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摘 要：金庸小说大多完成于上世纪50、60年代的香港，香港的时代文化、地域文化使其在书写中国传统武侠文化魅力的同时，也融入了对香港这一独特的都市文化的认知。而80、90年代改编金庸小说而拍摄的影视剧中，同样也包含了诸多这样的香港本土文化内涵。在这文化内涵中，非常引人注目的就是金庸小说及改编后的影视剧中所显示的香港人的身份认同。文化认同是大众文化研究中一个非常重要的课题，本文就是通过金庸作品及改编后的影视剧中体现出的身份认同问题进行分析，并以此为个案，来探讨身份认同在全球化的后工业社会文化语境中的时代内涵。
关键词：金庸；影视剧；身份认同；文化认同
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1009-3060(2007)06-0068-06
无论是对于个人或者群体，身份的确立是存在合理性的根本，因此能否确定自我的身份成为一种对存在意义的探求。对于通常意义上的国家或地区的人来讲，在一种国家意识形态与民族文化传统的双重驱使之下，这种文化身份的认同可能是一种不言而喻的事情。但对于香港人来讲，这个问题却显得有些不太寻常。香港一百多年的历史在正史中是殖民化的历史，正是这样一种特殊的文化氛围，使香港人对自我的政治文化身份认识显得更为敏感。尤其是在这一历史进程中，多次的政治事件的发生，更加带来了香港人在身份认知中的惶惑与不安。而由于殖民政府明智的没有强行推销其国家意识，同时与大陆又处于相当长时间的文化隔绝状态，所以，在一种文化身份或政治身份的认同中，大众文化在自我寻找着认同的皈依。
在缺少一种正统意识形态观念指引的情况下，大众文化的独立性显现就更为明显。就政治文化身份认同这一点来看，大众娱乐艺术在很多层面上充分现实了大众对这一问题的有意或者无意的认知。
在香港50多年来的各个时期流行的类型片中，很多都包含了这样的因素，武侠功夫片、古装片、警匪片、黑帮片、家族片、卧底题材影片等香港影视界所热衷的题材，虽然都是一种商业娱乐产品，但正是这些影片，在国家意识形态话语和精英话语失语的情况下，多角度地反映了香港市民对自我身份认同上的观念。
20世纪50年代开始的武侠功夫影片及其它的古装片的盛行，正是在一种强烈的中国大陆本土文化归属感的趋势下形成的。而从70年代中期开始这类影片的逐渐衰落，正是同香港人的自我文化身份认同的逐渐形成互相脉动。
例如几十年来香港影视作品中都大量出现的以卧底为主干的故事题材，从某种角度来看，都很有代表性的表现了香港人的这种自我身份认同观念。香港岭南大学的罗永生先生在他的一篇文章中，对“卧底”这一题材进行了非常独到的分析，在这篇文章中，罗先生细致的分析了多年来电影中的“卧底”这一特殊的角色形象在香港的独特文化含义，从政治身份、文化身份等多方面提出了自己的看法，在总结之中，罗先生提出：“无疑的，香港人身份认同的问题，并没有为150年来的香港‘历史’找一个原乡式的‘归宿’，关键亦不在于香港的文化身份是单纯还是混杂，因为身份认同问题始终是政治的和伦理上的个人选择。1997年的‘大限’，相对香港一百五十多年的繁杂多样的种种‘过去’(pasts)，并不是一个现代‘线性历史观’下那条想象中时间长河上的终点。它毋宁是一个存在的选择，一个重整记忆，清理旧帐的大决算，也即是一个让每个人‘重新做人’的生死大关。”近两年香港最大的热门影片就是《无间道》系列，也同样展示了香港人的身份认同中的心态。“卧底的悲剧遂变成了一个关于记忆和身份暴力的故事，而善恶分界的模糊与吊诡，尽现在这样一个‘无间地狱’名之的悲剧底下。这个悲剧超越了原来的卧底回复正常身份的故事，因为无间道要讨论的，不仅是失去身份之苦，而是如何才能‘重新做人’的难局。这个‘重新做人’的历程，一定要处理每个人的‘过去’，那些透过记忆、记录、档案而留存的‘过去’。对于卧底探员来说，‘重新做人’就是回复‘真’身份，也就是恢复记忆，制止自己继续在身份迷失的苦海中流放，终结那在善恶边缘的危险徘徊。他需要的是‘回归’，重获警察这个国家机器的确认。相反，对于一个潜伏在法治文明世界的匪徒，想‘重新做人’的话就要为自己‘洗底’，洗刷掉自己的记忆，也抹去甚至消灭他人对自己的任何记忆。”在这样一个卧底的世界中，“他们向哪方面都能靠拢，也会随时背叛任何人和原则，在他们中间，起主宰作用的是行为逻辑，恐怕还是符应着与百多年香港历史共同推进的‘勾结式殖民主义’文化形构。这个‘无时间、无空间’，不随时日年份而被跳跃，跨境跨地的在不停运作的文化权利形构，或者也就可以像这套电影一样叫作‘无间道’。”
陈永仁说要证明自己的身份，他说：“我是警察!”刘建明回答：“谁知道?”两个卧底之间的问答，正是香港人在一百多年来自我的对话。
《鹿鼎记》讲的就是这样一个卧底的故事，韦小宝的身份就是卧底，在国家至高无上权力象征——皇帝与江湖第一大帮派——天地会之间周旋，在这样一个意义上说，他真可谓古今中外第一大卧底。他在这权力的两极之间左右逢源又左右为难，既是游刃有余又是如履薄冰，巨大的利益诱惑使之乐此不疲，但暗藏的杀机又不得不让他盼望早日解脱。20世纪70年代的香港，正是处于一个从向国际化现代都市转化的时期，香港本土文化的归属感与大陆民族归属的游离日渐显现。韦小宝的这种困境同样是香港人在政治与文化双重身份认同中的困境。小说里，韦小宝在忍无可忍的时候大骂：“皇帝逼我去打天地会，天地会逼我去打皇帝。老子脚踏两只船，两面不讨好。一边要砍我脑袋，一边要挖我眼珠子。一个人有几个脑袋，几只眼睛?你来砍，我来挖，老子自己还有得剩么?不干了，老子说什么也不干了!”小宝最终可以撂挑子不干了，但香港可以吗?所以香港人的这种困惑一直在延续。
康熙正色的告诫小宝：“小桂子，你一生一世，就始终这样脚踏两头船吗?”这是对于香港人来讲，一直是一个无法回答的问题。
而电影《鹿鼎记》更是强化了这一主题，“卧底”这一现代词汇在人物的语言中被形象地表达了出来，韦小宝所做的一切变得都可以从卧底这一角度得到合理得解释，但最终也只能在恢复自我时，才能确立自我的存在。
20世纪60年代末7。年代初是香港政治文化认同观念发生转折的时代，香港在70年代开始的经济腾飞促进了香港人地域本土文化的认同与归属。
1967年在大陆“文革”造反热潮的推动下，香港左翼工人掀起了著名的“六七暴动”。对此，金庸的态度非常明朗，他是坚决反对暴动的，在他当时一系列的文章中，阐发了自己的政治观念。最终，由于政治上的原因，暴动平息。但这一事件对使金庸，同时使香港人更为务实的去思考香港作为存在的意义。在随后的刊发的《笑傲江湖》中，政治影射性就非常明显，因此被人成为“政治寓言”小说。对于“葵花宝典”的争夺最终是就是为了称霸武林。在电影《笑傲江湖》中，这一情节更是简化为对“名”的争夺，风清扬这样提醒令狐冲：“江湖派别满口道理，不过是场权力游戏。”“就是‘名’这个带来了天下人的 不惑是非”“名”本身就是一种身份的政治文化体现，对“名”的喜好是全球化的现象，可能中国人的要求更为强烈一些更为正统一些，孔子说：“名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑法不中，刑法不中则民无所措手足。”名正言顺成为正统理念中一个非常关键的观念。而令狐冲等人最终的退隐江湖，本身也就以为名利观念在尘世的无可逃避。但也只有摆脱这种名利的纷争，人才能确立自我的独立的存在。
而对身份认同问题思考最多表现最为直接的，则是在1969年开始在《明报》连载的《鹿鼎记》。
小说中，康熙的一段话非常很有代表性，他说：“我做中国皇帝，虽然比不上尧舜禹汤，可是爱惜百姓，励精图治，明朝的皇帝中，有哪一个比我更加好的?现下三藩已平，台湾已取，罗刹国又不敢来犯疆界，从此天下太平，百姓安居乐业。天地会的反贼定要归复朱明，难道百姓在姓朱的皇帝统治下，日子会过得比今日好些吗?”这层主题在小说中反复被强调，到了小说最后，在虚拟的同清代最著名的思想家顾炎武、黄宗羲等人的对话中，韦小宝这样问他们：“小皇帝说，他虽不是鸟生鱼汤，但跟明朝那些皇帝比较，也不见得差劲了，说不定还好些。他做皇帝，天下百姓的日子，就过得比明朝的时候好。兄弟没学问，没见识，也不知道他的话对不对?”这立刻问的几位满腹经纶的学者哑口无言，他们“想起了明朝各朝的皇帝，自开国的明太祖直至末代皇帝崇祯，若不是残忍暴虐，便是昏庸胡涂，有哪一个及得上康熙?他四人是当代大儒，熟知史事，不愿抹煞了良心说话，不由得都默默点头。”当然，我们不能说金庸就是在以康熙比喻港英政府，但是，作品所提出得价值判断却来得非常明显，面对平息不久的由于政治归属为主要目的的抗英暴动以及其它的港人与政府的政治摩擦，同时面对香港经济得起飞与各种社会福利制度得推行，香港在向繁荣发展的前景依稀可见。因此金庸在这里所提出的新的文化认同观念，的确有他时代的合理逻辑依据。
在电影《鹿鼎记之神龙教》中，情节类似：
陈近南谆谆教导韦小宝：“小宝，你人很聪明，办起事来又能够随机应变，只要你不贪图荣华富贵，一定可以推翻满清，复我汉人江山!”
小宝：“是，师傅。不过我有个问题不太明白。”
陈近南：“你说。”
小宝：“自从康熙登位之后，四海升平，尤其是鳌拜死了以后，更加是国泰民安，老百姓都吃得好、穿得好，为什么还要推翻他呢?”
陈近南：“这是我毕生的志愿!”
小宝：“哦，我明白了，不过为了你毕生的志愿就要打仗就要人……会不会好象有点……”陈近南打断说：“现在不是争论的时候。”这时冯锡范闯入：“陈近南，你食古不化，就连你的徒弟也不服你。哈哈哈哈。”一场大战随之展开。
在搞笑的娱乐影片中加入这样的情节，同样可以看出大众对这一问题的关注，无论小说还是电影，都在诉求这样的理念：百姓的生活幸福安定高于政治理想与信念。香港人只要能够有和平幸福的生活，那么至于谁来统治，便成为了次要的事情。这正好同当时香港人文化身份认同观念的转变相互呼应。当然，这也是对一种狭隘的民族主义观念的超越，具有现代性的世界目光。
电影对小说的改编中，有一点也很明显。在小说中，康熙可以说是唯一被颂扬的历史英雄，但在电影中，康熙没有了这样英雄气概，它心地善良、温文尔雅但显得懦弱了许多。这一点也可以看出时代的发展让人对封建统治者所持的态度有了很大的变化。对于一个封建专制体制下的极权主义统治者，他对历史所带来的阻碍往往更能够抵消他为历史带来的贡献。这也说明香港人慢慢地放弃了对领袖人物的幻想，同这一时期电影中表现出来的英雄的消解有着类似的文化韵味，尤其是在世纪末的香港，更是显得特殊。
随着20世纪70年代开始的“香港人”这一文化身份认同观念的基本确立，身份认同这类的问题开始有了很大的淡化，一个明显的例子就是武侠功夫影片、古装片开始走向衰落。时尚剧开始大量出现，无论电影还是电视剧，都是如此。正如有论者所说的：“在70和80年代，没有民族主义思维束缚的普及媒介，成了凝聚本土社群的一个主要基地。媒介将各种西方价值、中国传统及本地经验重新组合，将之凝结为一种港式文化。此一本土意识，经历了一个‘隐中国化’的过程，……中国与香港有着清晰的身份界限。此‘隐中国化’过程，亦常常产生一个混淆甚而矛盾的中国／香港的身份问题，一方面，香港人常以一种抽象的方式，认同‘中国传统文化’，但另一方面，他们又歧视某些中国大陆的文化价值和生活习惯。”随着世纪末的临近，“九七”逐渐成为一个全香港人必须面对的事实而即将出现，这样，身份的认同问题浮出了水面，加之不久前的金融风暴以及各种政治风波，香港人对未来回归后的前景有些疑惑和担忧也就很自然了。当然，随着此后回归的顺利进行、政权的平稳过渡以及香港经济已举世瞩目的速度进一步的腾飞，这些担忧和疑惑自然就烟消云散了。
大众娱乐文化对此的反映也是多方面的，很多是直接地把那种惶惑表达出来，也有很多是对这种文化认同的转变充满了信心。改编后的金庸影视剧也有多方面反映。其中最为引人注目的，就是“东方不败”以及此后这类形象的横空出世。
作为乱事枭雄而出现的不男不女的“东方不败”形象，正是香港人自我身份认同方面的一个新的隐喻象征性符号。
这一形象曾被影评家这样评论：“由林青霞饰演东方不败，是影片最精彩的神来之笔，在港片十年难得一见。”在原著中出现没几页的东方不败，经过编导的重新演绎，在电影中大放异彩，成为了香港电影史上一个非常独特的人物形象。林青霞也由此而焕发了演艺生涯的第二个春天。此后，这种造型还在多部武侠影片中出现，甚至被模仿，比如随后的续集《风云再起》。还有像是在《鹿鼎记之神龙教》中，林青霞饰演的神龙教主龙儿，依然是以男装出场为多，因此在开始时被不知情的韦小宝称为“娘娘腔”的“猛将兄”。在王家卫的《东邪西毒》中，林青霞同样是饰演具有人格分裂倾向的慕容嫣和慕容燕，直到林青霞的慕容角色以独孤求败的身份退场，影片也没有直接告诉我们这一形象到底是男是女。再有像《六指琴魔》、《刀剑笑》等影片中，林青霞都是这种性倒错式的角色出现。而在刘振伟导演的《东成西就》中，刘嘉玲扮演的“老顽童”周伯通，也是一个性倒错的同性恋者，迷恋师兄王重阳近于疯狂。此外，其他的影片例如梅艳芳主演的《钟无艳》等电影中，女扮男装的角色也有很多。
出现这么多的性倒错形象，对于娱乐影片来讲，当然有跟风吸引观众眼球的因素，但在特定的历史阶段与特定的文化氛围巾，能够在大众之中引起那么大的反响与角色认同，又让我们必然的看出了其中的文化隐喻味道。
“宝典在手，江山我有”。但是“欲炼神功，必先挥刀白宮”。东方不败为了获得天下，自残身体，练就神功，变得不男不女。性别在社会文化中，从来就不再只是一个生理概念，它是一种权利的象征，性别必须具有相对的他者才能够具有意义，社会性别与身体性别是一体化的存在，吉登斯曾这样说：“与自我一样，身体也不再能够被当成一种固定的生理学上的实体，而是已经深深地具有现代性的反思性 的那种复杂难懂性。过去曾是自然的一个方面的身体，却要受仅仅是勉强服从于人的干涉过程那种根本性的统治。”性别认同本身就是一种文化认同。东方不败是一个复杂的角色，向权利迈进一步，身体就向女性靠拢一步；他＼她的感觉越来越女性化，同令狐冲情感的息息相通使之对他难以割舍。神功炼成之后，眼见得小小寰球尽在掌握，不由不豪情万丈，但他对自己身体的变化却又怀有深深的恐惧，爱妾诗诗无意中提到：“教主，你炼了葵花宝典之后，虽然是男人只身，可是皮肤却越来越嫩滑了。”东方不败大怒：“以后我不准你再提我变”。就是这个东方不败，一会儿是叱诧风云的枭雄，一会儿又是柔情似水的佳人。
东方不败就是这样一种痛苦的隐喻，在他努力去实现自我价值的时候，却失去了自我存在价值的根基。他想用情感来弥补，而且性别的转化使之具有了这种弥补的心理可能，但生理的缺失却成为致命的缺憾，于是，他让诗诗代替自己同令狐冲共度一夜良宵。他最痛苦的是自己对令狐冲一往情深，但最终却正是令狐冲给了自己致命的一击。当然令狐冲从情感上说当然不愿意这样，因为几位师弟死在了东方不败的手上，所以他说：“不管你是谁，我们之间不说情意，只有仇恨。”
早已过不惑之年的林青霞依然是风姿绰绰，那一番成熟的魅力的确不让当红的时尚靓妹明星，作为视觉艺术的电影，有那么多的地方难以用语言来转述，林青霞演绎的临死前东方不败的那种迷离的目光中，所包含的痛苦、难过、悔恨、失望尽在不言中，她这时难以承受的好像已经不再是“皇图霸业”未竟的遗憾，对令狐冲那种复杂的情感倒是成了她无法解脱的痛苦，一代枭雄终也没有跨过性别倒错所带来的心理上无法愈合的伤痛。而令狐冲此时关心的好像也已不再是报仇雪恨，他最想知道的仍然只是共度良宵的到底是谁，他大声的问道：“在了断之前我想知道，那天晚上是不是你跟我共度一宵!”最终也可能是因为失手，令狐冲一剑刺中东方不败。在飘落山崖时，东方不败的手被令狐冲抓住，她说：“我不会告诉你的，我要你记得我，让你后悔一辈子!”令狐冲：“告诉我，你是诗诗!”东方不败没有回答，跌落山崖之下。笑傲江湖、称雄天下的武侠情节以情感纠葛的悲剧而收场，令狐冲与小师妹惜别任盈盈远赴扶桑，退隐江湖。
从文化身份解读的角度来看，东方不败的这种由身份的倒错引发的一段凄婉的情感纠葛，的确符合香港人此时对文化身份认同方面的心态。虽然凭借自身的勤劳与智慧，香港做出了令世界所瞩目的成就，但却无法左右和确立自己的社会政治文化性别。当终于能够实现自我价值的时候，文化身份的尴尬却成了一个难以排解的命门，而这一点恰恰是自己无法左右的。那种惶惑的自然表达，正是香港人此时此刻的写照。虽然一往情深，却终究难成正果，这都是当时普遍化的社会忧虑。
在王家卫的《东邪西毒》中，林青霞饰演的是在身份、性别方面同样有些自我精神分裂的角色，一会儿她是“堂堂大燕国公主、慕容家的小姐”慕容嫣，一会儿又是慕容嫣的哥哥慕容燕，在同一人身上，两种性别、两种身份交替出现。哥哥因为黄药师对妹妹的失信而要杀他，妹妹则要阻止此事。要把这件事情解释清楚很让人头大，简单的谈，就是一个精神分裂者在自我幻想的两种人格间游移与徘徊。哪个是真哪个是假，全凭观众自我喜好了。对此，欧阳峰这样说：“一个人受到挫折，或多或少会找籍口掩饰自己。其实慕容嫣、慕容燕只不过是同一个人的两种身份。在这两种身份的后面，躲藏着一个受伤的人。”一个人能够具有两种身份并非意味着他能够有所超越，正是那种游移不定的身份的转化，成为香港人心中永远无法抹去的伤痛。
“那一夜特别长，因为我好像同时在跟两个人说话。后来，我再也分不清，她到底是慕容嫣还是慕容燕?”欧阳峰分不清楚。的确，对于香港人来讲，一百多年形成的集体记忆中，从来就没有真的形成过对自我身份的真实的确立，就像性别的确立那样，只有存在一个“他者”，性别的意义才能出现，可是这个出现的是那个“他者”还是自我的倒影呢，香港人不知道。因为从相对的他者身上，香港人一直没有看到自我身份确立的倒影。留下的只是永恒的双重身份、双重文化性别的遗恨。
“那天起，没有人再见过慕容燕或者慕容嫣。数年后，江湖上出现一个奇怪的剑客，没有人知道他的来历，只知道，他喜欢跟自己的倒影练剑，他有一个很特别的名字，叫独孤求败。”没有对手，或者找不到对手，那么对手只能是自己的倒影，在自我的倒影中观照自我，能够正视到的又永远无法是真的自我，那么当这个他者终于出现的时候，能否真的就可以确立自己的文化性别身份了呢?香港人在惶惑中企盼着。
文化身份的认同并非仅仅是香港这一殖民地文化所形成的一种特有的地域文化现象，在全球化的后工业社会中的整个文化语境中，它具有一种普遍性的时代内涵。正如有论者指出的：“全球化正在深刻的改变我们对世界的看法：它正引发新的定位与迷失方向的体验，新的有地域性的与无地域性的认同观。全球一地方关系同空间与地域、固定性与流动性、中心与边缘地带、‘现实’空间与‘虚拟’空间、‘内部’与‘外部’、边疆与领土这组关系紧密相关。……在全球时代，究竟有没有可能恢复连贯、完整的认同观呢?认同的延续性和历史真实性遇到瞬间即发、激烈的全球文化冲突的挑战。因为必须肩负起文化转变的责任的基础上重新对自我进行诠释，所以令人舒适的传统面临着本质挑战。”“所以说，在这种全球化的语境中，如何重新确立自我的身份认同，是几乎所有人都要面对的问题。
(责任编辑：谢 闽)
关键词：金庸；影视剧；身份认同；文化认同
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1009-3060(2007)06-0068-06
无论是对于个人或者群体，身份的确立是存在合理性的根本，因此能否确定自我的身份成为一种对存在意义的探求。对于通常意义上的国家或地区的人来讲，在一种国家意识形态与民族文化传统的双重驱使之下，这种文化身份的认同可能是一种不言而喻的事情。但对于香港人来讲，这个问题却显得有些不太寻常。香港一百多年的历史在正史中是殖民化的历史，正是这样一种特殊的文化氛围，使香港人对自我的政治文化身份认识显得更为敏感。尤其是在这一历史进程中，多次的政治事件的发生，更加带来了香港人在身份认知中的惶惑与不安。而由于殖民政府明智的没有强行推销其国家意识，同时与大陆又处于相当长时间的文化隔绝状态，所以，在一种文化身份或政治身份的认同中，大众文化在自我寻找着认同的皈依。
在缺少一种正统意识形态观念指引的情况下，大众文化的独立性显现就更为明显。就政治文化身份认同这一点来看，大众娱乐艺术在很多层面上充分现实了大众对这一问题的有意或者无意的认知。
在香港50多年来的各个时期流行的类型片中，很多都包含了这样的因素，武侠功夫片、古装片、警匪片、黑帮片、家族片、卧底题材影片等香港影视界所热衷的题材，虽然都是一种商业娱乐产品，但正是这些影片，在国家意识形态话语和精英话语失语的情况下，多角度地反映了香港市民对自我身份认同上的观念。
20世纪50年代开始的武侠功夫影片及其它的古装片的盛行，正是在一种强烈的中国大陆本土文化归属感的趋势下形成的。而从70年代中期开始这类影片的逐渐衰落，正是同香港人的自我文化身份认同的逐渐形成互相脉动。
例如几十年来香港影视作品中都大量出现的以卧底为主干的故事题材，从某种角度来看，都很有代表性的表现了香港人的这种自我身份认同观念。香港岭南大学的罗永生先生在他的一篇文章中，对“卧底”这一题材进行了非常独到的分析，在这篇文章中，罗先生细致的分析了多年来电影中的“卧底”这一特殊的角色形象在香港的独特文化含义，从政治身份、文化身份等多方面提出了自己的看法，在总结之中，罗先生提出：“无疑的，香港人身份认同的问题，并没有为150年来的香港‘历史’找一个原乡式的‘归宿’，关键亦不在于香港的文化身份是单纯还是混杂，因为身份认同问题始终是政治的和伦理上的个人选择。1997年的‘大限’，相对香港一百五十多年的繁杂多样的种种‘过去’(pasts)，并不是一个现代‘线性历史观’下那条想象中时间长河上的终点。它毋宁是一个存在的选择，一个重整记忆，清理旧帐的大决算，也即是一个让每个人‘重新做人’的生死大关。”近两年香港最大的热门影片就是《无间道》系列，也同样展示了香港人的身份认同中的心态。“卧底的悲剧遂变成了一个关于记忆和身份暴力的故事，而善恶分界的模糊与吊诡，尽现在这样一个‘无间地狱’名之的悲剧底下。这个悲剧超越了原来的卧底回复正常身份的故事，因为无间道要讨论的，不仅是失去身份之苦，而是如何才能‘重新做人’的难局。这个‘重新做人’的历程，一定要处理每个人的‘过去’，那些透过记忆、记录、档案而留存的‘过去’。对于卧底探员来说，‘重新做人’就是回复‘真’身份，也就是恢复记忆，制止自己继续在身份迷失的苦海中流放，终结那在善恶边缘的危险徘徊。他需要的是‘回归’，重获警察这个国家机器的确认。相反，对于一个潜伏在法治文明世界的匪徒，想‘重新做人’的话就要为自己‘洗底’，洗刷掉自己的记忆，也抹去甚至消灭他人对自己的任何记忆。”在这样一个卧底的世界中，“他们向哪方面都能靠拢，也会随时背叛任何人和原则，在他们中间，起主宰作用的是行为逻辑，恐怕还是符应着与百多年香港历史共同推进的‘勾结式殖民主义’文化形构。这个‘无时间、无空间’，不随时日年份而被跳跃，跨境跨地的在不停运作的文化权利形构，或者也就可以像这套电影一样叫作‘无间道’。”
陈永仁说要证明自己的身份，他说：“我是警察!”刘建明回答：“谁知道?”两个卧底之间的问答，正是香港人在一百多年来自我的对话。
《鹿鼎记》讲的就是这样一个卧底的故事，韦小宝的身份就是卧底，在国家至高无上权力象征——皇帝与江湖第一大帮派——天地会之间周旋，在这样一个意义上说，他真可谓古今中外第一大卧底。他在这权力的两极之间左右逢源又左右为难，既是游刃有余又是如履薄冰，巨大的利益诱惑使之乐此不疲，但暗藏的杀机又不得不让他盼望早日解脱。20世纪70年代的香港，正是处于一个从向国际化现代都市转化的时期，香港本土文化的归属感与大陆民族归属的游离日渐显现。韦小宝的这种困境同样是香港人在政治与文化双重身份认同中的困境。小说里，韦小宝在忍无可忍的时候大骂：“皇帝逼我去打天地会，天地会逼我去打皇帝。老子脚踏两只船，两面不讨好。一边要砍我脑袋，一边要挖我眼珠子。一个人有几个脑袋，几只眼睛?你来砍，我来挖，老子自己还有得剩么?不干了，老子说什么也不干了!”小宝最终可以撂挑子不干了，但香港可以吗?所以香港人的这种困惑一直在延续。
康熙正色的告诫小宝：“小桂子，你一生一世，就始终这样脚踏两头船吗?”这是对于香港人来讲，一直是一个无法回答的问题。
而电影《鹿鼎记》更是强化了这一主题，“卧底”这一现代词汇在人物的语言中被形象地表达了出来，韦小宝所做的一切变得都可以从卧底这一角度得到合理得解释，但最终也只能在恢复自我时，才能确立自我的存在。
20世纪60年代末7。年代初是香港政治文化认同观念发生转折的时代，香港在70年代开始的经济腾飞促进了香港人地域本土文化的认同与归属。
1967年在大陆“文革”造反热潮的推动下，香港左翼工人掀起了著名的“六七暴动”。对此，金庸的态度非常明朗，他是坚决反对暴动的，在他当时一系列的文章中，阐发了自己的政治观念。最终，由于政治上的原因，暴动平息。但这一事件对使金庸，同时使香港人更为务实的去思考香港作为存在的意义。在随后的刊发的《笑傲江湖》中，政治影射性就非常明显，因此被人成为“政治寓言”小说。对于“葵花宝典”的争夺最终是就是为了称霸武林。在电影《笑傲江湖》中，这一情节更是简化为对“名”的争夺，风清扬这样提醒令狐冲：“江湖派别满口道理，不过是场权力游戏。”“就是‘名’这个带来了天下人的 不惑是非”“名”本身就是一种身份的政治文化体现，对“名”的喜好是全球化的现象，可能中国人的要求更为强烈一些更为正统一些，孔子说：“名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑法不中，刑法不中则民无所措手足。”名正言顺成为正统理念中一个非常关键的观念。而令狐冲等人最终的退隐江湖，本身也就以为名利观念在尘世的无可逃避。但也只有摆脱这种名利的纷争，人才能确立自我的独立的存在。
而对身份认同问题思考最多表现最为直接的，则是在1969年开始在《明报》连载的《鹿鼎记》。
小说中，康熙的一段话非常很有代表性，他说：“我做中国皇帝，虽然比不上尧舜禹汤，可是爱惜百姓，励精图治，明朝的皇帝中，有哪一个比我更加好的?现下三藩已平，台湾已取，罗刹国又不敢来犯疆界，从此天下太平，百姓安居乐业。天地会的反贼定要归复朱明，难道百姓在姓朱的皇帝统治下，日子会过得比今日好些吗?”这层主题在小说中反复被强调，到了小说最后，在虚拟的同清代最著名的思想家顾炎武、黄宗羲等人的对话中，韦小宝这样问他们：“小皇帝说，他虽不是鸟生鱼汤，但跟明朝那些皇帝比较，也不见得差劲了，说不定还好些。他做皇帝，天下百姓的日子，就过得比明朝的时候好。兄弟没学问，没见识，也不知道他的话对不对?”这立刻问的几位满腹经纶的学者哑口无言，他们“想起了明朝各朝的皇帝，自开国的明太祖直至末代皇帝崇祯，若不是残忍暴虐，便是昏庸胡涂，有哪一个及得上康熙?他四人是当代大儒，熟知史事，不愿抹煞了良心说话，不由得都默默点头。”当然，我们不能说金庸就是在以康熙比喻港英政府，但是，作品所提出得价值判断却来得非常明显，面对平息不久的由于政治归属为主要目的的抗英暴动以及其它的港人与政府的政治摩擦，同时面对香港经济得起飞与各种社会福利制度得推行，香港在向繁荣发展的前景依稀可见。因此金庸在这里所提出的新的文化认同观念，的确有他时代的合理逻辑依据。
在电影《鹿鼎记之神龙教》中，情节类似：
陈近南谆谆教导韦小宝：“小宝，你人很聪明，办起事来又能够随机应变，只要你不贪图荣华富贵，一定可以推翻满清，复我汉人江山!”
小宝：“是，师傅。不过我有个问题不太明白。”
陈近南：“你说。”
小宝：“自从康熙登位之后，四海升平，尤其是鳌拜死了以后，更加是国泰民安，老百姓都吃得好、穿得好，为什么还要推翻他呢?”
陈近南：“这是我毕生的志愿!”
小宝：“哦，我明白了，不过为了你毕生的志愿就要打仗就要人……会不会好象有点……”陈近南打断说：“现在不是争论的时候。”这时冯锡范闯入：“陈近南，你食古不化，就连你的徒弟也不服你。哈哈哈哈。”一场大战随之展开。
在搞笑的娱乐影片中加入这样的情节，同样可以看出大众对这一问题的关注，无论小说还是电影，都在诉求这样的理念：百姓的生活幸福安定高于政治理想与信念。香港人只要能够有和平幸福的生活，那么至于谁来统治，便成为了次要的事情。这正好同当时香港人文化身份认同观念的转变相互呼应。当然，这也是对一种狭隘的民族主义观念的超越，具有现代性的世界目光。
电影对小说的改编中，有一点也很明显。在小说中，康熙可以说是唯一被颂扬的历史英雄，但在电影中，康熙没有了这样英雄气概，它心地善良、温文尔雅但显得懦弱了许多。这一点也可以看出时代的发展让人对封建统治者所持的态度有了很大的变化。对于一个封建专制体制下的极权主义统治者，他对历史所带来的阻碍往往更能够抵消他为历史带来的贡献。这也说明香港人慢慢地放弃了对领袖人物的幻想，同这一时期电影中表现出来的英雄的消解有着类似的文化韵味，尤其是在世纪末的香港，更是显得特殊。
随着20世纪70年代开始的“香港人”这一文化身份认同观念的基本确立，身份认同这类的问题开始有了很大的淡化，一个明显的例子就是武侠功夫影片、古装片开始走向衰落。时尚剧开始大量出现，无论电影还是电视剧，都是如此。正如有论者所说的：“在70和80年代，没有民族主义思维束缚的普及媒介，成了凝聚本土社群的一个主要基地。媒介将各种西方价值、中国传统及本地经验重新组合，将之凝结为一种港式文化。此一本土意识，经历了一个‘隐中国化’的过程，……中国与香港有着清晰的身份界限。此‘隐中国化’过程，亦常常产生一个混淆甚而矛盾的中国／香港的身份问题，一方面，香港人常以一种抽象的方式，认同‘中国传统文化’，但另一方面，他们又歧视某些中国大陆的文化价值和生活习惯。”随着世纪末的临近，“九七”逐渐成为一个全香港人必须面对的事实而即将出现，这样，身份的认同问题浮出了水面，加之不久前的金融风暴以及各种政治风波，香港人对未来回归后的前景有些疑惑和担忧也就很自然了。当然，随着此后回归的顺利进行、政权的平稳过渡以及香港经济已举世瞩目的速度进一步的腾飞，这些担忧和疑惑自然就烟消云散了。
大众娱乐文化对此的反映也是多方面的，很多是直接地把那种惶惑表达出来，也有很多是对这种文化认同的转变充满了信心。改编后的金庸影视剧也有多方面反映。其中最为引人注目的，就是“东方不败”以及此后这类形象的横空出世。
作为乱事枭雄而出现的不男不女的“东方不败”形象，正是香港人自我身份认同方面的一个新的隐喻象征性符号。
这一形象曾被影评家这样评论：“由林青霞饰演东方不败，是影片最精彩的神来之笔，在港片十年难得一见。”在原著中出现没几页的东方不败，经过编导的重新演绎，在电影中大放异彩，成为了香港电影史上一个非常独特的人物形象。林青霞也由此而焕发了演艺生涯的第二个春天。此后，这种造型还在多部武侠影片中出现，甚至被模仿，比如随后的续集《风云再起》。还有像是在《鹿鼎记之神龙教》中，林青霞饰演的神龙教主龙儿，依然是以男装出场为多，因此在开始时被不知情的韦小宝称为“娘娘腔”的“猛将兄”。在王家卫的《东邪西毒》中，林青霞同样是饰演具有人格分裂倾向的慕容嫣和慕容燕，直到林青霞的慕容角色以独孤求败的身份退场，影片也没有直接告诉我们这一形象到底是男是女。再有像《六指琴魔》、《刀剑笑》等影片中，林青霞都是这种性倒错式的角色出现。而在刘振伟导演的《东成西就》中，刘嘉玲扮演的“老顽童”周伯通，也是一个性倒错的同性恋者，迷恋师兄王重阳近于疯狂。此外，其他的影片例如梅艳芳主演的《钟无艳》等电影中，女扮男装的角色也有很多。
出现这么多的性倒错形象，对于娱乐影片来讲，当然有跟风吸引观众眼球的因素，但在特定的历史阶段与特定的文化氛围巾，能够在大众之中引起那么大的反响与角色认同，又让我们必然的看出了其中的文化隐喻味道。
“宝典在手，江山我有”。但是“欲炼神功，必先挥刀白宮”。东方不败为了获得天下，自残身体，练就神功，变得不男不女。性别在社会文化中，从来就不再只是一个生理概念，它是一种权利的象征，性别必须具有相对的他者才能够具有意义，社会性别与身体性别是一体化的存在，吉登斯曾这样说：“与自我一样，身体也不再能够被当成一种固定的生理学上的实体，而是已经深深地具有现代性的反思性 的那种复杂难懂性。过去曾是自然的一个方面的身体，却要受仅仅是勉强服从于人的干涉过程那种根本性的统治。”性别认同本身就是一种文化认同。东方不败是一个复杂的角色，向权利迈进一步，身体就向女性靠拢一步；他＼她的感觉越来越女性化，同令狐冲情感的息息相通使之对他难以割舍。神功炼成之后，眼见得小小寰球尽在掌握，不由不豪情万丈，但他对自己身体的变化却又怀有深深的恐惧，爱妾诗诗无意中提到：“教主，你炼了葵花宝典之后，虽然是男人只身，可是皮肤却越来越嫩滑了。”东方不败大怒：“以后我不准你再提我变”。就是这个东方不败，一会儿是叱诧风云的枭雄，一会儿又是柔情似水的佳人。
东方不败就是这样一种痛苦的隐喻，在他努力去实现自我价值的时候，却失去了自我存在价值的根基。他想用情感来弥补，而且性别的转化使之具有了这种弥补的心理可能，但生理的缺失却成为致命的缺憾，于是，他让诗诗代替自己同令狐冲共度一夜良宵。他最痛苦的是自己对令狐冲一往情深，但最终却正是令狐冲给了自己致命的一击。当然令狐冲从情感上说当然不愿意这样，因为几位师弟死在了东方不败的手上，所以他说：“不管你是谁，我们之间不说情意，只有仇恨。”
早已过不惑之年的林青霞依然是风姿绰绰，那一番成熟的魅力的确不让当红的时尚靓妹明星，作为视觉艺术的电影，有那么多的地方难以用语言来转述，林青霞演绎的临死前东方不败的那种迷离的目光中，所包含的痛苦、难过、悔恨、失望尽在不言中，她这时难以承受的好像已经不再是“皇图霸业”未竟的遗憾，对令狐冲那种复杂的情感倒是成了她无法解脱的痛苦，一代枭雄终也没有跨过性别倒错所带来的心理上无法愈合的伤痛。而令狐冲此时关心的好像也已不再是报仇雪恨，他最想知道的仍然只是共度良宵的到底是谁，他大声的问道：“在了断之前我想知道，那天晚上是不是你跟我共度一宵!”最终也可能是因为失手，令狐冲一剑刺中东方不败。在飘落山崖时，东方不败的手被令狐冲抓住，她说：“我不会告诉你的，我要你记得我，让你后悔一辈子!”令狐冲：“告诉我，你是诗诗!”东方不败没有回答，跌落山崖之下。笑傲江湖、称雄天下的武侠情节以情感纠葛的悲剧而收场，令狐冲与小师妹惜别任盈盈远赴扶桑，退隐江湖。
从文化身份解读的角度来看，东方不败的这种由身份的倒错引发的一段凄婉的情感纠葛，的确符合香港人此时对文化身份认同方面的心态。虽然凭借自身的勤劳与智慧，香港做出了令世界所瞩目的成就，但却无法左右和确立自己的社会政治文化性别。当终于能够实现自我价值的时候，文化身份的尴尬却成了一个难以排解的命门，而这一点恰恰是自己无法左右的。那种惶惑的自然表达，正是香港人此时此刻的写照。虽然一往情深，却终究难成正果，这都是当时普遍化的社会忧虑。
在王家卫的《东邪西毒》中，林青霞饰演的是在身份、性别方面同样有些自我精神分裂的角色，一会儿她是“堂堂大燕国公主、慕容家的小姐”慕容嫣，一会儿又是慕容嫣的哥哥慕容燕，在同一人身上，两种性别、两种身份交替出现。哥哥因为黄药师对妹妹的失信而要杀他，妹妹则要阻止此事。要把这件事情解释清楚很让人头大，简单的谈，就是一个精神分裂者在自我幻想的两种人格间游移与徘徊。哪个是真哪个是假，全凭观众自我喜好了。对此，欧阳峰这样说：“一个人受到挫折，或多或少会找籍口掩饰自己。其实慕容嫣、慕容燕只不过是同一个人的两种身份。在这两种身份的后面，躲藏着一个受伤的人。”一个人能够具有两种身份并非意味着他能够有所超越，正是那种游移不定的身份的转化，成为香港人心中永远无法抹去的伤痛。
“那一夜特别长，因为我好像同时在跟两个人说话。后来，我再也分不清，她到底是慕容嫣还是慕容燕?”欧阳峰分不清楚。的确，对于香港人来讲，一百多年形成的集体记忆中，从来就没有真的形成过对自我身份的真实的确立，就像性别的确立那样，只有存在一个“他者”，性别的意义才能出现，可是这个出现的是那个“他者”还是自我的倒影呢，香港人不知道。因为从相对的他者身上，香港人一直没有看到自我身份确立的倒影。留下的只是永恒的双重身份、双重文化性别的遗恨。
“那天起，没有人再见过慕容燕或者慕容嫣。数年后，江湖上出现一个奇怪的剑客，没有人知道他的来历，只知道，他喜欢跟自己的倒影练剑，他有一个很特别的名字，叫独孤求败。”没有对手，或者找不到对手，那么对手只能是自己的倒影，在自我的倒影中观照自我，能够正视到的又永远无法是真的自我，那么当这个他者终于出现的时候，能否真的就可以确立自己的文化性别身份了呢?香港人在惶惑中企盼着。
文化身份的认同并非仅仅是香港这一殖民地文化所形成的一种特有的地域文化现象，在全球化的后工业社会中的整个文化语境中，它具有一种普遍性的时代内涵。正如有论者指出的：“全球化正在深刻的改变我们对世界的看法：它正引发新的定位与迷失方向的体验，新的有地域性的与无地域性的认同观。全球一地方关系同空间与地域、固定性与流动性、中心与边缘地带、‘现实’空间与‘虚拟’空间、‘内部’与‘外部’、边疆与领土这组关系紧密相关。……在全球时代，究竟有没有可能恢复连贯、完整的认同观呢?认同的延续性和历史真实性遇到瞬间即发、激烈的全球文化冲突的挑战。因为必须肩负起文化转变的责任的基础上重新对自我进行诠释，所以令人舒适的传统面临着本质挑战。”“所以说，在这种全球化的语境中，如何重新确立自我的身份认同，是几乎所有人都要面对的问题。
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