一
　　美国实验心理学家阿恩海姆在《艺术与视知觉》中指出：“视觉经验就是对视觉的效能进行系统分析，以便指导人们的视觉，并使它的机能得到恢复”。康定斯基认为，这种视觉经验产生的视觉判断是源于对抽象的绘画元素（点、线、面）的张力、方向与联觉作用所唤起的主观精神，是对结构式样“力”的判断。这种视觉经验，会使“观看”对事物产生意义，这是视知觉本能的机能，但视觉经验并非只是自身的能动作用或本能的作用，也不仅是对结构式样“力”的判断，在我们将要论述的另一种情况下，我们看到它的经验会来自更深层的地方。它不能靠分析、试验计算得来，而是一种源于历史积淀过程中的心理结构的经验，对中国书法的“线”的体验便源于这种视觉经验或称为视觉体验。
　　让我们首先对“线”的进程做一次简单的历史巡礼。
　　中国对“线”的意识至少可追溯到八千年前的河南舞阳贾湖遗址的龟甲和石器上所刻的符号，到新石器时代陶器上的几何纹样开始复杂起来：即各式各样的曲线、直线、水纹漩涡、三角形、锯齿状。有研究者曾这样表述：这些几何图纹是同古越族与蛇图腾崇拜有关，如漩涡纹似蛇的盘曲状，水波纹似蛇的爬行状等等。这已是一根蕴涵人的意识的线，它已开始具有一定的历史内容，从此，它好像长江、黄河从昆仑发源，继而纳百川之水，延绵五千年，承载着不断注入的民族历史内容奔向大海，开始了由内容向形式的积淀，这是作为“线”真正“有意味的形式”的滥觞。
　　甲骨文一直被认为是中国文字的成熟形态。我们无法知晓文字在成熟前期有如何漫长的演变过程，但直到这时，我们所知“线”与文字相结合，成为文字“形”结构的唯一元素。从书法笔法史的过程看，这时“线”的技巧（也算技巧的话）是非常简单的，只有平动，并结合摆动（亦属平动），与石器时代纹饰不同的是，“线”在文字中得到了纯净化。在金文、大篆的整个发展历史过程中，具有浓重宗教性质的巫文化的成熟，使“线”走向沉重神秘的青铜时代，饕餮或铭文线条粗重雄伟，这时，一种超世间权威神秘的观念注入到了这种重拙的线中。
　　我们应该特别留意魏晋这个时代。谢赫总结的《六法》“气韵生动”之后，便是“骨法用笔”，这可以说是自觉地总结了中国造型艺术的“线”的功能与传统，第一次把中国特有的“线”的艺术在理论上明确建立起来。魏晋人的那种“情驰神纵，超逸优游”的种种风神状貌，找到了最适当的表达形式——书法。这时“线”在以往的社会普遍性所包涵的经验中再也不足以表达这样复杂丰富的人生状态，进一步要求足以表达许多个性化内容的形式。“线”的变革开始走向线条的内部结构。“状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。”（《王羲之题卫夫人<笔阵图>后》）“钩连不断，棱侧起伏”这是一种绞转的动作，从平动走向绞转是笔法技巧的一次革命性突破，在空间维度上，运笔动作从二维平面走向了三维立体，大大地丰富了线条的表现能力。从而对“线”提出了审美的高标准：“倘一点之失，若美人之病一目，一画之失，如壮士之折肱”。“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”（卫夫人《笔阵图》）绞转的用笔技巧，实际上使笔锋与纸面的接触产生了更加复杂的变化，从而使线条的内在节奏运动也成了被关注的重要因素。“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”（王羲之《书论》）只有表达如此精微的节律的线，才能融注如此丰富复杂的人的风貌与情致。
　　孙过庭《书谱》提出“达其情性，形其哀乐”，把书法作为抒情达意的手段，强调书法的情感表达的特征，它预示了盛唐书法中浪漫主义高峰的到来。张旭、怀素的草书、狂草是这一思潮的代表。韩愈说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲、愉佚……有动于心，必于草书焉发之。”“旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”李白题怀素草书诗云：“……起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。”旭、素狂草是浪漫激情的迹化，这里主要是时间流动中的节奏快感。情感渲泄需要的是抑扬流动速度，不再注重“线”内部复杂多变的技巧，这是从“质”转向对“势”的关注。
　　但在线从内“质”走向外在“势”的同时，唐代楷书的成熟，使笔法在王羲之绞转技法之后，有了一次突破性进展。提按笔法的产生与成熟，使颜真卿成为继二王之后书史上的又一座高峰。这种现象的产生有两方面的原因：一是社会的原因。盛唐气象恰恰要求新的艺术规范、审美标准的确定，即讲求形式与内容的严格统一，以树立可供学习与仿效的格式与范本，这要求艺术有普遍性原则；一是楷书自身的发展必然。提按笔法首先使楷书线条的起、止及转折处留得住笔，同时笔锋在与纸面垂直的纵向起伏的动作中，丰富了线条的立体质感，使线条的内质得到了加强。盛唐“线”的从内而外（旭、素）和从外而内（颜真卿）所构成的两种迥然不同的“有意味的形式”，各自积淀，并保存了这个时代不同的历史涵蕴。
　　明代中晚期是一个思想领域开放自由的时期，在这样一个时期究竟又有哪些历史内容融入了书法的“线”中呢？我们先看看元代的文人画。是文人画使书法与绘画密切结合在一起，其核心是强调笔墨，重视书法趣味，可以说，文人画的审美情趣就是笔墨自身的审美意义，这使“线”的独立审美价值更凸现出来。这时期文艺的浪漫洪流比盛唐更加强盛。袁中郎说：“独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔，其人所做故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”这种个体的真性灵是要冲破一切规范的激情表达，徐渭的“线”是这种表达的代表。在他的作品中，“线”的技巧完全服从于激情的渲泄，点画一片狼藉，一任性灵使然。祝允明、詹景凤、许友等的作品也都表达了一种动荡的情绪和不安的灵魂。傅山以“四宁四毋”对这种激情的“线”做了理论的肯定，同时以他自己的作品现身说法。这种思想的自由运动一直影响到清代的扬州八怪，如郑板桥、黄慎等。这是一股否定了线内外因素的狂放自由时期，抛弃了一般规范与标准，成为了一个情绪化的时代。我们可见徐渭作品中留下的某些放荡丑陋之用笔，表达了他对普通规则的背离，他那强烈的内在激情得以无阻无碍地渲泄，但线的缺失也是明显的，似乎只有天才徐渭才具有如此“特权”，他人却不能模仿。书法的线也留下了这个迥异于任何时代的人的无拘无束的激情，假笔墨而还魂。“线”成了性灵的载体，是性灵的迹化。 　　明末王铎在继承二王笔法的基础上又建立起新的艺术规范，王铎自称“予独钟羲、献”，一生临写了大量的二王阁帖，其临写的精确程度，他的好友钱谦益称“如灯取影，不失毫发”。这又回到了着意线“内”的功夫，而线外形的表达则强调“力”与“势”。往往作品幅式大，线波动连绵，一笔数字。他对“力”之审美有很高的标准。王铎在行草书方面同样树立了一个可供学习和仿效的范式，直至现代都在继续产生着影响，这是与徐渭和傅山等完全不同的审美趣味，它们也一并融入这个时代，成为“线”的审美的历史内容。
　　清中晚期书法的“线”又回到了自身。重“质”轻“形”，重“骨势”轻“趣味”，这是与王铎回归二王不同的另一类回归，即回归到北魏碑。这两类回归途径不同，一是帖学，强调回到二王笔法；一是碑学，北碑笔法成为圭臬，但价值取向都着意在线条“内质”的丰富性。包世臣说：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能幸致。”这就是包氏所提倡的“中实之妙”，如何才能“中实”呢？只有回归北碑，他继续指出：“余观六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横直平过之处，行处也，古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也……后人为横画，顺笔平过，失其法矣。”包氏具体指出了实现“中实”的途径和方法，行墨涩而取势排宕，而帖学之微，也正在“中怯”。康有为称帖学“卑薄已甚，若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日。”这个时代“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”（康有为《广艺舟双楫》）。自民国至现代，这一碑学潮流仍具有巨大的影响。碑、帖从此成为两大书派，虽有兼融，但笔法技巧及线条内质都有泾渭之分别。
　　清代自北魏上溯秦汉三代，篆隶受到极大的关注。清中期以后书家无不写篆、隶者。“线”的古拙、浑厚及“中实之妙”成为时代的审美风尚。然而在这种风尚里，我们发现缺失了一种趣味与情调。我们看伊秉绶的隶书，线条方正雄强，力能扛鼎。沈曾植的线条刀削斧劈、刚峻不阿。徐生翁古拙苍茫，留而无行。所以，关于趣味，我们不能不提曾被康有为指责为“今天下多言北碑，而尽为靡靡之音者，则赵撝叔之罪也”的赵之谦。他之所以被康氏指责，确有他不同于当时北碑情境者，这便是他的重审美趣味的书学主张。我以为，这在晚清的众口北碑的时代风潮中却显得有些别致。我们看他四十岁致友人魏稼孙函中所说：“弟此时始悟自家作书大病五字，日：起迄不干净。若除此病，则其中神妙处，有邓、包诸君不能到者，有自家不及知者。”“起迄不干净”正是北碑笔法之失，这时，他必须对魏碑笔法作新的思考。他的手稿行书起止调锋，运指绞转，线的方圆起承，变化不可端倪。加上结字横势开合，收放自若。用笔精妙，又不失即兴的情味。这种审美趣味，我们只能在帖学用笔中见到，它迥异于北碑大家沈曾植，与何绍基也极不相合，终遭康氏指责。近人沙孟海所著《三百年来书学》也独不收录赵之谦。但赵之谦却对近代日本及近现代中国书法、绘画与篆刻审美趣味产生着深刻的影响，不啻成为我们对清碑学反思的契机。
　　我们已经跟着中华民族的这根“线”，走过了不短的历史行程，但这种回顾只能是简单而匆匆进行的。尽管如此，我们不能不深刻地意识到这根“线”融注了太多的历史涵蕴，从人与自然的关系到人的内在情感；从“线”的运动形式到“质”的精致与丰富，从“线”的节律到趣味等。不同时代，人类及个体使“线”这个载体积淀了丰富的历史经验，建构起我们民族的文化心理结构。为什么姜澄清要说那样绝对的话——中国书法关注的唯线条而已。文字表述了历史的内容，“线”却成为历史内容的情感史、趣味史。
　　我们再回到阿恩海姆关于视觉经验的论述：“每一个视觉式样都是一个“力”的式样，而视觉经验的本质却完全是通过我们所描述的这种力的活动来确定的。”因此，阿恩海姆总结说：“一切表现的内容都存在于结构之中”，也就是说一件艺术品它向人们所传达的意义、涵蕴，既不存在于艺术家本人所经验到的心理结构中，也不存在于观看者的想象之中。一件艺术品的全部就是它的外观形式所引起的视觉机能的经验。比如一块陡峭的岩石、一株垂柳，落日余晖、墙上的裂缝、飘零的落叶或一条抽象的直线都具有表现性。因此，他断言：“表现性乃是知觉式样本身的一种固有性质”。“将一个事物的外部表现性与一个人的心理状态进行比较，在决定事物表现性方面不会起到决定性作用”（阿恩海姆《艺术与视知觉》）柯勒也赞成这一说法，“人们只是对那些具有表现性物理活动本身做出反应，而不是着意探查这些活动反映出来的心理经验。”格式塔学派则认为，这是视觉本能与各种式样的“力”的“同构”，是对物理活动本身做出的反应。
　　从以上的分析中，我们发现了两种不同含义和层次的“视觉经验”。一种视觉经验是事物式样的“张力”对视觉机能的唤醒，而不着意探查这些活动反映出来的心理经验。一种视觉经验必源于深层个体的文化心理结构而起作用，我们对中国书法“线”的巡礼表述的就是这样一种视觉经验。
　　二
　　回到中国书法。邱振中在《书法的形态与阐释》一书中强调：“对构成分析，则是动用各种理性手段对文本第一层面的解读，这是一切独立思考的出发点。”这种对笔法形态的分析，对线及线结构的分析，为创作及欣赏开辟了新的思路，引导并强化了书法的专业意识。但同时，我们发现他对空间结构似乎抱有更为浓厚的兴趣。在空间结构中他用了外接圆的方式，对字结构，特别是通过对历史上那些经典作品的各种关系进行实际测量所得到的比例数据，获得对该作品的视觉判断。如：
　　苏东坡的《黄州寒食诗帖》，黄庭坚的《经伏波神祠》及王羲之《丧乱帖》《频有哀祸帖》《孔侍中帖》《平安帖》《得示帖》《二谢帖》等六帖，每一字最小外接圆的比较，然后计算出外接圆的重叠的比率：王羲之六帖3.5%、苏轼《黄州寒食诗帖》42%、黄庭坚《经伏波神祠》86.5%。
　　结论是：
　　如果每个字最小外接圆是完整的，那么这个圆会形成无形张力，同时暗示这个字在作品中独立而稳定的地位……然而当外接圆重叠时，便破坏了外接圆的整体性，外接圆所具有的张力被削弱；当重叠率达到一定数量时，外接圆失去独立性，张力消失。外接圆因此失去存在的意义。 　　在对有关外接圆重叠率“张力”的探讨及对复杂的外接圆重叠关系进行定量分析后，他继续指出：
　　外接圆重叠率不断上升，说明加强字与字之间的联系，是人们长期努力的一个目标。
　　黄庭坚重叠大到极致，至赵孟頫、董其昌又低。这样的结论对书法风格，特别是个人风格的研究存在着一定的意义，而对构成风格的历史演化却无意义。（因为风格既是时代的，但更是个体的现象。）因为外接圆并非有从重叠率低走向重叠率高的历史趋势。董其昌极低，但赵之谦的重叠率不亚于苏、黄。赵之谦之前的八大、金农也低。而弘一虽然是行楷，每个字如星空中之一物，只相望而已。用轴线图的不同走向、角度及分割比例对章法空间的探讨，虽具有对“空间节奏”与“时间节奏”研究的双重意义，但其决定意义的获得不是计算而是感觉，不是分析而是体验。
　　鲁宾对“图底”关系给予了充分关注，他是第一个研究“图底”关系的人。他指出：“凡是被封闭的面都容易看成‘图’，而封闭这个面的另一个面，总是被看作‘基底’，在特定条件下，面积较小的面总是被看成‘图’，而面积较大的面总是被看成‘底’。”在对书法章法的探讨中，沃兴华以“图底”的空间理论来分析章法的空间构成，视“线”为“正形”（即图）视“余白”为“负形”（即底）。实际上在沃兴华的观念中，并不仅仅在于章法空间，而是从点、画到字结构，再到章法，再到作品的生存环境，是一个逐级递进的“图底”关系的连续。
　　点画内的余白，字形内的余白，字距余白，行距余白和周边余白，包括书法作品中所有的余白形式，从构成角度来看，它们都属于“底”，属于“负形”，积极处理协调各类余白的关系，可以极大地提高作品的视觉效果，产生丰富的形式感和强烈的现代意味。当代书法家应高度重视对余白的研究和表现。（沃兴华《书法技法新论》）
　　在对各类关系的处理中，沃兴华的作品取得了特殊的视觉效果。这种对“空间关系”的特别关注，无疑是沃兴华从理论观念到行为模式的核心，并且他以其作品证实了其观念和行为的一贯性。在实际的创作过程中，他采取反复思考，仔细分析，获得“图底”关系的多样协调，并用碑、帖诸元素的拼组获得了大形式的视觉冲击效果。又以强调碑帖的笔法的分离获取了线的极端绝对性，以强化块面构成关系以获得震撼。但沃兴华的现代意识对“空间关系”的层层处理，即使形式构成（包括线条自身）已具有很强的现代意识，但他的作品也未进入现代艺术的行列。因为他始终没有脱离汉字的书写性，但他对“空间意识”及对“空间关系”的扩展却迅速地替代了“线”的核心意义。
　　邱振中在“空间意识”的拓展上，远胜于沃兴华，他虽然有着对中国书法“线”的深层传统审美情感的认同与眷念。我们从他下面的话可见出：
　　书法作品能提供给主体的，仅仅是作品的形式构成，绝大部分习惯的表现内容都储存在主体的心理结构中，不过由构成所“唤醒”，或者是在构成的影响下所进行的比较与判断，因此，对于书法到底具有何种表现力的问题，主要应该在一个民族的心理结构中去寻找。我们应该尽量感受、研究、理解艺术形式，但不能在形式上寻找它们所不具备的东西，表现问题的深入探讨实际上是形式与民族心理结构的关系的研究，从这里可以理解到当代西方美术理论从形式论转向历史文化领域的逻辑线索。（邱振中《书法的形态与阐释》）
　　但是，我们仍然看到，“空间意识”对他产生的不可抗拒的强大引力，这主要反映在他的两个“转换”的意义上。即“空间转换”与从“人”到“作品”的转换。他虽然说：“笔法对控制线条质感的作用是永远不会改变的，因此，对书法艺术从来不曾失去它应有的意义。但是由于另一形式因素——章法发挥越来越大的作用，笔法不得不让出它第一小提琴的位置。”（邱振中《书法的形态与阐释》）
　　这段话表述上虽前后有些矛盾，但意思是相当明确的：书法“时间性因素”的主角地位已被“空间性因素”所替代，也就是说“线”让位给了“空间”。这仅仅是一种契机，而进一步，“线”的意义逐渐削弱，以致等同于康定斯基的“线”。同时，若文字对“线”也失去制约的时候，“空间”也便再不是书法的空间，而是别的什么艺术的“空间”。便有了“源自书法”或“源自文字”的作品诞生。这两种式样的创造，抽空了中国书法的核心含义，使中国书法逐步走进了真正意义的现代艺术的行列。而从“人”转换到“作品”，则作品成为第一文本，成为研究的对象，离开历史内容、人的文化心理、人性能力，而对作品进行形式层面的解读，即中国书法从表现“人”到完成“人”，转换到对作品的视觉形式研究，这是中国书法核心价值的转移。
　　三
　　我们经历过“八五美术新潮”带来整个艺术界的震荡，书法在这次震荡中也呈现出积极回应的姿态。书法的现代思潮同样席卷整个书坛，人们十分盲目，五花八门的现象蜂起。当时书法主要以图解的形式创作，写山似山，写水似水。文字成了图画事物的形象，书法被绘画或别的什么所取代，成为现代思潮的附庸。早期，广西李路公作品亦属此类。字团书法、书法主义、形式至上等这些盲目幼稚的背后，我们看到的便都是空间意识的不断变形与扩张，对“线”却失去了兴趣，因为人们总觉得“线”玩不出更多的花样来。展览成为了书法活动主要形式，它的评判标准则是“视觉效果”。作品要获得最大的效应，唯有追求纯形式的视觉刺激作用，因此这逐步成为当代书法的价值追求。这种冲击力无疑来源于“幅式”因素及“空间”因素，其艺术效果虽然是震撼，然而线却失去了宜品味、静观的审美体验，消解了带给观者的是趣味与情调，这是很值得深思的事情。所以，我们还是应该回过来，培养对于书法“线”的一切变化的深层、精致的感受能力。惟其如此，我们不能不转而关注“时间因素”在中国书法中的核心意义。
　　“时间”与“空间”是相互依存的，世间任何事物都存在于“时间”与“空间”两个范畴中。如前所述，邱、沃二位对空间的关注仍然是在时间过程中完成的，我们对“线”的一切探讨也必然存在于一定的“空间”之中。即是如此，也不能说二者能合一。这里仍有其视角的不同，视觉经验的根源不同。因此，审美价值不同而导向不同的审美判断。线的运动受到两方面“时间”因素的制约：一是“秩序”性，二是不重复。在一般情况下，我们对时间没有知觉，只有看钟的指针时，我们才明确感觉到当下时间。但是“秩序”能把时间创造出来（或体现出来），书法线的运动则完全在一种纯粹的一度的“秩序”时间中进行。 　　书法总是与音乐、舞蹈相比较，因为他们表现在时间的“秩序”上具有共同的特点。音乐与舞蹈的时间过程总是前后相继的，不可能打破既已“设定秩序”，从中间或从后面开始。但是音乐、舞蹈的“秩序”是“预先设定”。而书法“线”的“秩序”是在运动中的“经验设定”。在绘画与雕塑的创作与欣赏中，我们的视觉经验并不受时间“秩序”的制约。而对于现代艺术的欣赏，我们的眼睛更加会忽东忽西、忽左忽右地反复寻找与视觉经验有某些相关联的信息。
　　书法线的节律也是在“秩序”时间中获得的，空间节奏也随之产生。我们把线的节奏视为主动节奏，把空间节奏视为被动节奏，这也与“秩序”时间相关联。即以“图 底”关系来说，作为“图”的黑色线的节奏总是被主动关注，而作为“底”的“余白”的节奏成为被动关注。从创作的实践来看，由于一时的即兴，特殊的境况，欲醉还醒的精神状态，而使线的运动脱开理性的制约，从而使节律产生不确定性，这时“余白”只能是自然过程中的潜意识的表达。这正是线的生命状态，也正是书法难于绘画、雕塑以至音乐、舞蹈之所在。
　　书法线的不可重复性实际上也就是指“秩序”的线性时间，但还有一层含义既是按秩序运行的点画也不能回顾往复相遮盖，既是形成墨团的字，笔意运行轨迹依然可以清晰地感受得到。如果采取如音乐与舞蹈的“预先设定”，会使线及余白显得人为造作，有失自然，反复思考布局则可能导致装饰，这是书法创作之大忌。节奏是线的生命，但这是属于个体的生命。历史内容沉入个体之中成为个体的文化心理结构，当这种文化心理结构融注到线的感性形式中，于是，我们对线的节奏的理解、想象、情感获得了某种继承性，我们对诸多古典作品的线的节奏的感受才可能发生一种“同构”。但个体的差异，又决定了线即成为个体情感的表达。比如怀素流动、连绵节奏的草书与八大迂回、圆转的节奏迥异；弘一的缓慢、匀速的节奏与徐生翁衂曲、顿挫的节奏也完全不同，在这些各异的时间节奏中，都表现了某些历史的涵蕴及个体的差异。
　　线的节奏在点画书写的连缀过程中，还存在着“力”的复杂式样的不断变化。这犹如太极拳动作，都在即到非到时。这个过程也如钟摆，当摆处于左右最高位置时，则蓄积了最大的力，当摆至垂直线时则力为零。一个技巧熟练的创作者在运笔过程中，对这种感受自有确切的体验，但欣赏者从线形外观上却很难有这种敏感的分辨。这是一个极为复杂多变的动态过程，这种敏感性全靠感受，全靠丰富的内心经验的体验，这只能是具有丰富创作实践经验者才会具有的，外在的分析却不能获取。这不就是邱振中所说的对“微形式”的“神”的体验么？
　　林语堂说过，书法的线培养了中国人的韵律审美能力，又说一切艺术的问题都是气韵问题，欲了解中国艺术，必自中国人讲究的气韵或艺术灵感之源开始。“韵律”即“韵”对“律”的影响，“节律”必至有“韵”为上。“韵”与“味”往往相关联。即“韵味”，是一种“兴味”“情致”或“趣味”。这是一种生命的情调。“趣味”在“节律”之中，更在节律之外。如司空图指出“味外之旨”“味在酸成之外”“可望而不可置于眉睫之前”，这种“意趣”和“兴味”只能靠心灵体验捕捉。比如，我们的审美趣味是空灵、含蓄、平淡、自然，如何表现在线的节律中呢？我们没有确定的解答。像元代文人画强调笔墨情趣，重视文学趣味一样。只能说“先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣”。（汤垕《画鉴》）这是一种具备此种经验的内心状态，虽有一定的内在含义，但仍是含混的，语言更不能确指。“味”必真、必自然，否则就成“怪味”。如扭捏作态、装腔作势，均属“怪味”，不可取。“趣味”自读书来，靠涵养。如乡村人家做泡菜，慢慢浸泡，酸味就自然出来了。
　　约翰·杜威说“艺术是经验的”，他同时指出“当经验是审美的时候，手与眼仅仅是工具”。“艺术表现经验。”（李泽厚语）从这个层面上来说，“线”的视觉经验也就是它具有的实践性品格。
　　宗白华指出“中国艺术就是一种技艺，一种技术。”庖丁解牛的故事说，庖丁开始时所见无非全牛，三年之后未尝见全牛也，方今之时（十九年后）臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行，其动作合于“桑林”之舞，其声音中于“经首”之会。这是一个长期反复实践的过程。“目”与“手”仅仅是一种工具，“神”是最终的引导，“技进乎道”。我早就曾提出“临帖是日课”，也是基于书法的实践性品格而发的。注重实践过程，在这个过程中积累经验，融注理性于感性之中，成为一种个体的体验。在这体验之中艺术的敏感性则不断地生成并精致化。
　　“线”与“结构”成为中国书法艺术的两个要素，至少是从甲骨文字就开始的。关于结构，自古就有探讨，比如欧阳询结构三十六法，黄自元九十二法等等。但对笔法（线）的关注自来是一种主导意识，历史上有许多关于笔法的故事与传说，但对结构却不曾有故事与传说，书史可说是笔法史，这不是偶然的现象。对线的审美的体验方式是这个民族的文化心理结构所决定的。趣味是一种生命的情调，是深层的人性涵蕴的表现，更在有形之外，也是这种民族的人性能力所决定的。中国书法的这些特性，便使得“线”成为了一个“闷葫芦”。古往今来，多少智者希望探讨它的内部的秘密，但最终落得个“不可言说”或“难于言说”的结局。从这个层面说，对书法的视觉经验是靠积淀、靠体验，“线”所蕴涵的生命意味与生命情调是“观看”不出来的。
　　四
　　中国书法对西方人会如何呢？我并不像许多人那样乐观。我所见到的是中国书法走进西方文化的巨大困境。下面摘录了李泽厚的一段妙语，用来支撑我的观点，他说：“西方人对中国的了解太少了，正如他们看京剧，还停留在《大闹天空》的水平，别的看不懂一样。所以在文化层面上要让他们了解来自中国的思想，那还要很长的时间。”要多长时间呢？他说两百年吧！“国际化”不是一个地域的概念，首先应是一种文化的概念。不仅是进入日本、朝鲜并感召了东南亚诸国，最根本的是要进入西方文化精神。我们的观念“符号”调动不了西方人的生活经验与审美情感。2013年4月我在巴黎举办个人书展，与外籍友人的交谈使我感到他们面对我的作品的茫然。他们主要是对这种中国艺术形式的好奇。我和法兰西学院院士索邦大学教授、中国古汉语学家汪德迈先生交谈，他正在写他的新作，即研究汉字在中国文化中的作用。他知道书圣王羲之，他谈到盛唐的楷书，也谈到苏东坡，但他却无法感受中国书法的“线”的人生趣味与生命情调。
　　卢浮宫是世界艺术珍品的宫殿。除了雕塑便是油画，没有中国绘画，更没有书法。即使在专门收藏亚洲艺术的吉美博物馆，有中国瓷器与中国绘画，而书法作品仅一二件而已。从理论到现象，西方要能真正理解、接纳中国的书法恐怕还需要经过很长的时间，这一点李泽厚是有真知灼见的。当然，还存在另一途径，则是不惜彻底地改造中国书法。使书法的“线”失却数千年蕴涵的历史内容，使中国人的文化心理结构与西方人“同构”，对点、线、面的空间结构各种“力”的式样的物理分析替代“线”的历史经验及个人的情感与趣味，也就是中国书法必须大踏步走上现代艺术之路。当然，若如此，这必将是中国书法的消亡。
　　我们为什么要选择这样的途径来“走进西方”呢？我们的书法已经失去了它的价值了吗？没有！世界都在用科技创造物质文明的今天，人们已愈来愈在思考自身生存的环境及意义，转而关注人的内心生活的价值。因此，我们只有回到书法的绿洲，我们只有去感受中国的“线”所涵蕴的真情，这样才能慢慢认识我们自身。我常想，中国缺乏宗教，书法可代宗教？使人对这种文化的“符号”有所信仰、有所敬畏，从而建立起似宗教道德的自律？这一点还有待进一步研究，这就真正称得上林语堂说的：“中国书法的地位是以在世界艺术史上确实无足与之匹敌者了”。
　　在今天，我们努力，我们期待。