李婷创办《离线》，多少受到美国《连线》的影响。《连线》早期的设计风格很是大胆，或者说，它一开始在设计上就区别了其他的杂志，变得十分独特。这给李婷留下了很深的印象。所以在做《离线》之初，或者更早——做《1024》的时候，李婷就想透过设计来给这一本科技文化的杂志书作一个准确定义，所以找到了杨林青。
　　因着《质数的孤独》《灰故事》《字体传奇》《迪奥传奇花园》《米兰·昆德拉全集》等书的设计，设计师杨林青的设计风格愈加受到关注。他的设计风格，更多的时候并不趋于感性，而是在视觉信息的传达、纸本阅读体验的优化方面尤为注重，他将所有的巧思清晰地隐于一种逻辑架构上，有着其他设计师少有的一种理性，所以，当杨林青遇到《离线》，那一份设计力表现得更为显然。
　　书香：在《离线》之前，《1024》开始你就跟李婷他们合作了。当初他们是怎么找到你的？其实你很少接这样的案子。
　　杨林青：李婷他们一开始看到张悦然主编的《鲤》，觉得那种阅读感符合他们的要求，所以来找到我聊一下。我一听《1024》的选题，非常吸引我。
　　为什么吸引我？因为国内设计师在文化艺术方面的图书设计参与的非常多，但是我们在市面上看到的，比如科技类这种比较抽象、理性的书，都不够好。而且，为什么设计师不愿意参与这方面的设计呢？我想可能跟“感觉”有关系。大家更愿意去做跟“感觉”接近的东西，而跟理性的东西不一定能够马上建立起感觉；对这种东西有感觉的人，有可能在视觉上又无法做到一种理性的平衡。而我发现国外，比如日本的优秀设计师是在参与这类设计的，而且在参与的时候不是给这个内容带来形式，设计有时候是在弥补内容的不足，或者是在为内容提供更丰富的视角。国内这方面比较少。另外，我对这种科技类的题材有兴趣，我以前做的多数是文化艺术类的书，就想去尝试这样的领域，可以让我突破以往的工作范围。
　　书香：其实你的设计一直有很理性的特质，所以做《离线》的设计是不是比做其他书更畅快？
　　杨林青：不一样。也不是说其他书就会限制我。我做工作室到今年四月份就是八年了，我觉得近几年开始都会有这种感觉，我有足够的经验了，别人对我也有一定的认同，这时候我做很多工作都要比以前要畅快一些。其实做其他书对我来说也很畅快，《1024》和《离线》在专业上反而把我推到了一个新的程度。
　　书香：可是感觉做其他的书你会很克制。
　　杨林青：这个我也克制啊。比如《离线》有成本上的限制，基本上就用了80g的纯质纸，因为他们创业很不容易。按道理来说，科技书应该在纸张的呈现上更酷一点。同时在设计上，对我来说也是需要节制的，我要不断地去想怎么弥补印制的限制，在视觉上更加能吸引人。但不是想做炫，而是在把内容转换成图表的时候，或者在表达出文本表达不出的逻辑的基础上把形式做得相当酷，这样就可以反过来弥补所说的限制。其实这是一个平衡的关系。
　　如果真的做得很过瘾的话，我觉得现在还没到那一步，应该等《离线》成长起来，有更多人接受，觉得这是一本非常好的书的时候，他们在成本上有一定投入，这个书可以做得更好，那时候才是更好的时候。
　　书香：那从《1024》到《离线》，内容的本质是相同的，但从设计师的角度，你会不会比编辑更用力地做一些改变？
　　杨林青：是有这个想法的，毕竟是两本不同的杂志书。
　　当时我们做《1024》的时候的确下了很狠的工夫（当然没有想到只做了一期）。但当时很多属于《1024》非常好的东西，到《离线》就不能用了，因为用了以后会觉得没有拉开距离，所以我们开始做新的尝试。比如设计上我建议变成双色的感觉，当然不是真正的双色，只是一种双色的色调，一方面双色从形式感来说显得科技杂志更加酷、简练，另一个原因是可以节约一点成本。还有，在每个栏目的设计上刻意地稍微变了一下。《1024》的每个栏目的目的性是非常明确的。但是现在我做《离线》这一期的目的是把别人从《1024》里面拉出来，把视线移到《离线》上，所以做的时候还是挺刻意的。不过，完了之后会再从《离线》上慢慢融入《1024》的一些设计上值得延续的东西。
　　书香：李婷说你也会参加编辑团队的选题会。在做设计前，甚至稿件成形前就把自己的设想跟他们沟通？
　　杨林青：是的。与其说我是一个设计师，倒不如说我是一个视觉编辑，我宁愿这么称呼自己。
　　在开选题会的时候，他们是文字思维，我是图形思维，他们会把做这些内容的主要意图说给我听，这时候我的头脑里就会用视觉的方式去理解它，然后迅速地组织这些内容之间的关系。比如它是需要插图、图标来弥补，还是需要图片或者其他。反过来，我也会提供一种可能性给编辑，用一种视觉编辑的方法把内容往前推一步。在选题会上要达成一个目的，因为我们不会有太多次会议，所以当我们开完会后，就要肯定这样做的方向是基本没问题的，然后往下执行。几次下来都是这种做法，效率非常好。
　　书香：从最终阅读效果的角度看，这样操作下，信息的呈现会比较准确？
　　杨林青：是的。等于说编辑把文字内容编完，还没有完全完成编辑工作，最后一步的编辑工作还在我这儿，需要我往视觉方向再推一步，这个时候才算完成。之后才算是做设计。视觉编辑一开始就在文字需要辅助的地方，加入了非常准确的弥补和完善，而不是你给我了一个内容，我用视觉转化一下就行了。
　　为什么我会有这样的做法？这跟我之前有做杂志的经验有关。杂志是有时间限制的，要有效率的。如何让工作有效率？说白一点，就要让编辑迅速理解设计，同时设计师要理解编辑，这样两个角色在一起才能产生非常大的作用。日常中为什么会产生一些效率上的问题，或是设计不精准的问题？就是因为这两个角色，只是一方准备好了东西，告诉你我想要什么，而不是共同去创造。通过这几次的合作，我会引导他们去理解设计，他们会发现设计其实不是形式而是内容，感受非常好。
　　书香：之前你设计《第一财经周刊》和改版《Vista看天下》，或者做《鲤》这一本杂志书的时候就已经开始这样做了吗？对杂志书这种媒介有比较清晰的认识？ 　　杨林青：没有。我当时接《鲤》的时候并没有真正认真思考过这个问题，当时并没有认知到它是一本杂志书，如果不是《1024》来找我的话，我还不会深入思考“杂志书”这个媒介。
　　杂志书，的确是跟书不一样的一种媒介。怎么会让我去思考这个问题？有两个原因。第一是我本身关注字体和阅读，我会思考每一种媒介不同的特性。另一个，《1024》来找我的时候，我才意识到虽然《鲤》和《1024》都是杂志书，但两本是完全不同的，不只是内容大相径庭，而且整个形式也完全不同。这时候就会让我反过来去想，为什么要做一本杂志书？杂志书到底是什么？这样才促使我思考杂志书作为一个比较特别的媒介，其中的阅读有什么特性？设计应该把握什么分寸？之前是完全没有想这些的。这也是对我在专业上的一个很好的促进。有了对杂志书这种媒介的理解之后，我把我的理解通过跟内容的结合，产生了《离线》这样一本杂志书。
　　书香：普通读者看到杂志书可能对它的特质不会那么敏感，但是作为出版人或设计师，还是能分辨出杂志书和书、杂志的不同之处？
　　杨林青：对。我觉得必须要这样思考。因为杂志书其实更难，难的地方是它的点很难去平衡，稍不注意就会做得太像杂志；如果往另一边偏一点，做得太文气了，太像书了也不行。
　　杂志比较多元、时效；书一般比较深入、博大。那杂志书是什么？李婷他们常常谈到的“长文”这种文章形态本身就是杂志书的形态。首先长文既不像书那么长，也不像一般杂志那么短。然后一本杂志书里，长文还不止一篇，而不同篇又是不同观点，不同板块。先不说设计，其实这种文本的结构和形态就决定了这种媒介是一种什么样的传达方式，受众是一种什么样的阅读方式。还有就是跟时间有关，比如《1024》很明显介入了时间，告诉你每一篇文章需要多长时间阅读，给你很充分的选择，通过时间来分流信息，在不同的时间阅读不同的文字更加能吸收。我觉得这个是非常有价值的，这样的话才能把杂志书这个特定的、介于杂志和书之间的媒介塑造得比较清晰。
　　所以，先不说之后我设计了什么，设计之前我必须非常清晰地明白，我现在面对的媒介跟我以往做过的杂志、书都不一样。理解之后，我才通过设计把这个视觉轮廓化，把非常抽象的认知在视觉上具象化。
　　书香：之前你提到一个点，在《离线》的设计中，你通过对隐形的系统建构，来建立阅读的节奏。这个环节蛮有趣的。
　　杨林青：其实这个并不是那么独特，在国外非常普遍，就是常说的“网格系统”。这个非常有效。刚才我谈到如何具象化、视觉化，这种具象化、视觉化，对于复杂结构的文本来说，如果在版面上没有结构来支撑它，是很难把握住阅读的顺畅感的。如果只做一本，可以稍微努力一下，画点辅助线就可以解决；但如果是很多本，并且不需要为每一本建立新的结构，而且通过一种结构系统满足不同文本形态的需求，那是很难的。其实，就是需要我为视觉提供一个科学系统的依据；从阅读角度来说，要利用这个系统建立一种阅读的节奏、逻辑和空间。
　　你想象这样一本书：纸是透明的，所有的文字都能看到它的结构性，是非常有序、有变化的，不死板，同时有节奏、有韵律。就像是建筑，是很理性的，当你走进建筑空间是会感受到的这种理性，但并不会看到墙体里面的钢筋，这个系统就相当于建筑的结构，让你的眼睛跟着阅读的视线，引导你往下阅读，是这样的一个作用。