论文部分内容阅读
约翰·厄普代克的小说《寻找我的脸面》是一部传记，主要用第一人称单数的形式讲述一个名叫霍普·查菲茨（Hope Chafetz）的美国女人的故事，她以美国绘画史上一个重要人物的妻子和遗孀的身份出现在我们面前。
说到的这位画家在《寻找我的脸面》中名叫扎克·麦科伊（Zack McCoy）。即便读者不知道波洛克家的家谱中隐藏着麦科伊一家，但是很显然，从头到尾扎克·麦科伊的原型就是杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）。作者承认他的小说得益于史蒂文·奈菲（Steven Naifeh）和格雷戈里·怀特·史密斯（Gregory White Smith）（1989）撰写的《波洛克传记》以及克利福德·罗斯（Clifford Ross）(1990)编撰介绍的选集《抽象表现主义：创作者和批评家》。厄普代克先生也告诫我们“这是一部虚构作品，其中的情节未必都是真实的。”对于这一点，有见识的读者会注意到，在第6页上霍普·查菲茨曾说过她结婚前姓乌德科克（Ouderkirk）。她说她是荷兰“贵格教徒”的后裔，在宾夕法尼亚州德国人聚居的镇上长大，“在那里，幕后的房产商不让犹太人住进来。”她记得“贵格教徒”聚会时那种寂静的特征，以及家里的家具，有些家具她仍然保存在她佛蒙特州的家中。她还记得她祖父常说的“贵格教徒”习语，还记得乘着“帕卡德”家用车驶过费城博物馆。说起她的家具，她说，“真奇怪，东西跟着我们走，从一地到另一地，比死后离我们而去的教会内的朋友还要忠诚。”
这简短的开场白本身就已经很有说服力。可是，这段话中没有一个字是真实的。杰克逊·波洛克第一个也是唯一的妻子不是出生在乌德科克。她不是在德国人聚居的镇上作为“贵格教徒”长大的；她们家从未拥有过“帕卡德”家用汽车；童年时，她也没有那只“装饰有褪色粗彩格呢和淡橘黄色的、上了清漆的橡木宽扶手”太师椅，当然，太师椅也不会在许多年后被置放在佛蒙特州家中“漆着深红色亮光漆的樱桃木地板上。”四处塑造她故事的“造物之手”不是叙述人之手，而是作者之手。
约翰·厄普代克不仅给了杰克逊·波洛克的妻子一个新的名字，而且也给了她以新的身份和整整一系列新的奇特经历。他也赋予了她长得多的寿命。讣告纪录了她的死亡发生在1984年，但是，厄普代克让她活到2001年她79岁，与采访者天南地北侃侃而谈。
他为什么要这样改动？波洛克夫人1908年生于布鲁克林。她的名字叫莱诺·克拉斯纳（Lenore Krassner），父母是信东正教的犹太人。她父亲是奥德萨（Odessa）人，在纽约经营一家水果店。她自己有左倾同情心，曾一边当女招待，一边当时装设计师的模特儿。她天生就适合在纽约艺术界工作，吸收知识快，善于识别人。比如，她发现在许多移居纽约的外国艺术家中只有皮埃特·蒙德恩（Piet Mondrian）认为可以从当地人那里学到某些东西。
从禀性来说，她毫无宾夕法尼亚州“贵格教徒”的痕迹。她生在大城市，完完全全像大城市人那样成长起来。如果年轻时她去出席一个艺术家的舞会，衣服满是煤灰，她不会介意煤灰是否已大多掸落。因此，我们有理由怀疑为什么厄普代克先生不想使读者感受开场白中德国人居住区那种彬彬有礼的独特风土人情。需要回答的问题不是《寻找我的脸面》是怎样写成的，而是它为什么会问世。灵感的激发似乎可以追溯到1998年12月，当时厄普代克开始对杰克逊·波洛克的生平作了广泛的调查，这次调查是柯克·瓦恩多（Kirk Varnedoe）和佩佩·卡梅尔（Pepe Karmel）为纽约现代艺术博物馆组织的。
根据他自己在这本杂志（做注：见“杰克逊·霍尔（Jackson Whole）”，《纽约评论》，1998年12月3日）上作发表的说法，一个素不相识的陌生人希望他把《声乐指南》（Acoustiguide）引入演出现场，那本指南上提及的人物之一就是李·克拉斯纳（Lee Krasner），她五篇文章中的四篇一定是别人念给她听的。可是最后一篇人们听到的是她自己的录音，是在她晚年时录制的，很有必要在此完整地引用：
杰克逊的工作很牢靠，对于这一点，他相当自信。可是，我不能说他是个快乐的人。他有高兴的时候；他喜欢他的房子，喜欢在他的花园里消磨时光，喜欢外出去看看山丘，看看海鸥……奇怪的是他孤言寡语……他头脑清楚、聪明灵俐，只是他不想谈论艺术。如果说他沉默寡言，那是因为他不喜欢言谈，他喜欢实干。
这简直是来自坟墓的声音。（约翰·厄普代克称之为“一种聪明姑娘缅怀往事的声音。”）她简洁明了的说话风格即便用印刷文字表达也具震撼力。就像李·克拉斯纳自己所说的那样，她仿佛在他耳边说悄悄话，她的话很可能会引起小说家善于洞察的好奇心。事情果真如此，约翰·厄普代克几乎十分大胆地着手将她一生中已家喻户晓的“事实”与想象中的“假如”联系了起来。
历史和现实可以被延伸。李·克拉斯纳不必在1984年死去，她延长的寿命也不必没有波澜起伏。她可以再次结婚，再结两次婚，可以有孩子，可以成为一名画家，可以事业飞黄腾达，一切都发生在一个未来的世界中，在她灌制了自己的录音以后。故事也不缺乏线索，在她与波洛克一起生活以及波洛克1956年逝世后的岁月里，李·克拉斯纳与纽约艺术界几乎所有举足轻重的人物都有来往。她熟悉艺术，认识包括蒙德里安(Mondrian)在内的、创作艺术的人们。她不仅仅熟悉他们中的某些人，有时她还会向读者介绍他们的其人其事。如果以巴尼特·纽曼（Barnett Newman）为原型的人物被描写成在克拉斯纳与他做爱后浑身满是汗水和烟草的臭味，那么，这仍然是“虚构的作品”，没有一件事“是确切无疑的”，虚构的克拉斯纳有天生的回忆能力。
除了厄普代克的虚构情节以外，李·克拉斯纳的真实生活就其本身而言也很值得研究。作为一名模范妻子、一个丈夫相当倚赖的妻子，李·克拉斯纳很熟悉纽约艺术世界的处世方式和手段，她是一名画家（画技胜过大多数人），并适时地成为杰克逊·波洛克各式各样遗产的忠实守护人。（她百分之百地支持波洛克-克拉斯纳基金会，该基金会帮助过许多艺术家。）她坚强、坚定、有原则、有正义感，不能容忍胡作非为。波洛克死后与她一起工作过的一位可靠的法官评价她是“一位伟大的夫人”。
出现在这本书中的纽约许多艺术界人物都被起了容易识别的假名——“Korgi”就是“Arshile Gorky”，“Bernie Nova”就是“Barnett Newman”。作者的想象经常过分。在《寻找我的脸面》中Bernie Nova不止一次地被提及是为了金钱而结婚并从此依赖他妻子的收入过着舒适的生活，他妻子是位高级室内装潢师。事实是安娜丽·纽曼(Annalee Newman)一生中大部分时间都在教书，为了能让纽曼继续他的创作。她死后，纽约大都会博物馆为她举行了纪念仪式，那是此类纪念仪式中最令人难忘的一次。
新的艺术形式通常会遭人嘲笑，因为嘲笑的人们感受到它们的威胁。在波洛克处于饥饿边缘的年代里，赞慕和捍卫他的人们一听到更年轻的艺人被高度赞扬时就会常常怒火万丈。在《寻找我的脸面》结尾的采访中，厄普代克让霍普·查菲茨滔滔不绝地讲述劳森伯格(Rauschenberg)创作“床”的故事，1988年现代艺术博物馆购买了那只“床”。“真是骇人听闻！”她说。“他可以出去随便找一只床，把它画一下，然后将它当作艺术品出售。”很显然，作者希望读者看到这一点会暗自发笑。但是，实际情况是——对熟悉情况的观察家来说显然是——这只“床”被定为艺术品的原因在于它是劳森伯格自己的床。
面对一部描写被长期议论人物的小说，读者希望看到更新的真实情况，那是很自然的事。波洛克和克拉斯纳刚相聚时纽约艺术界的特征是什么？单独与杰克逊·波洛克在汉普顿画室或卧室里的真实情况会怎样呢？
《寻找我的脸面》对这两个问题都作了很好的回答。厄普代克笔下的霍普·查菲茨/李·克拉斯纳从未忘记在纽约的、依然年轻的麦科伊/波洛克，他长着
坏蛋的脸，脸上有三处肌肉凹痕，深深的酒窝酷似她自己单个酒窝的放大，他的脸长得像当年曼哈顿街头球队的后卫，在玻璃贴面家具和塑料垃圾袋前露面。
就曼哈顿本身而言，她的记忆是丰富多彩的：
到了收垃圾的日子，东九号大街的街沿上摆满了生锈的镀锌铁皮垃圾桶，垃圾车液压铲野蛮的操作给垃圾桶留下了处处凹痕，半夜里垃圾车发出巨大的金属噪声，垃圾工人们在向所有高高在上高枕无忧的人们进行报复。垃圾桶散发着十足的腐臭，阶级之间的争斗显而易见，工会与管理层之间的争斗，“赤色分子”与富人之间的争斗。没人希望你过上安稳的日子；...每个街区形成一个小群体聚居区，那里有修鞋匠、理发店、一对姐妹开的小件日用品商店、中国人开的洗衣店、煤炭木材商店以及饮料柜台铺着大理石台面的杂货店。
他俩第一次相聚时波洛克30多岁。从《寻找我的脸面》书中所写的采访中，我们了解到：
他臀部窄小，胸部和肩膀上长满金黄色的毛，甚至他赤裸的脚也是那么漂亮，宽宽的脚趾骨节分明，足背像女人手臂内侧的皮肤那样雪白。
她的个子与他几乎一般高，看到欧洲名画《夏娃堕落前》里面的夏娃不思悔改，“坦裸她阴户，亚当也露出阴茎”，遐想中，她像夏娃那样感到她与他是天造地设的一对并与之融为一体。
许多年后，她会在《寻找我的脸面》中说“性爱会变味，财富会耗尽，声誉也只能维持15分钟。”她还会说“男人的情感会干枯。他们来了就干他们想干的事，干完后即离去。”然而，与麦科伊在一起，情况完全不同：
吸引我的不是扎克的画，而是扎克本人、他的身体、他的脸。他长的很美，那是一种需要某种创造力才能发现的美。你无法一点一点地发现一个美人，那是整体的美，他的身体有一种轻盈的魅力，一种冲击力，我想我们可以毫不过分地说，当他没意识到我在看他的时候，这种魅力和冲击力常使我透不过气来。
他们俩生来都不主张一夫一妻制。很显然，扎克在他当肖像画家时有时会与他富有的女模特儿上床，而且不把这当回事。根据他妻子的自述，她
很晚才与他性交，性交就像一种美妙的玩具，它是力量、是奴从、是危险，它是了解别人并让别人了解你的方法，是编织秘密伪装的手段。性的作用现在难道还不是那样吗？
据他的遗孀说，扎克在舞池里简直无可救药。“他就是无法跟上你的步子，也不让你配合他的步子。”但是，有一种另类的舞蹈——跳起那种舞，他是没有对手的。那是一种他自创的舞蹈，他将画布铺开在地板上，站在画布上，然后将油彩从罐头里直接倒出来。在倒油彩的时候，他来回舞动，这种舞动的方式是他的妻子永远都不会忘记的。正如他妻子后来说的那样:
画布铺在地板上，那男人围着它跳舞、下跪的样子那么天真无邪，舞动作画的样子那么可爱、充满童趣、聚精会神，我不由自主地想要拥抱他，想请求他宽恕我将他带到这里来与美丽作拼死较量，然而又无能告诉他如何从他正在从事的事业中得到永久的幸福。
这种情况先在私底下发生。当时，汉普顿的冬天有它冷酷的一面，最近的邻居也在一英里以外。波洛克正在画以前从未画过的某种绘画，他最不希望别人来打扰。但是，众所周知，1950年，汉斯·纳缪斯（Hans Namuth）拍下了波洛克的工作情景，汉斯。纳缪斯是个有天赋的摄影师，长期住在附近。他一生中最成功的作品就是拍下了波洛克在平铺在地板上的画布上泼墨（不是滴墨）作画。这些照片有一种自然、即时的韵味，被载入艺术史册也是情理之中的事了。少了这些照片，大型博物馆举办波洛克画展就会显得不完美。但是，厄普代克笔下的波洛克夫人对这些照片不屑一顾，在这里，厄普代克的叙述似乎特别令人信服。波洛克夫人争辩说，在波洛克一生关键的时刻，他讨厌别人打扰，更不希望参与一场表现他自己工作状况的哑剧。
对于汉斯·纳缪斯来说，他不想创作一种显然是凌乱的或者怎么看也不完整的形象。但是，波洛克的画法不是预先设计的，它们是凭灵感而产生。任何闯入者都会打破这种灵感；更不用说如果汉斯四处乱转，扣动照相机，换胶卷，（更糟糕的是）要求重拍一遍。波洛克夫妇认为那整个过程既误导人又是灾难性的。
即便如此，这些照片美妙绝伦，会使人产生共鸣。但是，我们所看到的照片是经过汉斯·纳缪斯从头到尾导拍的。据克拉斯纳本人回忆，当拍摄被打断的时候，汉斯就会开导波洛克，似乎他就是弗里茨·兰（Fritz Lang）在柏林魏玛的一个电影摄制场，波洛克是大明星埃米尔·詹宁斯（Emil Jannings），主题是波洛克和他的作品，而汉斯·纳缪斯则在导演这部电影。波洛克夫人把他视作“专横的德国人。”
霍普·查菲茨对采访她的人说：
扎克有这种老派的大男子气概。让他那样做秀简直是要他背弃他唯一珍爱的东西——绘画。照相机所拍摄的照片对他来说是毫无用处的，他从不看它们一眼，也从不展示它们。
更加不祥的预兆是拍摄终于结束的时候，波洛克很久以来第一次长时间喝烈酒。
霍普·查菲茨还说,“神秘感和不确定性赋予艺术以生命，但是采访者和批评家则是它们的敌人。”无论在小说中还是在生活中，波洛克都讨厌别人采访。在《寻找我的脸面》中作为他另一半的妻子说，“把他没有讲过的话强加于他，这件事伤害了他这个出身低微的人的自尊心。”她说他受到了伤害还因为他理想中的尊严是艺术家不应该是“表演者和社会的吸血鬼……他应该是工人，至少应该像传道士或银行家那样值得别人尊重。这是我爱他的原因之一。”
2001年，霍普·查菲茨慢慢开始接待她的采访人。开始时，那个采访人在她看来不仅穿着过于讲究，而且“傻大粗，毫无幽默感。”那个采访者没有赢得她的喜爱，因为她来访时没有带着一抱计算机打印的文件来帮助她保持谈话的顺畅，也没有像有采访技巧的人那样交谈，她在采访一开始就提起艺术家曾说过的某件事，“早在1996年”，5年前，“你在上次画展目录”中提及的那件事。
在克拉斯纳和波洛克实际共同生活的最后几年中，她和他两人有着典型的不幸的婚姻故事。在厄普代克的故事中，波洛克曾对克拉斯纳说，“嗬-呔，你这个娘们！世界上最伟大的画家在告诫你呢！算了吧，你的作品废纸一堆，具象派的伪劣作品。”但是，她说，即便在那个时候，她也十分清楚烈酒伤害了波洛克的大脑，他已深陷其中而不能自拔，“她帮不了什么忙，她对他毫无用处，她是朦胧中的人物，恍恍惚惚，她人在或不在都一样。”
厄普代克顺着这些情节的发展平铺直叙，一直写到1956年波洛克喝得烂醉，在一场车祸中丧生。此后，波洛克夫人起先只把自己视为“一个寡妇。在基督蒙难的年纪，丈夫死去后，留给她的只有一处农舍、三英亩土地和一仓库没人要的画。”
然而，在厄普代克小说最后的、完全虚构的部分中，霍普·查菲茨最终继承了波洛克的事业，在作者允许她生存的岁月里继续推进这一事业。对于很多人来说，她获得了崭新的生活，既与波洛克那时代的老艺术家们，也与约翰斯（Johns）、劳森伯格和沃霍尔（Warhol）等新一代艺术家一起工作。在一个有新的公众、新的密谋集团、新的高收入宠儿的纽约艺术界里，她再婚了（先嫁给“超级成功的大众艺术神童”，一个名叫盖伊·霍洛韦（Guy Holloway）的英格兰人）。20世纪60年代，她住在曼哈顿，在康涅狄克州拥有一个牧马场。她有三个孩子和一些“备用情人”。作为一名画家，她也相当成功。
除了虚构的克拉斯纳成为一名画家外，书中大部分的情节都不能令人信服。作者对大众艺术界的了解不可靠，虚构中的贾斯帕·约翰斯（Jasper Johns）和罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）也都不太让人信服。至于那些新涌现的艺术家的作品，李·克拉斯纳一概未曾见过。厄普代克的描述非常不准确。比如，理查德·赛拉（Richard Serra）以一个无名氏出现在书中，“他是个无赖，把一大张生锈的铁皮横放在市中心一个漂亮的小花园中。”
2001年，波洛克死后45年，在那次采访时候，克拉斯纳后来众多丈夫中的一位患了早老年性痴呆症，另一个丈夫死了。厄普代克把她想象成一个日趋衰弱的老古董，住在佛蒙特州农村一栋很小的房子里，屋里放着一二件祖传下来的旧家具。她穿着亚麻色短袜和舒适的“伯克森斯托克”鞋子四处走动，靠着吃不加盐的干果和名叫“卡尔好伯诺伯”的英格兰燕麦点心度日。晚上8点，她就“穿上睡衣”，上床睡觉。上了床，她就想起童年寻宝，在德国人聚居区带过来的家具中寻找，（我们已被告知）这些家具仍然陪伴着她。她时常想回到老时间在老地方再次寻宝，但是一想到寻宝要咕哝着跪在椭圆形地毯上，也就作罢了，再说，她也“怕什么也找不到。”这最后渐渐变小的咕哝声更加能打动人，因为作者恰到好处地结束了故事。
这是厄普代克20世纪的小说。尽管小说在对后波洛克时代艺术界的理解方面存在着失误，但是，《寻找我的脸面》的描写是全景式的，故事的叙述是熟练和简洁的。对于李·克拉斯纳说，小说简直是一种骑士般的侠义行为。长期以来，李·克拉斯纳经常地被迫处于波洛克之下的地位，不仅作为画家是这样（其实没有对他俩进行过比较），而且作为个人也是这样；事实上，她并不逊色于任何人。厄普代克的小说从头到尾是一种再塑造。波洛克丝毫没有被贬低，但是，李·克拉斯纳获得了她应有的地位，更不要说是她激发了约翰·厄普代克的想象力。
说到的这位画家在《寻找我的脸面》中名叫扎克·麦科伊（Zack McCoy）。即便读者不知道波洛克家的家谱中隐藏着麦科伊一家，但是很显然，从头到尾扎克·麦科伊的原型就是杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）。作者承认他的小说得益于史蒂文·奈菲（Steven Naifeh）和格雷戈里·怀特·史密斯（Gregory White Smith）（1989）撰写的《波洛克传记》以及克利福德·罗斯（Clifford Ross）(1990)编撰介绍的选集《抽象表现主义：创作者和批评家》。厄普代克先生也告诫我们“这是一部虚构作品，其中的情节未必都是真实的。”对于这一点，有见识的读者会注意到，在第6页上霍普·查菲茨曾说过她结婚前姓乌德科克（Ouderkirk）。她说她是荷兰“贵格教徒”的后裔，在宾夕法尼亚州德国人聚居的镇上长大，“在那里，幕后的房产商不让犹太人住进来。”她记得“贵格教徒”聚会时那种寂静的特征，以及家里的家具，有些家具她仍然保存在她佛蒙特州的家中。她还记得她祖父常说的“贵格教徒”习语，还记得乘着“帕卡德”家用车驶过费城博物馆。说起她的家具，她说，“真奇怪，东西跟着我们走，从一地到另一地，比死后离我们而去的教会内的朋友还要忠诚。”
这简短的开场白本身就已经很有说服力。可是，这段话中没有一个字是真实的。杰克逊·波洛克第一个也是唯一的妻子不是出生在乌德科克。她不是在德国人聚居的镇上作为“贵格教徒”长大的；她们家从未拥有过“帕卡德”家用汽车；童年时，她也没有那只“装饰有褪色粗彩格呢和淡橘黄色的、上了清漆的橡木宽扶手”太师椅，当然，太师椅也不会在许多年后被置放在佛蒙特州家中“漆着深红色亮光漆的樱桃木地板上。”四处塑造她故事的“造物之手”不是叙述人之手，而是作者之手。
约翰·厄普代克不仅给了杰克逊·波洛克的妻子一个新的名字，而且也给了她以新的身份和整整一系列新的奇特经历。他也赋予了她长得多的寿命。讣告纪录了她的死亡发生在1984年，但是，厄普代克让她活到2001年她79岁，与采访者天南地北侃侃而谈。
他为什么要这样改动？波洛克夫人1908年生于布鲁克林。她的名字叫莱诺·克拉斯纳（Lenore Krassner），父母是信东正教的犹太人。她父亲是奥德萨（Odessa）人，在纽约经营一家水果店。她自己有左倾同情心，曾一边当女招待，一边当时装设计师的模特儿。她天生就适合在纽约艺术界工作，吸收知识快，善于识别人。比如，她发现在许多移居纽约的外国艺术家中只有皮埃特·蒙德恩（Piet Mondrian）认为可以从当地人那里学到某些东西。
从禀性来说，她毫无宾夕法尼亚州“贵格教徒”的痕迹。她生在大城市，完完全全像大城市人那样成长起来。如果年轻时她去出席一个艺术家的舞会，衣服满是煤灰，她不会介意煤灰是否已大多掸落。因此，我们有理由怀疑为什么厄普代克先生不想使读者感受开场白中德国人居住区那种彬彬有礼的独特风土人情。需要回答的问题不是《寻找我的脸面》是怎样写成的，而是它为什么会问世。灵感的激发似乎可以追溯到1998年12月，当时厄普代克开始对杰克逊·波洛克的生平作了广泛的调查，这次调查是柯克·瓦恩多（Kirk Varnedoe）和佩佩·卡梅尔（Pepe Karmel）为纽约现代艺术博物馆组织的。
根据他自己在这本杂志（做注：见“杰克逊·霍尔（Jackson Whole）”，《纽约评论》，1998年12月3日）上作发表的说法，一个素不相识的陌生人希望他把《声乐指南》（Acoustiguide）引入演出现场，那本指南上提及的人物之一就是李·克拉斯纳（Lee Krasner），她五篇文章中的四篇一定是别人念给她听的。可是最后一篇人们听到的是她自己的录音，是在她晚年时录制的，很有必要在此完整地引用：
杰克逊的工作很牢靠，对于这一点，他相当自信。可是，我不能说他是个快乐的人。他有高兴的时候；他喜欢他的房子，喜欢在他的花园里消磨时光，喜欢外出去看看山丘，看看海鸥……奇怪的是他孤言寡语……他头脑清楚、聪明灵俐，只是他不想谈论艺术。如果说他沉默寡言，那是因为他不喜欢言谈，他喜欢实干。
这简直是来自坟墓的声音。（约翰·厄普代克称之为“一种聪明姑娘缅怀往事的声音。”）她简洁明了的说话风格即便用印刷文字表达也具震撼力。就像李·克拉斯纳自己所说的那样，她仿佛在他耳边说悄悄话，她的话很可能会引起小说家善于洞察的好奇心。事情果真如此，约翰·厄普代克几乎十分大胆地着手将她一生中已家喻户晓的“事实”与想象中的“假如”联系了起来。
历史和现实可以被延伸。李·克拉斯纳不必在1984年死去，她延长的寿命也不必没有波澜起伏。她可以再次结婚，再结两次婚，可以有孩子，可以成为一名画家，可以事业飞黄腾达，一切都发生在一个未来的世界中，在她灌制了自己的录音以后。故事也不缺乏线索，在她与波洛克一起生活以及波洛克1956年逝世后的岁月里，李·克拉斯纳与纽约艺术界几乎所有举足轻重的人物都有来往。她熟悉艺术，认识包括蒙德里安(Mondrian)在内的、创作艺术的人们。她不仅仅熟悉他们中的某些人，有时她还会向读者介绍他们的其人其事。如果以巴尼特·纽曼（Barnett Newman）为原型的人物被描写成在克拉斯纳与他做爱后浑身满是汗水和烟草的臭味，那么，这仍然是“虚构的作品”，没有一件事“是确切无疑的”，虚构的克拉斯纳有天生的回忆能力。
除了厄普代克的虚构情节以外，李·克拉斯纳的真实生活就其本身而言也很值得研究。作为一名模范妻子、一个丈夫相当倚赖的妻子，李·克拉斯纳很熟悉纽约艺术世界的处世方式和手段，她是一名画家（画技胜过大多数人），并适时地成为杰克逊·波洛克各式各样遗产的忠实守护人。（她百分之百地支持波洛克-克拉斯纳基金会，该基金会帮助过许多艺术家。）她坚强、坚定、有原则、有正义感，不能容忍胡作非为。波洛克死后与她一起工作过的一位可靠的法官评价她是“一位伟大的夫人”。
出现在这本书中的纽约许多艺术界人物都被起了容易识别的假名——“Korgi”就是“Arshile Gorky”，“Bernie Nova”就是“Barnett Newman”。作者的想象经常过分。在《寻找我的脸面》中Bernie Nova不止一次地被提及是为了金钱而结婚并从此依赖他妻子的收入过着舒适的生活，他妻子是位高级室内装潢师。事实是安娜丽·纽曼(Annalee Newman)一生中大部分时间都在教书，为了能让纽曼继续他的创作。她死后，纽约大都会博物馆为她举行了纪念仪式，那是此类纪念仪式中最令人难忘的一次。
新的艺术形式通常会遭人嘲笑，因为嘲笑的人们感受到它们的威胁。在波洛克处于饥饿边缘的年代里，赞慕和捍卫他的人们一听到更年轻的艺人被高度赞扬时就会常常怒火万丈。在《寻找我的脸面》结尾的采访中，厄普代克让霍普·查菲茨滔滔不绝地讲述劳森伯格(Rauschenberg)创作“床”的故事，1988年现代艺术博物馆购买了那只“床”。“真是骇人听闻！”她说。“他可以出去随便找一只床，把它画一下，然后将它当作艺术品出售。”很显然，作者希望读者看到这一点会暗自发笑。但是，实际情况是——对熟悉情况的观察家来说显然是——这只“床”被定为艺术品的原因在于它是劳森伯格自己的床。
面对一部描写被长期议论人物的小说，读者希望看到更新的真实情况，那是很自然的事。波洛克和克拉斯纳刚相聚时纽约艺术界的特征是什么？单独与杰克逊·波洛克在汉普顿画室或卧室里的真实情况会怎样呢？
《寻找我的脸面》对这两个问题都作了很好的回答。厄普代克笔下的霍普·查菲茨/李·克拉斯纳从未忘记在纽约的、依然年轻的麦科伊/波洛克，他长着
坏蛋的脸，脸上有三处肌肉凹痕，深深的酒窝酷似她自己单个酒窝的放大，他的脸长得像当年曼哈顿街头球队的后卫，在玻璃贴面家具和塑料垃圾袋前露面。
就曼哈顿本身而言，她的记忆是丰富多彩的：
到了收垃圾的日子，东九号大街的街沿上摆满了生锈的镀锌铁皮垃圾桶，垃圾车液压铲野蛮的操作给垃圾桶留下了处处凹痕，半夜里垃圾车发出巨大的金属噪声，垃圾工人们在向所有高高在上高枕无忧的人们进行报复。垃圾桶散发着十足的腐臭，阶级之间的争斗显而易见，工会与管理层之间的争斗，“赤色分子”与富人之间的争斗。没人希望你过上安稳的日子；...每个街区形成一个小群体聚居区，那里有修鞋匠、理发店、一对姐妹开的小件日用品商店、中国人开的洗衣店、煤炭木材商店以及饮料柜台铺着大理石台面的杂货店。
他俩第一次相聚时波洛克30多岁。从《寻找我的脸面》书中所写的采访中，我们了解到：
他臀部窄小，胸部和肩膀上长满金黄色的毛，甚至他赤裸的脚也是那么漂亮，宽宽的脚趾骨节分明，足背像女人手臂内侧的皮肤那样雪白。
她的个子与他几乎一般高，看到欧洲名画《夏娃堕落前》里面的夏娃不思悔改，“坦裸她阴户，亚当也露出阴茎”，遐想中，她像夏娃那样感到她与他是天造地设的一对并与之融为一体。
许多年后，她会在《寻找我的脸面》中说“性爱会变味，财富会耗尽，声誉也只能维持15分钟。”她还会说“男人的情感会干枯。他们来了就干他们想干的事，干完后即离去。”然而，与麦科伊在一起，情况完全不同：
吸引我的不是扎克的画，而是扎克本人、他的身体、他的脸。他长的很美，那是一种需要某种创造力才能发现的美。你无法一点一点地发现一个美人，那是整体的美，他的身体有一种轻盈的魅力，一种冲击力，我想我们可以毫不过分地说，当他没意识到我在看他的时候，这种魅力和冲击力常使我透不过气来。
他们俩生来都不主张一夫一妻制。很显然，扎克在他当肖像画家时有时会与他富有的女模特儿上床，而且不把这当回事。根据他妻子的自述，她
很晚才与他性交，性交就像一种美妙的玩具，它是力量、是奴从、是危险，它是了解别人并让别人了解你的方法，是编织秘密伪装的手段。性的作用现在难道还不是那样吗？
据他的遗孀说，扎克在舞池里简直无可救药。“他就是无法跟上你的步子，也不让你配合他的步子。”但是，有一种另类的舞蹈——跳起那种舞，他是没有对手的。那是一种他自创的舞蹈，他将画布铺开在地板上，站在画布上，然后将油彩从罐头里直接倒出来。在倒油彩的时候，他来回舞动，这种舞动的方式是他的妻子永远都不会忘记的。正如他妻子后来说的那样:
画布铺在地板上，那男人围着它跳舞、下跪的样子那么天真无邪，舞动作画的样子那么可爱、充满童趣、聚精会神，我不由自主地想要拥抱他，想请求他宽恕我将他带到这里来与美丽作拼死较量，然而又无能告诉他如何从他正在从事的事业中得到永久的幸福。
这种情况先在私底下发生。当时，汉普顿的冬天有它冷酷的一面，最近的邻居也在一英里以外。波洛克正在画以前从未画过的某种绘画，他最不希望别人来打扰。但是，众所周知，1950年，汉斯·纳缪斯（Hans Namuth）拍下了波洛克的工作情景，汉斯。纳缪斯是个有天赋的摄影师，长期住在附近。他一生中最成功的作品就是拍下了波洛克在平铺在地板上的画布上泼墨（不是滴墨）作画。这些照片有一种自然、即时的韵味，被载入艺术史册也是情理之中的事了。少了这些照片，大型博物馆举办波洛克画展就会显得不完美。但是，厄普代克笔下的波洛克夫人对这些照片不屑一顾，在这里，厄普代克的叙述似乎特别令人信服。波洛克夫人争辩说，在波洛克一生关键的时刻，他讨厌别人打扰，更不希望参与一场表现他自己工作状况的哑剧。
对于汉斯·纳缪斯来说，他不想创作一种显然是凌乱的或者怎么看也不完整的形象。但是，波洛克的画法不是预先设计的，它们是凭灵感而产生。任何闯入者都会打破这种灵感；更不用说如果汉斯四处乱转，扣动照相机，换胶卷，（更糟糕的是）要求重拍一遍。波洛克夫妇认为那整个过程既误导人又是灾难性的。
即便如此，这些照片美妙绝伦，会使人产生共鸣。但是，我们所看到的照片是经过汉斯·纳缪斯从头到尾导拍的。据克拉斯纳本人回忆，当拍摄被打断的时候，汉斯就会开导波洛克，似乎他就是弗里茨·兰（Fritz Lang）在柏林魏玛的一个电影摄制场，波洛克是大明星埃米尔·詹宁斯（Emil Jannings），主题是波洛克和他的作品，而汉斯·纳缪斯则在导演这部电影。波洛克夫人把他视作“专横的德国人。”
霍普·查菲茨对采访她的人说：
扎克有这种老派的大男子气概。让他那样做秀简直是要他背弃他唯一珍爱的东西——绘画。照相机所拍摄的照片对他来说是毫无用处的，他从不看它们一眼，也从不展示它们。
更加不祥的预兆是拍摄终于结束的时候，波洛克很久以来第一次长时间喝烈酒。
霍普·查菲茨还说,“神秘感和不确定性赋予艺术以生命，但是采访者和批评家则是它们的敌人。”无论在小说中还是在生活中，波洛克都讨厌别人采访。在《寻找我的脸面》中作为他另一半的妻子说，“把他没有讲过的话强加于他，这件事伤害了他这个出身低微的人的自尊心。”她说他受到了伤害还因为他理想中的尊严是艺术家不应该是“表演者和社会的吸血鬼……他应该是工人，至少应该像传道士或银行家那样值得别人尊重。这是我爱他的原因之一。”
2001年，霍普·查菲茨慢慢开始接待她的采访人。开始时，那个采访人在她看来不仅穿着过于讲究，而且“傻大粗，毫无幽默感。”那个采访者没有赢得她的喜爱，因为她来访时没有带着一抱计算机打印的文件来帮助她保持谈话的顺畅，也没有像有采访技巧的人那样交谈，她在采访一开始就提起艺术家曾说过的某件事，“早在1996年”，5年前，“你在上次画展目录”中提及的那件事。
在克拉斯纳和波洛克实际共同生活的最后几年中，她和他两人有着典型的不幸的婚姻故事。在厄普代克的故事中，波洛克曾对克拉斯纳说，“嗬-呔，你这个娘们！世界上最伟大的画家在告诫你呢！算了吧，你的作品废纸一堆，具象派的伪劣作品。”但是，她说，即便在那个时候，她也十分清楚烈酒伤害了波洛克的大脑，他已深陷其中而不能自拔，“她帮不了什么忙，她对他毫无用处，她是朦胧中的人物，恍恍惚惚，她人在或不在都一样。”
厄普代克顺着这些情节的发展平铺直叙，一直写到1956年波洛克喝得烂醉，在一场车祸中丧生。此后，波洛克夫人起先只把自己视为“一个寡妇。在基督蒙难的年纪，丈夫死去后，留给她的只有一处农舍、三英亩土地和一仓库没人要的画。”
然而，在厄普代克小说最后的、完全虚构的部分中，霍普·查菲茨最终继承了波洛克的事业，在作者允许她生存的岁月里继续推进这一事业。对于很多人来说，她获得了崭新的生活，既与波洛克那时代的老艺术家们，也与约翰斯（Johns）、劳森伯格和沃霍尔（Warhol）等新一代艺术家一起工作。在一个有新的公众、新的密谋集团、新的高收入宠儿的纽约艺术界里，她再婚了（先嫁给“超级成功的大众艺术神童”，一个名叫盖伊·霍洛韦（Guy Holloway）的英格兰人）。20世纪60年代，她住在曼哈顿，在康涅狄克州拥有一个牧马场。她有三个孩子和一些“备用情人”。作为一名画家，她也相当成功。
除了虚构的克拉斯纳成为一名画家外，书中大部分的情节都不能令人信服。作者对大众艺术界的了解不可靠，虚构中的贾斯帕·约翰斯（Jasper Johns）和罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）也都不太让人信服。至于那些新涌现的艺术家的作品，李·克拉斯纳一概未曾见过。厄普代克的描述非常不准确。比如，理查德·赛拉（Richard Serra）以一个无名氏出现在书中，“他是个无赖，把一大张生锈的铁皮横放在市中心一个漂亮的小花园中。”
2001年，波洛克死后45年，在那次采访时候，克拉斯纳后来众多丈夫中的一位患了早老年性痴呆症，另一个丈夫死了。厄普代克把她想象成一个日趋衰弱的老古董，住在佛蒙特州农村一栋很小的房子里，屋里放着一二件祖传下来的旧家具。她穿着亚麻色短袜和舒适的“伯克森斯托克”鞋子四处走动，靠着吃不加盐的干果和名叫“卡尔好伯诺伯”的英格兰燕麦点心度日。晚上8点，她就“穿上睡衣”，上床睡觉。上了床，她就想起童年寻宝，在德国人聚居区带过来的家具中寻找，（我们已被告知）这些家具仍然陪伴着她。她时常想回到老时间在老地方再次寻宝，但是一想到寻宝要咕哝着跪在椭圆形地毯上，也就作罢了，再说，她也“怕什么也找不到。”这最后渐渐变小的咕哝声更加能打动人，因为作者恰到好处地结束了故事。
这是厄普代克20世纪的小说。尽管小说在对后波洛克时代艺术界的理解方面存在着失误，但是，《寻找我的脸面》的描写是全景式的，故事的叙述是熟练和简洁的。对于李·克拉斯纳说，小说简直是一种骑士般的侠义行为。长期以来，李·克拉斯纳经常地被迫处于波洛克之下的地位，不仅作为画家是这样（其实没有对他俩进行过比较），而且作为个人也是这样；事实上，她并不逊色于任何人。厄普代克的小说从头到尾是一种再塑造。波洛克丝毫没有被贬低，但是，李·克拉斯纳获得了她应有的地位，更不要说是她激发了约翰·厄普代克的想象力。