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有关石挥的研究近年来成为了热点。在新世纪之前，很少有人能在学术著述中关注石挥，只有魏绍昌先生在1982年主编过一本《石挥谈艺录》。辑录石挥来沪之后所写若干“谈艺”的理论性文章，这些文章只占石挥所写文章的一小部分。2005年，北京电影学院舒晓鸣教授较早发现石挥在中国话剧史和电影史上的价值，编著出版了《石挥的艺术世界》，为此后的石挥研究打开了局面。2017年，中国电影资料馆的李镇研究员主编了三卷本的《石挥谈艺录》，辑录了石挥所写的大部分文章，并在书中附录了较为翔实的《石挥年谱》，对我们进一步了解和研究石挥发挥了重要的作用。
笔者近来发现石挥佚文数十篇，其中《当北国二秋风吹来时》等三篇文章未见于三卷本《石挥谈艺录》和《石挥年谱》中，这一组文章都发表于上海较为著名的小报《电影日报》和《海报》，所言内容也与石挥的生平相关，应该不是冒作。这三篇文章，《当北国二秋风吹来时》为其到上海后的第二年（1941年）所写，《谢幕》和《说来惭愧》是其在完成《秋海棠》演出后不久（1943年）所写。
这些文章对于当前的石挥研究具有一定意义，或可作为石挥艺术风格形成研究的直接证据，或可窥探其在主演《秋海棠》并获得巨大成功后的心态，或可作为石挥民族主义艺术运动立场研究的材料。现将这些文章实录并逐一分析如下：
一
第一篇文章名为《当北国二秋风吹来时》，发表于1941年10月10日的《电影日报》。在这篇文章中，石挥表达了两种鲜明的情感：其一是雨夜思乡，其二是对话剧的热爱。
在平津一带出生并成长的石挥，其活动的范围原本只在北平及周边城市，直到1940年8月才因为与朝鲜左翼剧团交往甚密而被汉奸告发而被迫逃亡上海。从石挥的另一些文章与其生前好友的回忆中，我们不难看出石挥是一个孝子，到了1941年10月，石挥已背井离乡一年有余。在一个北风吹来的雨夜，石挥难免怀念远在北国的家乡以及曾经的往事。摆脱日伪的追捕是石挥来沪的一个重要原因，但石挥逃往上海还有另一層原因—早在北平活动时石挥就意识到上海是中国话剧运动最发达的地方，且在1941年12月太平洋战争爆发之前，上海的法租界和公共租界尚未沦陷于日伪之手，对于不愿做“亡国奴”但又痴迷话剧运动的石挥来讲，“孤岛”是一个不二的选择。值得注意的是，这篇文章的发表日期是10月10日，即民国时期的“国庆日”，在这一天思怀北国，委婉表达的爱国情感是能够被我们感受到的。
在这篇文章中，石挥对于北国的怀念是通过讲述其在北方的生活而展开的。一方面，石挥直陈他一直以来对于戏剧的热爱。“戏剧—我喜欢它，是从我一降生起”，这句话看似夸张，却有一定的依据。舒晓鸣教授曾采访过石挥的多位家人和生前好友，她在《石挥的艺术世界》一书中披露，石挥的父亲与京剧名家尚小云是好友，并且是个戏迷，幼年时期的石挥就经常随父亲看戏，戏曲的表演程式对石挥的表演风格有过深刻的影响。话剧导演黄佐临曾经问过石挥的好友、同为著名话剧演员的黄宗江“话剧演员是没有师傅的，石挥怎么像是有师傅的”，黄宗江未加思索地回答，“石挥的师傅是京剧加天桥”[1]。这一说法被广泛流传和援引，石挥在这篇文章中的相关陈述无疑增加了这一说法的可信度。另一方面，正如石挥自己所说，其自15岁之后就“单枪匹马一直混战到今日”，根据石挥的长篇散文《天涯海角篇》回忆，石挥在本该念书的年纪（1932年之前）就先后干过车僮、牙医学徒、剧团跑腿等最底层的职业。很多研究者认为长期在底层磨砺的经历让石挥阅人无数，故能以“杂取”和“由根起”[2]的方式在舞台上塑造出很多性格鲜明的人物，这是很有道理的。石挥的这篇《当北国二秋风吹来时》可以说就是最直接的证据。该文原文如下：
当北国二秋风吹来时
雨夜思乡可厚增愁闷，上台演戏则又精神百倍，说来这也算是微妙的奇迹。
在我离开北国到南方来匹马单枪打天下的旅途中，我曾经梦幻过许多美丽的未来—这些有的是呈在眼前，有的是随云消散了。
算来在孤岛已经是一个年头了，这中间我不知道是苦还是乐，辛酸与艰难不能不说它也是快乐。酒肉与享受又何尝不是痛苦，这也是人生奇迹的一点微妙。
戏剧—我喜欢它，是从我一降生起。
廿五年以前，我来到这个世界上，就选定了戏剧做我的终身伴侣。
是由十五岁的那年起吧，我匹马单枪一直混战到今日，我曾占山为主，我曾为人俘虏，也曾执役于人，也曾人役于我，军阀，官僚，伙计，学生，铁路员，医院，京戏班，由月薪一元五角到国币二百六十块，七分钱的小吃，十五元的大菜，白面房子，花子店，名媛闺房，经班写字间，商人的钱柜，音乐家的钢琴，无线电，流浪者的吉他……呵—这大堆的宝物，造成我演剧创造中的取之不尽的珍贵素材，我曾因了过往生活贫困颠流而骄傲—它可以刺激我，使我回味，供给演戏上的需要，帮助我创作形象，理解性格，过往生活都消磨在北国啊！
“世界上什么都没有的，有的，则只是伟大直接的爱，除此无他。”一位大历史学家对世人说的。我迷恋这句话，并且奉行着。
是什么才可以唤醒我的过往呢？
那就是当北国二秋风吹来时。
二
第二篇文章名为《谢幕》，发表在1943年1月29日的《海报》。如果说《当北国二秋风吹来时》是石挥在刚到“孤岛”后不久其演剧事业尚处于上升时期所写，那么这篇文章则完全是石挥在事业上获得巨大成功后所写的。
就话剧来讲，1942年是石挥事业的巅峰。这一年里，黄佐临成立了中国话剧史上著名的“苦干剧团”，石挥成为重要的一员。在苦干剧团，石挥先后出演了《荒岛英雄》《大马戏团》和《秋海棠》等名剧，特别是《大马戏团》连演70余天;而《秋海棠》一剧则更加红火，在上海连演半年之久，有“万人争看《秋海棠》”之说。1942年的这几部话剧奠定了石挥在中国话剧史上的地位，“当年的小报称这一年为‘石挥年’，称石挥为‘话剧皇帝’”[3]。 石挥是一个勤奋的艺术家，他经常写创作手记。在三卷本的《石挥谈艺录》中就辑录有《我将如何演秋海棠》《慕容天锡七十天记》《秋海棠一角》《〈秋海棠〉演出手记》等文章，这些文章都发表于1942年12月至1943年2月间。石挥在这些创作手记性质的文章中较为详细地记述了他创作人物的过程，具有较高的理论性。而《谢幕》和《说来惭愧！》这两篇同时期发表的文章则未能收录到《石挥谈艺录》和《石挥年谱》中，这篇文章能够反映出石挥在演剧上取得成就之后的一些内心想法。
在《谢幕》中石挥饶有兴致地回忆了《大马戏团》《秋海棠》受到观众热烈鼓掌而谢幕的情形。《大马戏团》谢幕时石挥饰演的“锡老”（慕容天锡）骑马出场却失足从马上摔下闹了笑话，这让石挥印象深刻。到了《秋海棠》一剧，谢幕的次数最多达到七次，能够和当年的《蜕变》比肩，这一点石挥做了特别的说明，可见石挥对这部戏所取得成绩的满意。在当时，话剧演完后演员集体谢幕并不是话剧界的一贯风气，只有观众反应十分热烈的时候才会有这道特殊程序。对此，除了对自己演出得意之外，石挥显然还有更深层次的思考。在他看来，谢幕应当是话剧演出必不可少的程序，话剧不是纯粹的生意，观众花了金钱、时间、精力来看戏，演员就应当向台下鞠躬。作为演员与观众的精神互动，石挥认为謝幕是能够推动话剧运动的。此时的石挥虽已经获得了“话剧皇帝”的荣耀，但他在欣喜的同时依然能够保有冷静的思考和谦卑的姿态。该文原文如下：
谢 幕
谢幕是外国的风气，或是说规矩，习惯，嗜好，都可以，但始自何时，含有何意就不知道了，不过现在已经很习惯地用到今日的话剧舞台上了。
在上海，以前是否有过谢幕则不可知，自前年双十节“上职”演《蜕变》的时候，就开了这个风气，当然主要的是为了观众的情绪过于热烈的缘故，但不无其他因素在。记得那时候，最高纪录是七次，观众与演员的血流交织在一起，有着说不出的激动与愉快，一天的辛劳皆掷之于九霄之外了。
《大马戏团》也是谢幕的一个戏，但比较风头，母老虎盖三爷拉出马主任来，小锐跑过去救活了死去的翠宝，锡老骑马上台（有一天我骑马从马上摔了下来，闹了个笑话）。
现在上演的《秋海棠》由上月廿四日起一直谢到今天，最高纪录是七次（与《蜕变》同），最少也有二次。
我总以为话剧还没有走上纯作生意的时期，演完了戏，观众回家转，演员去后台，两不相干，这中间好像是一点情感也没有，又好像中间缺少了什么东西似的。从开始谢幕以来，就比较满意多了，演员向台下鞠躬，谢谢观众们花费了这许多时间、金钱、精神来看戏，以后请多指教，观众回礼掌声雷动，这给予演员在精神上以无限的慰安与鼓励。谢幕是一种很高尚可爱的风气，给观众与演员间的感情以有力的联系，我自己是喜欢谢幕的！
这种风气，可以使之滋长起来，说得严重一点，谢幕对整个话剧的发展，是有着很了不起的助力的。
三
第三篇文章名为《说来惭愧！》，发表于《海报》1943年5月1日。在这篇文章中，石挥充分表达地了民族主义的艺术运动立场。
石挥在文章的开头说“中国不是束手无策的国家”，随后列举了中国历史上的伟大发明，进而认为“中国人是世界上最聪明的民族”，然而他重点要说的是让“今日”中国人惭愧的几件事—各项事业尤其是艺术运动落后。值得注意的是，石挥所说的这几件“说来惭愧”的事无一不是将中国的情况与日本进行对比。承认两国在若干艺术运动上的差距，并不意味着石挥有媚日的倾向—“埋头努力是第一件事”，石挥寄希望于广大中国艺术家，让中国的各项艺术运动不再“说来惭愧”，而且首先应该超过日本。1943年5月，上海的租界已沦陷一年半。在这样的环境下，石挥敢于公开发表具有民族主义立场并且有反日倾向的文章无疑是勇敢的。
从这篇文章中我们可以看出，石挥在话剧运动上的民族主义诉求不光体现在他对中国各项艺术运动蓬勃开展的期望，而且体现在他对民族艺术形式的追求。石挥对日本各种艺术运动进展评价最高的当属日本的交响乐，他所着重称赞的正是日本的西洋音乐已经具有了日本的民族风格，并能够在世界上有较高的地位。对于“孤岛”和沦陷之后上海剧坛的畸形繁荣，石挥的态度是冷静的，除了认为这并不是常态之外，依然认为“发展迟缓”，“已经不知道落后了几千里”，这种认识很有可能是他认为中国的话剧未能以中华民族的民族风格闻名于世界。纵观石挥的艺术人生，这种民族艺术形式的追求是贯穿在他的创作之中的。正如黄宗江所说，“石挥的师傅是京剧加天桥”，1942年石挥主演《秋海棠》一剧时就主动借鉴了京剧的面部化妆技巧，使原本只能饰演丑角的他也能出人意料地胜任男旦红伶秋海棠的角色。民族形式的追求在石挥的电影中更有充分的体现，1950年春节前后上映的影片《我这一辈子》由石挥自编自导自演。在这部电影中，石挥将相声及北京方言融入电影表演中，使影片成为中国最早的“京味电影”。该文原文如下：
说来惭愧！
想起我们的老大中国，并不是束手无策的国家，单看看前有黄帝发明指南针，今有詹天佑发明的火车钩，已经是不可一世了。但始终不能抬起头来，挺直了腰，站在自己的腿上，说自己要说的，做自己要做的，说来惭愧！
“中国人是世界上最聪明的民族”，连萧伯蒂都点首承认，可是他背转身来，□是一声冷笑，这声冷笑却能笑倒了许多人—世界上最聪明的中国人！说来惭愧！
拿统计数字来做根据，中国人学英文要比日本人高明得多，中国人留学的比日本人多，可日本，能在世界上任何国家，一部新作—无论是文学，社会，经济，科学的作品—出版后的一星期到一个月可以使日本人民得到一本很准确实用的译本，中国没有。日本以医学在世界上有地位，中国没有。日本以轻重工业在世界上有地位，中国没有！说来惭愧！
拿中国人的外型来说，比日本人更适合于舞蹈，但“东宝歌舞团”之历史使中国歌舞界（？）低头无语。日本国内交响乐队稍逊于上海工部局乐队的大交响乐队，中国没有。日本音乐家已经不光能奏出交响乐曲，有乐章已经在世界乐坛上有了地位，据批评家说：“日本音乐家之作品，已经由他们的纯日本民族风格中脱颖向世界领域中发展，但仍不失固有情调，其演变将可影响未来作品之产出。”中国音乐界呢？说来惭愧！
更惭愧的该是今日之话剧界！有人说，唯有日本的话剧是不如中国好，可靠与否姑置不论，仅就八年前的“新□地小剧场”的演出年鉴中看来，中国戏剧已经不知落后若干里，当然近年来其发展的迟缓，是有着若干客观条件的阻碍，可是像今日上海剧坛的浮□繁华也不见得是好现象，平均一个演员在一年中要演八个到十四个戏，这种大量生产的情形，并不是常态。
因此，埋头努力是第一件事，时间是可贵的，但看把她花费在什么地上，将来才可望有收获，否则，眼前的迷雾是愈来愈重！
参考文献：
[1]黄宗江：《忆石挥与蓝马》，舒晓鸣编著：《石挥的艺术世界》，中国电影出版社，2005年版，第449页。
[2]朱超亚：《论石挥在1935年至1940年间的戏剧观念与演剧理论》，《文化艺术研究》2015第3期。
[3]舒晓鸣编著：《石挥的艺术世界》，第5页。
（作者单位：南京大学文学院）
笔者近来发现石挥佚文数十篇，其中《当北国二秋风吹来时》等三篇文章未见于三卷本《石挥谈艺录》和《石挥年谱》中，这一组文章都发表于上海较为著名的小报《电影日报》和《海报》，所言内容也与石挥的生平相关，应该不是冒作。这三篇文章，《当北国二秋风吹来时》为其到上海后的第二年（1941年）所写，《谢幕》和《说来惭愧》是其在完成《秋海棠》演出后不久（1943年）所写。
这些文章对于当前的石挥研究具有一定意义，或可作为石挥艺术风格形成研究的直接证据，或可窥探其在主演《秋海棠》并获得巨大成功后的心态，或可作为石挥民族主义艺术运动立场研究的材料。现将这些文章实录并逐一分析如下：
一
第一篇文章名为《当北国二秋风吹来时》，发表于1941年10月10日的《电影日报》。在这篇文章中，石挥表达了两种鲜明的情感：其一是雨夜思乡，其二是对话剧的热爱。
在平津一带出生并成长的石挥，其活动的范围原本只在北平及周边城市，直到1940年8月才因为与朝鲜左翼剧团交往甚密而被汉奸告发而被迫逃亡上海。从石挥的另一些文章与其生前好友的回忆中，我们不难看出石挥是一个孝子，到了1941年10月，石挥已背井离乡一年有余。在一个北风吹来的雨夜，石挥难免怀念远在北国的家乡以及曾经的往事。摆脱日伪的追捕是石挥来沪的一个重要原因，但石挥逃往上海还有另一層原因—早在北平活动时石挥就意识到上海是中国话剧运动最发达的地方，且在1941年12月太平洋战争爆发之前，上海的法租界和公共租界尚未沦陷于日伪之手，对于不愿做“亡国奴”但又痴迷话剧运动的石挥来讲，“孤岛”是一个不二的选择。值得注意的是，这篇文章的发表日期是10月10日，即民国时期的“国庆日”，在这一天思怀北国，委婉表达的爱国情感是能够被我们感受到的。
在这篇文章中，石挥对于北国的怀念是通过讲述其在北方的生活而展开的。一方面，石挥直陈他一直以来对于戏剧的热爱。“戏剧—我喜欢它，是从我一降生起”，这句话看似夸张，却有一定的依据。舒晓鸣教授曾采访过石挥的多位家人和生前好友，她在《石挥的艺术世界》一书中披露，石挥的父亲与京剧名家尚小云是好友，并且是个戏迷，幼年时期的石挥就经常随父亲看戏，戏曲的表演程式对石挥的表演风格有过深刻的影响。话剧导演黄佐临曾经问过石挥的好友、同为著名话剧演员的黄宗江“话剧演员是没有师傅的，石挥怎么像是有师傅的”，黄宗江未加思索地回答，“石挥的师傅是京剧加天桥”[1]。这一说法被广泛流传和援引，石挥在这篇文章中的相关陈述无疑增加了这一说法的可信度。另一方面，正如石挥自己所说，其自15岁之后就“单枪匹马一直混战到今日”，根据石挥的长篇散文《天涯海角篇》回忆，石挥在本该念书的年纪（1932年之前）就先后干过车僮、牙医学徒、剧团跑腿等最底层的职业。很多研究者认为长期在底层磨砺的经历让石挥阅人无数，故能以“杂取”和“由根起”[2]的方式在舞台上塑造出很多性格鲜明的人物，这是很有道理的。石挥的这篇《当北国二秋风吹来时》可以说就是最直接的证据。该文原文如下：
当北国二秋风吹来时
雨夜思乡可厚增愁闷，上台演戏则又精神百倍，说来这也算是微妙的奇迹。
在我离开北国到南方来匹马单枪打天下的旅途中，我曾经梦幻过许多美丽的未来—这些有的是呈在眼前，有的是随云消散了。
算来在孤岛已经是一个年头了，这中间我不知道是苦还是乐，辛酸与艰难不能不说它也是快乐。酒肉与享受又何尝不是痛苦，这也是人生奇迹的一点微妙。
戏剧—我喜欢它，是从我一降生起。
廿五年以前，我来到这个世界上，就选定了戏剧做我的终身伴侣。
是由十五岁的那年起吧，我匹马单枪一直混战到今日，我曾占山为主，我曾为人俘虏，也曾执役于人，也曾人役于我，军阀，官僚，伙计，学生，铁路员，医院，京戏班，由月薪一元五角到国币二百六十块，七分钱的小吃，十五元的大菜，白面房子，花子店，名媛闺房，经班写字间，商人的钱柜，音乐家的钢琴，无线电，流浪者的吉他……呵—这大堆的宝物，造成我演剧创造中的取之不尽的珍贵素材，我曾因了过往生活贫困颠流而骄傲—它可以刺激我，使我回味，供给演戏上的需要，帮助我创作形象，理解性格，过往生活都消磨在北国啊！
“世界上什么都没有的，有的，则只是伟大直接的爱，除此无他。”一位大历史学家对世人说的。我迷恋这句话，并且奉行着。
是什么才可以唤醒我的过往呢？
那就是当北国二秋风吹来时。
二
第二篇文章名为《谢幕》，发表在1943年1月29日的《海报》。如果说《当北国二秋风吹来时》是石挥在刚到“孤岛”后不久其演剧事业尚处于上升时期所写，那么这篇文章则完全是石挥在事业上获得巨大成功后所写的。
就话剧来讲，1942年是石挥事业的巅峰。这一年里，黄佐临成立了中国话剧史上著名的“苦干剧团”，石挥成为重要的一员。在苦干剧团，石挥先后出演了《荒岛英雄》《大马戏团》和《秋海棠》等名剧，特别是《大马戏团》连演70余天;而《秋海棠》一剧则更加红火，在上海连演半年之久，有“万人争看《秋海棠》”之说。1942年的这几部话剧奠定了石挥在中国话剧史上的地位，“当年的小报称这一年为‘石挥年’，称石挥为‘话剧皇帝’”[3]。 石挥是一个勤奋的艺术家，他经常写创作手记。在三卷本的《石挥谈艺录》中就辑录有《我将如何演秋海棠》《慕容天锡七十天记》《秋海棠一角》《〈秋海棠〉演出手记》等文章，这些文章都发表于1942年12月至1943年2月间。石挥在这些创作手记性质的文章中较为详细地记述了他创作人物的过程，具有较高的理论性。而《谢幕》和《说来惭愧！》这两篇同时期发表的文章则未能收录到《石挥谈艺录》和《石挥年谱》中，这篇文章能够反映出石挥在演剧上取得成就之后的一些内心想法。
在《谢幕》中石挥饶有兴致地回忆了《大马戏团》《秋海棠》受到观众热烈鼓掌而谢幕的情形。《大马戏团》谢幕时石挥饰演的“锡老”（慕容天锡）骑马出场却失足从马上摔下闹了笑话，这让石挥印象深刻。到了《秋海棠》一剧，谢幕的次数最多达到七次，能够和当年的《蜕变》比肩，这一点石挥做了特别的说明，可见石挥对这部戏所取得成绩的满意。在当时，话剧演完后演员集体谢幕并不是话剧界的一贯风气，只有观众反应十分热烈的时候才会有这道特殊程序。对此，除了对自己演出得意之外，石挥显然还有更深层次的思考。在他看来，谢幕应当是话剧演出必不可少的程序，话剧不是纯粹的生意，观众花了金钱、时间、精力来看戏，演员就应当向台下鞠躬。作为演员与观众的精神互动，石挥认为謝幕是能够推动话剧运动的。此时的石挥虽已经获得了“话剧皇帝”的荣耀，但他在欣喜的同时依然能够保有冷静的思考和谦卑的姿态。该文原文如下：
谢 幕
谢幕是外国的风气，或是说规矩，习惯，嗜好，都可以，但始自何时，含有何意就不知道了，不过现在已经很习惯地用到今日的话剧舞台上了。
在上海，以前是否有过谢幕则不可知，自前年双十节“上职”演《蜕变》的时候，就开了这个风气，当然主要的是为了观众的情绪过于热烈的缘故，但不无其他因素在。记得那时候，最高纪录是七次，观众与演员的血流交织在一起，有着说不出的激动与愉快，一天的辛劳皆掷之于九霄之外了。
《大马戏团》也是谢幕的一个戏，但比较风头，母老虎盖三爷拉出马主任来，小锐跑过去救活了死去的翠宝，锡老骑马上台（有一天我骑马从马上摔了下来，闹了个笑话）。
现在上演的《秋海棠》由上月廿四日起一直谢到今天，最高纪录是七次（与《蜕变》同），最少也有二次。
我总以为话剧还没有走上纯作生意的时期，演完了戏，观众回家转，演员去后台，两不相干，这中间好像是一点情感也没有，又好像中间缺少了什么东西似的。从开始谢幕以来，就比较满意多了，演员向台下鞠躬，谢谢观众们花费了这许多时间、金钱、精神来看戏，以后请多指教，观众回礼掌声雷动，这给予演员在精神上以无限的慰安与鼓励。谢幕是一种很高尚可爱的风气，给观众与演员间的感情以有力的联系，我自己是喜欢谢幕的！
这种风气，可以使之滋长起来，说得严重一点，谢幕对整个话剧的发展，是有着很了不起的助力的。
三
第三篇文章名为《说来惭愧！》，发表于《海报》1943年5月1日。在这篇文章中，石挥充分表达地了民族主义的艺术运动立场。
石挥在文章的开头说“中国不是束手无策的国家”，随后列举了中国历史上的伟大发明，进而认为“中国人是世界上最聪明的民族”，然而他重点要说的是让“今日”中国人惭愧的几件事—各项事业尤其是艺术运动落后。值得注意的是，石挥所说的这几件“说来惭愧”的事无一不是将中国的情况与日本进行对比。承认两国在若干艺术运动上的差距，并不意味着石挥有媚日的倾向—“埋头努力是第一件事”，石挥寄希望于广大中国艺术家，让中国的各项艺术运动不再“说来惭愧”，而且首先应该超过日本。1943年5月，上海的租界已沦陷一年半。在这样的环境下，石挥敢于公开发表具有民族主义立场并且有反日倾向的文章无疑是勇敢的。
从这篇文章中我们可以看出，石挥在话剧运动上的民族主义诉求不光体现在他对中国各项艺术运动蓬勃开展的期望，而且体现在他对民族艺术形式的追求。石挥对日本各种艺术运动进展评价最高的当属日本的交响乐，他所着重称赞的正是日本的西洋音乐已经具有了日本的民族风格，并能够在世界上有较高的地位。对于“孤岛”和沦陷之后上海剧坛的畸形繁荣，石挥的态度是冷静的，除了认为这并不是常态之外，依然认为“发展迟缓”，“已经不知道落后了几千里”，这种认识很有可能是他认为中国的话剧未能以中华民族的民族风格闻名于世界。纵观石挥的艺术人生，这种民族艺术形式的追求是贯穿在他的创作之中的。正如黄宗江所说，“石挥的师傅是京剧加天桥”，1942年石挥主演《秋海棠》一剧时就主动借鉴了京剧的面部化妆技巧，使原本只能饰演丑角的他也能出人意料地胜任男旦红伶秋海棠的角色。民族形式的追求在石挥的电影中更有充分的体现，1950年春节前后上映的影片《我这一辈子》由石挥自编自导自演。在这部电影中，石挥将相声及北京方言融入电影表演中，使影片成为中国最早的“京味电影”。该文原文如下：
说来惭愧！
想起我们的老大中国，并不是束手无策的国家，单看看前有黄帝发明指南针，今有詹天佑发明的火车钩，已经是不可一世了。但始终不能抬起头来，挺直了腰，站在自己的腿上，说自己要说的，做自己要做的，说来惭愧！
“中国人是世界上最聪明的民族”，连萧伯蒂都点首承认，可是他背转身来，□是一声冷笑，这声冷笑却能笑倒了许多人—世界上最聪明的中国人！说来惭愧！
拿统计数字来做根据，中国人学英文要比日本人高明得多，中国人留学的比日本人多，可日本，能在世界上任何国家，一部新作—无论是文学，社会，经济，科学的作品—出版后的一星期到一个月可以使日本人民得到一本很准确实用的译本，中国没有。日本以医学在世界上有地位，中国没有。日本以轻重工业在世界上有地位，中国没有！说来惭愧！
拿中国人的外型来说，比日本人更适合于舞蹈，但“东宝歌舞团”之历史使中国歌舞界（？）低头无语。日本国内交响乐队稍逊于上海工部局乐队的大交响乐队，中国没有。日本音乐家已经不光能奏出交响乐曲，有乐章已经在世界乐坛上有了地位，据批评家说：“日本音乐家之作品，已经由他们的纯日本民族风格中脱颖向世界领域中发展，但仍不失固有情调，其演变将可影响未来作品之产出。”中国音乐界呢？说来惭愧！
更惭愧的该是今日之话剧界！有人说，唯有日本的话剧是不如中国好，可靠与否姑置不论，仅就八年前的“新□地小剧场”的演出年鉴中看来，中国戏剧已经不知落后若干里，当然近年来其发展的迟缓，是有着若干客观条件的阻碍，可是像今日上海剧坛的浮□繁华也不见得是好现象，平均一个演员在一年中要演八个到十四个戏，这种大量生产的情形，并不是常态。
因此，埋头努力是第一件事，时间是可贵的，但看把她花费在什么地上，将来才可望有收获，否则，眼前的迷雾是愈来愈重！
参考文献：
[1]黄宗江：《忆石挥与蓝马》，舒晓鸣编著：《石挥的艺术世界》，中国电影出版社，2005年版，第449页。
[2]朱超亚：《论石挥在1935年至1940年间的戏剧观念与演剧理论》，《文化艺术研究》2015第3期。
[3]舒晓鸣编著：《石挥的艺术世界》，第5页。
（作者单位：南京大学文学院）