[摘要]比兴作为中国花鸟画最为重要的表现手法，它在花鸟画的发展过程申也相应的出现了不同的表现形式，本文对比兴传统在花鸟画发展历程中的流变作以时间上的梳理并进行具体的分析。
　　[关键词]典型题材 比兴
　　
　　中国花鸟画可以说是出现甚早却成熟较晚的一门中国画画种。从现存的历史遗迹上看，中国花鸟画的起源可以上溯到史前石器时代，在隋唐之际开始成熟，至五代开始形成独立的画科。花鸟画作为中国传统绘画题材范围所涉及的一种表现形态，是通过对自然界的动植物描画宋表达作者思想情感的一个画种。它的题材不仅包括花鸟鱼虫和水果蔬菜，甚至走兽家畜也都是它描写刻画的对象。所以花鸟画有广义与狭义之别。目前，人们习惯上所称谓的花鸟画都是广义上的花鸟画，这是历史上约定俗成的看法，也是本文题目中所指“花鸟画”的定义范畴。
　　“比兴”这个概念，本来出现于中国古典文论领域，是属于一种“诗法”的范畴，原本是诗人及诗论家运用和讨论的创作手法问题，如《周礼·春官》：“太师教六诗：风、赋、比、兴、雅、颂。”画家以比物法寄托情感或用比喻托兴时，必然会使所绘之物具有强烈的画家主观气息，使他所绘的具体形象乃至一个点划都具备或隐，喻、或象征、或夸张等特征，白石老人所云“画要在似与不似之间”，也正是指此而言的。也正是这一特征，才能使欣赏者通过画面探寻画家寄托于画面形象上的幽隐之意，并触类旁通产生类比联想。在中国古代，历来重视诗文教化，因而古人对诗文的寄托，比兴问题的广泛探讨，就自然深入到文化的各个领域中，在花鸟画中其影响尤为重要并绵延不绝，形成比兴传统。
　　在中国花鸟画中几乎任何一种形象都可以引起艺术家的感兴，花鸟画家由具体的动植物形象感受到了生命的共鸣，唤起了对人生的某种精微情思的深刻体验。而且画史上，在对花鸟画美学水准的品藻鉴赏中往往也以其能否表达其人生体验的情思为标准。譬如《易经》中就以龙为一种象喻的载体，有“潜龙勿用”、“飞龙在天”、“见龙在田”之说，虚构的龙的形象经过层层的藻饰，成了至高无上的帝王象征，这里的比拟与象喻性都很典型。而麒麟、凤凰、龟蛇、喜鹊、乌鸦、鲲鹏、鸽雀等等也都有其明显的比兴象征意味。中国的画家也很自然的将这些题材吸纳入画中形成丰富的创作灵感。花鸟鱼虫，木石器皿都成了生命盎然地活体。如同人一样感应着天地之气，体现着“道”的精神，这些便形成了花鸟画比兴的风格。
　　在先秦时代，孔子，届原很自然的将植物的象喻性在文学作品中进行拓展，《家语》中有“芝兰生于深林，不以无人而不芳；君子修道立德，不为困穷而改节。”的文句，屈原在《九歌·少司命》中则写道：“秋兰兮清清，绿叶兮紫茎，满堂兮美人”的咏兰名句，魏晋时期，文人吟竹吟菊成一时风气，诚如《宣和画谱·花鸟叙论》中所言：“故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语墨之后。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之悠闲。至于鹤之轩昂、鹰隼之搏击、杨柳梧桐之扶疏风流、乔松与柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以与起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有德也。”川因而花鸟虫鱼，珍禽异兽，梅兰竹菊，成了花鸟“比兴”中常用不衰的题材。而且由于受到传统民俗的影响，许许多多的动植物都观念化，符号化了，以龟鹤、松桃喻“寿”，梅竹松菊兰喻品性高洁；龙凤、麟、象借喻吉祥；牡丹喻富贵；鸳鸯喻白头；猫蝶谐音耄耋；长鲢喻“长年”；蝙蝠喻福，鹿喻禄；枫、猴喻封侯；九只鹌鹑喻“九世居安”。可见，“比兴”传统对花鸟画影响的广泛性。
　　“比兴”作为中国花鸟画表达中的重要传统，其在中国花鸟画发展史上一直有明确的延续。这可以从历朝历代的存世画作中见其端倪。五代时期花鸟画大家徐熙的名作《雪竹图》中就可以看到其比兴的意象传达。徐熙取竹凌寒傲雪之意表现了竹刚健不屈的君子品质与丈夫气格。到了宋代随着文人画的兴起，“比兴方式”更加成为文人墨客在花鸟画创作中托物言志，借物寓情的实际需要。文同，苏轼赋予了竹以中国古代文人普遍认同的人的思想，观念、性情、品格和人生意志。他们的画以比兴象物，托物明志为指归，不为物象的准确造型所拘泥，带有强烈的主观随意性，所作竹画不敷颜色，纯以水墨信笔挥洒写出，世称墨竹。自元以后，由于受异族统治，迫于政治的高压，画家们将心中的情思更加细膩微妙的注入作品中，将花鸟画重比兴的特点发挥到了极致，倪瓒的《六君子图》将六种乔木并植于画中，此图经黄公望题诗曰：“居然相对六君子，正直特立无偏颇。”其比兴寄寓之意更是被直接道破。明代画家对花鸟画比兴体系做出重大贡献，为首当属徐青藤。徐渭有着传奇的经历与悲凉的人生际遇，因而其画花卉，不写其清高、平淡、幽雅、宁静，而是寄托了对身世遭遇的异常感慨和悲愤不平。他在《自题画梅》中哭诉：“曾闻饿倒王元章，米换梅花照绢量；花手虽低贫过儿，绢量今到老文长”。还将色彩的隐喻功能加以运用，他以墨写牡丹，题画曰：“牡丹为富贵花，主光夺目，故昔人多以勾染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，多不见此花真面目。盖余窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，非相似也。”整个清代写意花鸟画取得了突飞猛进的发展。从清初的朱耷，石涛到清中叶的扬州八家，再到清末的“海派”画家，写意花鸟画大师云集，首尾相继将花鸟画的比兴传统发扬光大。八大山人承袭徐渭的绘画思想余绪，在造型方面进行了极富创造性的开掘，他的花鸟画的造型除了继承原有文人写意花鸟造型的精简风格，更加上了他独具个性色彩的变形创造。其画鸟鱼皆白眼向人，孤独、冷逸之气甚足。充分体现了其高傲不屈的明王朝遗民心理，其比兴特点已经由含蓄暗喻转化为明晰果敢的讽刺。而这种讽喻现实的比兴特点在郑燮、李鯽的四君子题材花鸟画作中也表现得非常突出，他们往往借助题画诗宋阐发其关心民间疾苦的思想情感，这确实进一步的扩大了花鸟画尤其是文人花鸟画的思想容量，进一步拓展了写意画的社会意义。比兴传统在进入近现代后，其在花鸟画中的渗透更加广泛，不再局限于梅兰竹菊等典型题材，在歌颂和表现劳动人民的思想指引下，更多的题材成为花鸟画的表现主题，尤其是在建国后，这种影响更为突出，如徐悲鸿的《奔马图》，李可染的《耕牛图》，黄冑所画的毛驴等画作。这些画家将比兴传统引入到当代生活环境，具有新时期，新社会的时代特色与思想境界，并且最为广泛的深入到劳动人民的生活中，为人民群众所喜闻乐见，这是历代花鸟画所无法企及的。
　　在各国文化空前交汇，多元共存的当今世界，各民族自身优秀的文化传统显得尤为重要，花鸟画中的比兴传统体现了中国绘画独具特色的美学理念与哲学思想，继承和发扬这些优秀传统，其重要意义是毋庸置疑的。