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演员外形的造型选择，是电影、电视、戏剧等以视觉为主的综合性艺术再创作过程中的有机部分，在一定程度上决定着艺术形象塑造的成败。
演员外形与艺术形象的相互关系及其共同特征：
首先，应该确认：在电影、电视、戏剧中，演员外形和艺术形象是两个不同的概念，需要我们加以严格区别。演员外形是艺术形象物质的感性的外在形式；艺术形象是人物内在性格与外在形式有机结合的统一体。
我国古代画论对这两个概念有着细致的区分。清代强调形神兼备的民间画家高桐轩，在他的绘画美学论著《墨金锁录》中曾经提出了“象”“相”区分说。他认为“象”就是人的表面的形色；“相”就是人的“行”与“神”、“表”与“心”的统一体。显然，高桐轩说明的“象”和“相”的含义，跟我们所认识的演员外形和艺术形象的含义是一致的。
对演员外形和艺术形象这两个不同的概念的区分，将有助于我们对它们做进一步的分析。
我们在艺术创作实践中会发现:演员外形和艺术形象之间的关系首先表现在不能相互代替和独立存在。演员外形一旦介入作品，出现在观众面前，就不是孤立地存在(哪怕一部作品有一个角色)。正如传统绘画理论所认为的那样，“形”的构成，就是“神”的表现。演员外形在没有起到塑造艺术形象的作用时，仅仅是艺术形象即将依托的外在形式的“物质材料”，因此，它还无所谓艺术业的美丑，还不是作品要求欣赏和理解的对象。这好比树木在没有成为屋梁的构成部分时，还仅仅是建筑师可能采用的物质材料，而不能说它就是屋梁。同样的道理，意大利影片《偷自行车的人》的主人公饰演者，如果没有被导演选中，他将仍然是现实生活中许许多多失业工人中的一员，其外形也并非是影片中这一个艺术形象的外在形式。古希腊美学家德克利特曾经在强调美的内容时这样说过:“身体的美若不与聪明才智（即内在性格——引者）相结合，是某种动物性的东西。”这句话在我们看来似乎有点偏激，但是，某些电影﹑电视与戏剧中出现艺术形象徒有“漂亮”外表而无性格特征的现象却已经表明:演员在银幕﹑屏幕和舞台上不是在表现人物的内在性格，而是在展览扮相，甚至在展览美貌。如果我们追溯一下艺术发展的历史，就会发现，早在欧洲十七和十八世纪先后出现的巴罗克和罗克克绘画，就曾经产生过脱离人物性格、片面追求和强调“男性美”之类的形式美的肖像画。这些肖像画都是“豪华纤细”的，巴罗克时期画女人男性化，而巴罗克时期即使是男人的肖像，也都女性化，虽然一时有人喜爱，可是，以后就只有被艺术家们作为论述那一时期艺术衰落的例证。
在电影﹑电视﹑戏剧中，演员外形只能在其与艺术形象发生从属和依附关系时，才能够真正获得艺术生命力。与之相应的，艺术形象也不可能游离于演员外形这个物质的感性的外在形式。离开了人物性格，艺术形式将无所依托，其可视性也不复存在。如果是文学作品，将只剩下抽象而又难以使人琢磨的观念。
演员外形与艺术形象之间在另一方面的表现是美与丑的辩证的对立统一关系。诚然，它们之间有一致的对立面。例如人们公认的艾丝米拉达﹑安娜·卡列尼娜就属这一类。但是，生活是复杂而多层次的，美中有丑，丑中有美，事物往往还具有美与丑的不一致性。这具体表现在艺术形象的外在形式与内在性格之间的关系上。外在形式美、内在性格丑的艺术形象未必美、外在形式丑，内在性格美的艺术形象有时却比那显而易见的虚假美更能够拨动人的心弦，更具有深沉而含蓄的美感。用罗丹的话说，就是:“在自然中一般人所谓‘丑’艺术中能变成非常的美”。他认为“在艺术中，有‘性格’的作品，才算是美的”。“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更易露出它的‘性格’…所以常有这样的事，在自然中越是丑的，在艺术中越是美。”我国的传统戏曲很早就注意到这一辩证关系。例如《唐知县审告命》运用小花脸的丑角脸谱，生动而鲜明地体现了唐成刚正不阿而又机警诙谐的美好性格特征。《巴黎圣母院》中敲钟人卡西摩多正是由于外貌丑陋，更充分地揭示了其美好的心灵；而“太阳神”玩弄爱情的虚伪卑劣的心灵，恰恰与其英俊的外貌形成强烈的对比。从中，我们还可以认识到，适当地运用美丑对立性格往往可以在艺术形象外在形式和内在性格的丑美转化过程中，更含蓄而鲜明地否定和鞭挞生活中丑的人和事；肯定和发扬生活中美的人和事。
“形式”问题就是象不象的问题。
在我们工作中，要塑造外部特征必须认真﹑仔细分析研究人物的思想﹑性格，然后再对照演员条件找出结构和五官的差距。最后确定哪些是有条件是可以充分加以利用的，哪些是主要的差距。最后确定技术措施，经过的反复试妆来达到预期效果。
综上所述，在电影、电视、戏剧等以视觉为主的综合性艺术再创作过程中，演员外形的选择和造型是很重要的一部分，在一定程度上决定着艺术形象塑造的成与败。
（作者简介：徐英 （1964.1—）女，就职于湖北电视剧制作中心设置部从事化妆专业。）
演员外形与艺术形象的相互关系及其共同特征：
首先，应该确认：在电影、电视、戏剧中，演员外形和艺术形象是两个不同的概念，需要我们加以严格区别。演员外形是艺术形象物质的感性的外在形式；艺术形象是人物内在性格与外在形式有机结合的统一体。
我国古代画论对这两个概念有着细致的区分。清代强调形神兼备的民间画家高桐轩，在他的绘画美学论著《墨金锁录》中曾经提出了“象”“相”区分说。他认为“象”就是人的表面的形色；“相”就是人的“行”与“神”、“表”与“心”的统一体。显然，高桐轩说明的“象”和“相”的含义，跟我们所认识的演员外形和艺术形象的含义是一致的。
对演员外形和艺术形象这两个不同的概念的区分，将有助于我们对它们做进一步的分析。
我们在艺术创作实践中会发现:演员外形和艺术形象之间的关系首先表现在不能相互代替和独立存在。演员外形一旦介入作品，出现在观众面前，就不是孤立地存在(哪怕一部作品有一个角色)。正如传统绘画理论所认为的那样，“形”的构成，就是“神”的表现。演员外形在没有起到塑造艺术形象的作用时，仅仅是艺术形象即将依托的外在形式的“物质材料”，因此，它还无所谓艺术业的美丑，还不是作品要求欣赏和理解的对象。这好比树木在没有成为屋梁的构成部分时，还仅仅是建筑师可能采用的物质材料，而不能说它就是屋梁。同样的道理，意大利影片《偷自行车的人》的主人公饰演者，如果没有被导演选中，他将仍然是现实生活中许许多多失业工人中的一员，其外形也并非是影片中这一个艺术形象的外在形式。古希腊美学家德克利特曾经在强调美的内容时这样说过:“身体的美若不与聪明才智（即内在性格——引者）相结合，是某种动物性的东西。”这句话在我们看来似乎有点偏激，但是，某些电影﹑电视与戏剧中出现艺术形象徒有“漂亮”外表而无性格特征的现象却已经表明:演员在银幕﹑屏幕和舞台上不是在表现人物的内在性格，而是在展览扮相，甚至在展览美貌。如果我们追溯一下艺术发展的历史，就会发现，早在欧洲十七和十八世纪先后出现的巴罗克和罗克克绘画，就曾经产生过脱离人物性格、片面追求和强调“男性美”之类的形式美的肖像画。这些肖像画都是“豪华纤细”的，巴罗克时期画女人男性化，而巴罗克时期即使是男人的肖像，也都女性化，虽然一时有人喜爱，可是，以后就只有被艺术家们作为论述那一时期艺术衰落的例证。
在电影﹑电视﹑戏剧中，演员外形只能在其与艺术形象发生从属和依附关系时，才能够真正获得艺术生命力。与之相应的，艺术形象也不可能游离于演员外形这个物质的感性的外在形式。离开了人物性格，艺术形式将无所依托，其可视性也不复存在。如果是文学作品，将只剩下抽象而又难以使人琢磨的观念。
演员外形与艺术形象之间在另一方面的表现是美与丑的辩证的对立统一关系。诚然，它们之间有一致的对立面。例如人们公认的艾丝米拉达﹑安娜·卡列尼娜就属这一类。但是，生活是复杂而多层次的，美中有丑，丑中有美，事物往往还具有美与丑的不一致性。这具体表现在艺术形象的外在形式与内在性格之间的关系上。外在形式美、内在性格丑的艺术形象未必美、外在形式丑，内在性格美的艺术形象有时却比那显而易见的虚假美更能够拨动人的心弦，更具有深沉而含蓄的美感。用罗丹的话说，就是:“在自然中一般人所谓‘丑’艺术中能变成非常的美”。他认为“在艺术中，有‘性格’的作品，才算是美的”。“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更易露出它的‘性格’…所以常有这样的事，在自然中越是丑的，在艺术中越是美。”我国的传统戏曲很早就注意到这一辩证关系。例如《唐知县审告命》运用小花脸的丑角脸谱，生动而鲜明地体现了唐成刚正不阿而又机警诙谐的美好性格特征。《巴黎圣母院》中敲钟人卡西摩多正是由于外貌丑陋，更充分地揭示了其美好的心灵；而“太阳神”玩弄爱情的虚伪卑劣的心灵，恰恰与其英俊的外貌形成强烈的对比。从中，我们还可以认识到，适当地运用美丑对立性格往往可以在艺术形象外在形式和内在性格的丑美转化过程中，更含蓄而鲜明地否定和鞭挞生活中丑的人和事；肯定和发扬生活中美的人和事。
“形式”问题就是象不象的问题。
在我们工作中，要塑造外部特征必须认真﹑仔细分析研究人物的思想﹑性格，然后再对照演员条件找出结构和五官的差距。最后确定哪些是有条件是可以充分加以利用的，哪些是主要的差距。最后确定技术措施，经过的反复试妆来达到预期效果。
综上所述，在电影、电视、戏剧等以视觉为主的综合性艺术再创作过程中，演员外形的选择和造型是很重要的一部分，在一定程度上决定着艺术形象塑造的成与败。
（作者简介：徐英 （1964.1—）女，就职于湖北电视剧制作中心设置部从事化妆专业。）