了排错、修正的重要意义。您那个阶段是不是也有这种感觉？
王镛：这一点，在平常学习中很重要。以前上课，尤其是在教室里，在众目睽睽之下，学生在老师面前就小心翼翼地唯恐出毛病。学习中我觉得最怕这个，比如试错，我的理解也许跟他们说的有区别。有的老师教学生临龚贤，要求必须跟画上完全一样。哪有这么临的7就是龚半千自己也临不了。他要临成一模一样，不就是一个搞复制的7方法显然就不对，我觉得这也不可能。要出错，在出错中才能进步，找到问题。当然基本的方法不对不行。在创作中，『试错』就更重要了，如果不能试着犯错误，也谈不上创作。
王东声：真正的艺术创作，最初可能都是觉得朦朦胧胧的，或者说有一种心理上的『跃动』，觉得只有『那样』才能有创作的愉悦。真正进入创作情境的个体，所以有一种『解衣盘礴』的忘我的状态在里面。文艺作品的创生，或者说一种审美的塑造，可能确实需要很少数的人，依照他的理解，他的审美，他的感觉，也包括技术因素，才能够取得『先声夺人』般的一些收获。比如说对于民间性书法的探索，应该就是这样一种情况——就是少数人敏感到了，然后就去做，去尝试，去试错，先声夺人地就『开发』出一些东西，而这些东西，有的人不曾梦见，有的人即使梦见了，也难以企及。对于书法或者中国画创作，甚至任何一种创作，试错，或者说实验性，都是很重要的。
王镛：是很重要。因为大多数人只认可过去认为是美的东西。作为艺术家来说，关键的问题就是他怎么在那些认为是即使『丑』的资源里再挖掘出新的『美』的东西来。实际上他本身就是很美的，也只有那些少数不是那么固守陈见的人，有好奇感的人，才可能去关注。『新事物』往往都是这样，刚开始的时候基本上是不被多数人认可的。就连米芾也还骂颜真卿的种种不是，当然这跟米芾的个性有关，他好多人都骂。
王东声：贡布里希认为，由于在图式基础上形成的心理定向的『顽固性』，才更见出艺术大师努力抵制这种定向影响的难能可贵：艺术家不但要同公众习惯的图式体系作斗争，更重要的是要同自己心理上积淀的观念性图式和由此形成的心理定向作斗争，并且尝试新的匹配。
我觉得这其中包含两种含义：一是实践者对于外围资源的取舍，如对大众普遍认同的前人遗产，既定存在的一些成果，包含有套路化、模式化的『方式』，包括取向，要进行『抵制』 ；二是在经过『衣带渐宽』、『为伊憔悴』的过程之后才形成的个人图式语言——好不容易找到了一种方式，一方面要去不断丰富，不断深入，另一方面又可能形成自己长期以来的心理定向，出现自己范畴内的模式化问题，也是要提防、抵制的。您自己在创作中是如何考虑这一点的？
王镛：这个问题，如果在不同的范畴里会有所不同。我觉得中国的艺术和西方当代的前卫艺术，好多方面都是不太一样的。前卫艺术的宗旨就是打倒传统，反对传统，反对重复，不重复别人，也不重复自己。它甚至要求到每一件作品都不重复的程度。但是中国传统艺术跟它还是区别挺大的。如果仅从所谓的『创造性』这一点上来比较，确实不如西方那个程度。中国传统艺术讲究『渐变』，需要在传承的基础上进行创新，但是我觉得它的可延续性和生命力却反而更久。记得来中国搞展览的劳申伯格，他们甚至都已经发展到去纽约垃圾场拣一些垃圾来变成一件艺术作品了。开始我也不理解，后来看到有人讲到当代艺术在劳申伯格之前那段背景，你就明白了，当时艺术就急于寻找别的出路，已经抽象到不能再抽象了。他说人人都是艺术家，艺术应该还给每个人，比如把一把勺子搁在画框中，别人再那么搁就不行了，因为这是我的作品。跟那个背景结合起来一看，还是挺有道理的。我还是挺欣赏一些中国当代艺术的，有一些主张我还是赞成的，包括中国的现代书法，我认为它有它生存的理由，它有它很多长处。我们搞传统书法的，也应该从中能够学到一些东西。但我终究搞的是传统艺术，在传承的基础上一种有所创新的路子。我还是比较热爱我们的传统艺术，有些虽然是看过很多遍的东西，但每次看到它，还是有一种莫名的激动，或者是能引起共鸣。这一点，跟西方的某些主张还是有一些差别。
王东声：劳申伯格对中国的哲学有一些直接或者间接的接触。关于书画同源，关于诗、书、画，关于诗、书、画、印之间的综合关系，您自己是怎么把握的7
王镛：诗属于另外一个范畴。但是书、画、印，其核心还是书法。搞篆刻，书法不行的话，水平也自然受到局限。画画也是如此。古人平常都是毛笔不离手，画的水平和书法的水平都是非常相称的。即使不是大师，成功一点的画家都是这样。但是今天不是这样，画也许还能看，但是书法差太多。你把他的题款捂住，就能知道他画的水平能有多高。因为以书法为核心的书画艺术，书法没搞好的话，他的画就会借助别的表现手法，画面中那种书写的因素就会被削弱，比如运用各种制作、特技等方式，总还能凑成一张看得过去的画，但是这跟传统意义上的中国画的要求肯定就会有距离。
传统的中国画和书法，工具材料都完全一致。如果你抱着传统的毛笔、宣纸，你在这上头折腾别的效果，那是一种得不偿失的做法；如果不关注中国传统的笔墨的话，最好去用别的材料，彻底抛开传统的要求，那就没有这个问题了。现在有人用宣纸能画出油画的效果来，也有人认可，看着也挺好看的，画也还挺写实，但跟传统中国画一点关系没有，跟书法一点关系也没有。问题在于很多人也是用毛笔、宣纸作为工具基础来表现，结果他的书法不行，没有书写性，这个工具材料对他来说是个负担，这叫什么7是负能量，它起相反的作用。既然是画家，你干嘛非死守它呢，用布、油画纸、水彩纸，画别的不行吗7他还想用这个东西，还在那儿表面上做传统的绘画，但是骨子里头却缺少真正的灵魂，这就有问题了。所以，这其中的关系从书法方面来突破更为恰当。 当然画的形成在那么长的时间里，比如说用笔，它也有很多不同。晋人的绘画技法上还比较单纯，跟书法的用笔有很大的关系。随着时代的发展，山水画到了唐、五代、宋、元又取得了很大的进展，有些用笔在书法里边是没有的。比如皴擦，在山水画里经常用到，但是书法中从来没有这种笔法，虽然有点类似书法的飞白，但感觉还是不太一样。虽然画的技法不断地丰富，但是终归它的根基还是原来的关系，我觉得它并没有变。
在画上题跋和用印，也是经历了很长的时间。一些明人的用印，都不是很讲究的，就那么几个大印，不管字的大小，往底下一盖就完了。真正把书法的题跋、印章作为画面的一部分来考虑的那种意识并不强。到清代，书、画、印的结合才相对完善起来。
王东声：比较而言，书法还是较为核心的因素。黄宾虹曾经对傅雷很明确地说到『笔墨精神千古不变，花样面目刻刻翻新』，这在当时对傅雷的触动是巨大的——对于黄宾虹绘画，包括对于中国绘画的理解，傅雷觉得自己做了那么多的思考，让黄宾虹的一句话就给总结了，所以他对黄宾虹可谓是心服口服。您的艺术，书法是主要的，它是一个核心。您在自己的绘画中，最大程度地强调了用笔，比如用点，或者横向的那种笔线，都是很具特色的。在黄宾虹的画中，用笔也是最主要的一个因素。在取法上，您是不是也有过这种传承的考虑？在笔墨的结合上，或者说书写性上，您是怎么思考的？
王镛：这个也是经过一段时间折腾的，上世纪八十年代的时候各种方法也尝试过。后来慢慢地感觉，很多东西很多手法都不能完全地更多地表现自己独到的那种理解和特点。比如泼、染这种手法，我觉得是比较低级的。谁泼谁染都是一大片，这个东西无个性可言。西画叫笔触，中国是用笔，就是点、线这种东西最能集中、最强烈地体现出你对美的认识，怎么把它表现在纸上。黄宾虹的画表面上看是一片，你去看他的原作，那里头一层层的，全是积点积线，他很少是大面积地积染。即使最后为了统一画面的调子——尤其是晚年，用那种渍墨、宿墨，或者用很脏的洗笔水进行渍染，也不过是画面的辅助手段。但是有很多人弄颠倒了，把那种东西弄成主要的表现手法。基于这点考虑，我觉得既然点、线是最强烈的、带有个人印迹的表现手法，那就把它强化一些，把其他的手法减掉一些，或者少用一些。
王东声：这也是一种删繁就简的理解。您曾谈到过看李可染先生画牛受到启发的事，说您『写字时从笔尖用到笔腹、再到笔根，想全面施展毛笔的不同部位、不同角度的功能，充分发挥圆锥状毛笔的表现力。另外，画在构成形式上，在画面的整体处理意识上，也远远高于书法……原则是，我绝不因此去碰书与画之间的那条界限。』这最后一句的『那条界线』是指什么？
王镛：李先生画牛，我体会着书法的用笔，希望充分利用毛笔的特性，充分发挥它的功能。传统的绘画和书法相比，古人之于书法作为艺术作品的意识上，要比画弱得多。比如抄经——现在也认为是一件书法作品，但作品起码得讲构图严谨吧，多一点不好，少一点不好——反复地抄书，是可以完全不考虑作品构成、构图的。所以，抄书的这类作品，目的是实用的，所以考虑作品构图方面就显得很薄弱。撇开文字或是文学内容不说，把抄经裁几段似乎都可以，作为欣赏的古人遗迹，它并没有多大的影响。而作为现当代的书法，则更多地关注成为一件完整作品的要素，说具体点就是章法问题。今天看来，如果仔细看，古人有些杰作在这方面也难免不那么讲究。当然古人那些结字、用笔还是值得我们学习的宝贵的东西。然而，章法方面是我们今天更为值得去探讨，值得去关注的东西。相对来说，古代的画家很早就开始关注这个。
王东声：如今因为科技的发展，资讯、媒体、媒介越来越先进而便捷。那么，西方绘画的原理或者西方的模式，西方绘画的构成方式，对于中国现在的绘画是不是也应该有一定的影响？
王镛：应该有一定影响，平面绘画作品总是有相通的地方，虽然画种不一样，时代不一样，总的来说有些基本的规律应该是一样的。西方绘画，比如构图、章法讲究的那些东西，我觉得跟中国绘画的规律在本质上是一样的，有好多相通的地方。
王东声：西方的架上绘画，与中国的平面绘画，都属于『平面』的方式，二者之间的相似之处，就是都需要考虑四个边之内所有元素和因素的表达。对传统中国画来说，更注重前人经验，很容易产生司空见惯的模式。对于今天而言，中国画是不是也可以借鉴外来艺术的有些模式，比如它的形式感、构成，或者一些造型上的元素、因素？
王镛：是，我觉得借鉴是肯定没问题的。但它有个前提，就是语言应一致。如果把外形借鉴来了，表现语言不一致也不行。有的东西是可以比较直接地借鉴，像李可染先生对画面的处理，他主要借鉴的是画面黑白灰的素描关系，对于整个画面之内，包括边角的处理，他吸收了西画的一些效果。而中国古人，包括黄宾虹也是，他从不把左下角给画死，就是都留了虚的一个角，这是传统的一种认识。他从天的处理，到周围云气与空白的处理，跟那个角，都是比较一致的。像李先生那种对边角的处理，他就认为你这个角虚了没道理，他这种考虑是有前提的，他画得很黑、很重。古人的山，中间鼓起来的地方着墨少，但是李先生是反其道而行之，他逆光观察山，亮的地方恰恰也就在山的边缘，中间反而画黑，所以底角虚了就没道理。在山水画里，他的画眼是云、水、瀑布、房子的白墙，都是这些东西最亮。他把角画黑了，把这些亮的地方反而逼出来了，突出出来了，显得白的地方特别瞩目，而且他白的地方留得特别小心。
所以如果说借鉴，一定是有一些前提的，而且得适合，不能生搬硬套，有些得经过改变，所以处理手法和对画面黑白处理的理念很有关系。这两点都解决了，他这么处理就很合适。
王东声：在教学和教育方面，中国艺术讲究师承，讲究师傅带徒弟。所谓『师者，传道、授业、解惑也。』这里面就包含三个主体，即：老师，我，学生。对于您的教育与传承来说，就包括您的老师，您自己，您的学生三个部分。在教学里面，师承的因素应该很重要。据说，作为弟子的李可染、张仃都跟黄宾虹出去写生过。黄宾虹之于焦墨的方式——因为他在户外写生，笔中的水分蒸发很快，他就用那种纯度很高的墨色来画，而且画简笔的。这一点对张仃后来的焦墨绘画有很大的影响。当然，张仃对于黄宾虹的那种意味已经改变了，因为黄宾虹还是一种表现写意精神的方式，张仃则实际上走上了较为写实的路线。 黄宾虹曾接触过西画家，接触过西画，他曾说：『泰西绘事，亦由印象而谈抽象，因积点而事线条。艺力既臻，渐与东方契合。』可以推测，这些审美上的认识，是否对李可染有一定的影响？为什么李可染成熟期的山水，也似乎可以看到黄宾虹所谓『夜行看山』、『逆光看山』的理解？在老师和学生之间，是否有些东西就会讲出来？我们想了解一下，李先生给你们上课怎么讲，他是否也讲到黄宾虹，讲到过什么？您的老师们的审美思想与艺术理想在教学中是如何体现的？您的获益是怎么样的？
王镛：对于写生，不同的画家有不同的方式。黄宾虹先生那种写生的方法、理念还是传统的，他主要是靠饱览卧游的方法，到处看看，然后他得到一些感受。不管是到了桂林也好，雁荡也罢，或者其他地方，他并没有在意当地的山或者树是什么特点，他关注的不在这上面。在黄宾虹的认识里，这些具体的元素并不那么重要，意思到了就行了，他关注的是笔墨这些东西。
李可染先生不一样，他可能在写生上更受西方写实写生观念的影响，他的认识也就不一样。他认为写生的作品搞成一张真正的创作，不能这么两笔三笔就完了，他认为你没有对生活的真正的认识，走马观花，没有什么收获，就失去写生的意义了。他认为在现实的生活中，发现哪些东西应该是前人没有的，新鲜的，有新鲜的感受的。他更关注的是对象到底怎么样，然后争取用传统笔墨去把它表现出来。在传统山水中没有画河、湖倒影的，他就把它画在画里。你要到漓江去看看平静的水面的时候，那个山的倒影确实挺美，那美为什么不能表现呢7那就应该可以画嘛。所以他是既学黄宾虹，后来也有自己的想法、主见，否则的话也不会成就李先生。最后他发展到对景创作，这方面比较像西画写实的观念。我觉得观念不同，采取的方法也不同。对李先生来说，他的这种创作是成功的。李先生那种感受抓得特别准。像他画的那幅乐山大佛，我溜达到他写生的那个山头上往那儿一站，发觉很难用毛笔表现出来。再看那个画，我的天，大佛的透视，大江、小船，感觉特别真实。确实，对景写生可以说至今没人能超过李先生。你细琢磨，他的用笔很有味道，有的人也画得挺写实的，但是手上功夫不行，笔墨索然无味。李先生画的既有味道，又能准确地把握大感觉，笔墨功夫跟写实结合得很好，这一点是别人做不到的。
王东声：就技术层面而言，您曾说李可染先生授课从不讲技能、技巧，即使一定言『技』，也要提升到『道』的高度去阐释，再不然也要在美学层面，但是对于『技』与一道』同修来说并不是一件容易的事。请问您在教学中对于『技』与『道』的分寸是如何把握的？您的教学宗旨是什么？您在教学中希望体现哪些东西？
王镛：我觉得理念、审美这方面，不能要求学生都跟老师一样。我认为最重要的还是能力方面。如果作为基础的话，应该是这些方面多关注一些。具体来说，比如理念，一些审美的东西，如果要是让学生都一致了，这会影响学生独立的发展，这是关乎个性的事。关键我觉得在学习过程中主要是能力要特别注重，能力比较全面、深入，这样一来，对他自己以后发展比较有利，他不管有什么新的理念，有什么想法，都有能力做出来，这才是重要的。我觉得，具备了基本的能力，以后碰到问题就能解决，这样他的审美有自己独到的地方，理念上跟别人不一样，但是他都能做出来。就怕有的人也有想法，也有理念，但弄出来的东西乱七八糟，终究也会失败的，理念不能凭空存在。尤其是中国书画，这种能力对作品的成功是一个前提，不能说它是最重要的，但是它是前提，你没能力，你想得再好，一点用没有。能力解决了，其他都好办。
王东声：您对于学生们的期待是什么？或者说，您的艺术理念，您的教育理念，希望在学生中做怎样的传承？
王镛：我们现在从事的是跟传统文化紧密联系的艺术门类，不仅仅要注重个人的人品，艺术方面的修养也要摆在比较靠前的位置。这个问题年轻的时候听长者这么说并不在意，现在随着岁数越来越大，觉得还真是如此。因为传统艺术实际上是体现整个人的一种状态，你的作品实际上表现的是你这个人，所以这个人到底怎么样，关系挺大的。它既不是纯技术的，也不是纯观念的。古人说，陶冶性灵，是指的精神的、心理的层面，是指内在修养层面的东西，这种东西通过艺术陶冶性灵，反过来也是你的性灵在作品中的一个全面体现。这个东西表面上看好像挺虚，现在觉得它越来越实了。开始学习都会带有模仿的痕迹，但最终创作的时候应该完全是你自己整个修为的一种体现。你的作品是你整个生活、心理状态的一个综合。如果把这两个问题都给孤立起来看，那肯定就没有什么结果了。
你每天都将面临一种选择，不管是学习还是创作，传统如江似海成百上千的东西摆在你面前，你从哪儿人手7你如果一辈子听别人说你明天学这个，后天学那个，却没有自己的主张，这是很危险的。这也关系到你的观念，这个观念根在哪儿呢？它就是你对整个世界的思想价值、审美价值的体现，你的修养，你的认识和能力水平时刻都与此相关。为什么人家学十年成了，你学了二十年还没成7那肯定是你乱七八糟选择东一下西一下，找不着北，你自己都不知道干什么了。理念认识是时刻都在左右着你，实际上，你感觉不出来，你凭喜欢，今天喜欢这个，明天觉得那个不错。一个清醒一点的人，对自己的认识和对客观的认识都是把握得比较准确的人，你瞎折腾，浪费时间，最后糊里糊涂地很可能一无所成。