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【摘要】作为近年来实现口碑与票房双赢的两部印度歌舞电影，《三傻大闹宝莱坞》与《摔跤吧爸爸》的成功因素之一即在于与传统的印度歌舞电影相比，这两部影片能够在剧情融入、感情表达、主题反映上达到一定的创新。本文将以此为题展开论述。
【关键词】传统印度歌舞电影；《三傻大闹宝莱坞》；《摔跤吧爸爸》
【中图分类号】I235.1 【文献标识码】A
传统的印度歌舞电影多以载歌载舞、节奏明快的歌舞场景著称于世，体现出独特的民族标志。近年来印度歌舞电影逐渐完善创新并开始活跃于世界范围内的电影舞台，《三傻大闹宝莱坞》与《摔跤吧爸爸》堪称个中翘楚。以下，本文将对这两部电影从三方面分别与传统的印度歌舞电影进行比较分析。
一、曲随剧走，与剧情合理融合
《诗·大序》曾言：“言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也”。在传统的印度歌舞片中，歌舞片段所占比例较多，时时刻刻突出强调歌舞表演，反而忽略了剧情的流畅性和合理性；而在《三傻大闹宝莱坞》和《摔跤吧爸爸》中，开始逐渐脱离为了歌舞而歌舞的局限性，更不会因为歌舞的加入从而与剧情游离，更多时候是为情节内容服务。
在传统的印度电影中，为了突出民族特色，许多导演在拍摄时往往会在片中加入许多歌舞。印度政府甚至规定每部电影一定要有一定比例的歌舞场景，因此，“一个明星，三个舞蹈，六首歌曲”渐渐成为印度电影的一种模式。但是，这种模式并非每次都可以找到与之相呼应的情节关系。于是我们可以看到电影中会经常出现一群剧中人物在行走或做着本应属于各自事情的下一秒钟，随着主角一起步入到歌舞表演之中的现象。这种硬性加入的、与剧情不符的歌舞使得影片中的对话和表演会呈现短暂间断的状态，让人不禁产生脱离剧情、莫名其妙的感觉。不管片子中男女主人公正在经历着怎样的事情，一段歌舞过后打断了本来的叙事流程，剧中的线索往往难以与之前的剧情相衔接，甚至连电影本身的表现意义也失去了。
如果说上述传统印度电影中的歌舞元素是硬性规定的必要存在因素，那么在《三傻大闹宝莱坞》和《摔跤吧爸爸》中，歌舞元素已然作为叙事语言参与到故事情节的叙述中了。它不仅能更好地与剧情相衔接，推动情节的发展，更是从歌舞中帮助观众理解电影内容，与情节本身合为一体。在《三傻大闹宝莱坞》的74分42秒，镜头以皮娅的视角，分别在宫殿、雨中、月光下跨时空地与兰彻欢快地跳舞，场景变换多，音乐梦幻且节奏明快。兰彻和皮娅，两人不打不相识，从误会到和解，到最终互相倾慕，影片通过这段音乐，扩大了影片的情感张力，向观者交代了两人水到渠成的爱情，使观者在了解了前因后果后能够自然而然地理解接受，不会产生突兀之感。在这段音乐中出现最多的歌词是“我愚笨的心儿啊，七上八下”，充分体现了爱情中郎有情妾有意的朦胧暧昧，为后来两人爱情那种勃发的生命力和即将进入高潮的喷涌之势做了铺垫；在《摔跤吧爸爸》的39分26秒，随着音乐奏起，歌词这样写道：“我听说过许多离奇的故事，唯有阿拉萨的婚礼最奇特……年轻的新娘嫁给了一个老头子……”影片通过这段音乐，交代了当下印度女性地位不高，常被当作家庭附属品的悲惨命运，并由新娘之口使得吉塔和巴比塔明白了自己父亲的良苦用心：“他在与全世界对抗，为了你们有个好的未来”。影片将这段音乐与剧情紧密结合，使得姐妹俩由此开始心甘情愿地接受摔跤训练并将摔跤作为一生奋斗的方向，为剧情的发展起到了积极的推动作用。
通过此节分析，《三傻大鬧宝莱坞》和《摔跤吧爸爸》在剧情融入方面的创新之处在于影片中的歌舞不再游离于剧情之外，反之，它能够参与到影片的叙事中去，推动情节发展——这是两部影片在剧情融入方面的最大创新点。
二、曲随情走，与情感合理融合
由于传统印度歌舞片中的许多故事情节过分戏剧化，矫揉造作的舞台式歌舞表演是这一时期的表现趋势之一；而在《三傻大闹宝莱坞》和《摔跤吧爸爸》中，电影中的歌舞音乐能够时刻随着人物的情绪变化及感情的流露而变化，映射出人物内心情绪的一角。
在传统的印度电影中，为了给观众营造欢乐的气氛以此来摆脱现实的烦闷，影片中的歌舞音乐多充满浪漫主义色彩：色彩明丽的服饰，俊男靓女的组合，曼妙奢华的场景，人数众多的群舞……这些都使观众在一片歌舞升平中感受热闹的气氛。但是，这种欢快的模式并非适用于所有情景。于是我们可以看到，在一些恐怖惊悚的剧情中，有时竟会插入一段男女主角与众人的歌舞。这种人数众多、不断变换场景的歌舞使得观者的紧张情绪荡然无存，取而代之的是一丝风马牛不相及的滑稽与尴尬之感。
而在《三傻大闹宝莱坞》和《摔跤吧爸爸》中，片中的歌舞开始作为片中重要的承接点，对渲染环境氛围、人物感情和观众情绪起到了很好的起承转合作用，其本身具有的强大感情表达功能使得影片在情绪的表达、人物情绪的表现上更加丰满。在《三傻大闹宝莱坞》的28分50秒，插曲《给我阳光》谱写出了悲剧人物“乔伊”对印度教学模式的控诉。插曲以动人的歌声配合着积极高亢的曲调，却由于乔伊忧伤无奈的镜头颇有几分悲天悯人的叹息，增添了悲伤的韵味，也为他的自杀埋下伏笔——“希望有一刹那，让我为自己而活”，极大地调动了观者的情绪。在接下来的31分35秒，《一切顺利》的欢唱还未结束，音乐高潮仍在，众人仿佛都随着兰彻为乔伊制作的飞机飞上了天空，每个人的喜悦之情都溢于言表。就在这时，随着遥控模型飞机拍摄到乔伊自杀的画面，音乐骤然停止，众人神色大变奔向楼上乔伊的房间——这一段视觉和听觉上的巨大反差使得影片的情感抒发极具穿透力，达到了前所未有的高潮效果；在《摔跤吧爸爸》中，随着20分23秒《坏蛋老爸》音乐的响起，表达了两个女孩子在父亲魔鬼训练下的苦不堪言，渲染了哀怨的气氛，反衬父亲的冷酷：“老爸啊，请别这么狠心……可怜可怜我们吧，我俩还是小孩子……”这极大推动了观者对两个女孩子的同情和对强硬父亲的厌烦之情达到顶峰。但随着剧情的进展，观者开始逐渐理解了父亲的做法，实现了情绪的反转：不吃苦中苦，难为人上人。这段痛苦的训练过程配之以哀怨的音乐，让观者的情绪随着影片的剧情发展而上下波动，整部影片的情感过渡显得自然贴切。 通过此节分析，《三傻大闹宝莱坞》和《摔跤吧爸爸》在情感表达方面的创新之处在于影片明晰了想要渲染的氛围，推动了剧中人物的情感发展，加强了情感的张力。同时，利用片中的歌舞音乐，带动了观者的情绪，实现了影片所要传达给观者的情感内涵——这是两部影片在情感表达方面的最大创新点。
三、曲随意走，与时代主题融合
传统的印度歌舞片给人的总体印象内容是逃避现实，固守民族特色，将“爱情至上”论奉为电影的唯一主题，对爱情元素进行过度化强调；而《三傻大闹宝莱坞》和《摔跤吧爸爸》却并不隐藏现实中宗教、阶级、制度、社会等存在的问题，尝试在“民族”与“世界”这两个关键词中寻找到一个巧妙的平衡点，直面当下问题。
在传统印度歌舞电影中，无论是男女主角处于何种身份，即使双方已有各自的家庭，但只要两人相爱，就足以值得赞美，不会存在道德的束缚和世人的不理解，最终都会迎来大团圆的喜剧结局，令人欢快地跳起舞蹈。但是，这种过度化的强调并非是通过电影传达美好爱情的最佳途径。这种爱情的不合理性一方面反映了印度人民对美好爱情的向往和追求，但在另一方面却显得影片的主题偏激肤浅，充满理想主义色彩。近年来，印度电影市场取得了长足的发展并开始注意到了以上现象，逐步從整体思想上不断地向社会人们所共同关注的一些问题靠拢，通过电影来参与世界性的共同探讨，并对值得深思性的社会问题发表自己的看法，以下面两部影片为例：
在《三傻大闹宝莱坞》中，导演将印度社会的整体风貌呈现在观众面前，直面当下印度教育界填鸭式的应试教育模式，为印度歌舞电影界注入了新的创作源泉。在影片的8分27秒，伴随着悠扬的音乐，眼前的镜头里呈现出绵延广袤的森林和蜿蜒盘旋的公路，曾为大学同学的法罕、拉加、查尔图开始了他们寻找兰彻之旅。其中，歌词中这样写道兰彻：“他像风一样自由，像风筝一样翱翔，沙漠里他就像绿洲，他抚慰受伤的心……我们被禁锢于幽井中，他立足于涧溪里，他不迟疑地溯流而上……我们循着路走，而他开凿自己的路，我们烦恼着明天，他尽情享受着今天，把握每分每秒……”在这所全国著名的帝国理工大学里，学生面对的不仅是一年42场的考试，更是校长、家庭乃至社会施加给他们的无穷压力。在这里，他们不敢反抗，更没有自由选择兴趣的权利，他们只能通过竞争、考试，面对着优胜劣汰的残酷现实。但兰彻却像一个怪胎，他所做的每一件事都在挑战着既有的规则，他以一人之力反叛“填鸭式”的教育体制，以自己独有的方式告诉所有人：有利于个人发展、从事自己所感兴趣的事业才是正确的，那些不利学生发展的规定要求必须革除。这种所谓的高等教育的竞争，培养了一批又一批高智商的“考试机器”，禁锢了一代代本处于头脑最为活跃期的孩子们，强行熄灭了他们独立思维能力的火苗。最终，他获得了校长的承认，得到了所有人包括一直视他为眼中钉的查图尔的认可。导演通过此片，抨击了学校等级式的分数划分模式带给学生的摧残，也抨击了家长对子女的独权掌控、剥夺孩子自由选择兴趣的权利。
在《摔跤吧爸爸》中，导演把体育精神、性别歧视和家国情怀三大主题有机地结合在一起，直击印度社会问题的根部，引人深思。在影片的尾声，一曲《雄心壮志》唱出了女权意识的觉醒和家国情怀的展现：“雄心壮志长留心中，流言蜚语如风过耳，对手当道避其锋芒，功成之日付诸一笑”。当吉塔将对手托起并旋转置地完成“很难做到，但不是不可能”的“5分”成功逆袭时，她不仅实现了父亲的梦想，为国争光，更为千千万万个受压迫的印度女性树立了榜样：“无数个女孩会和你联合起来，反抗那些歧视女性的人，反抗只能做家务事，反抗从小就开始订婚……你是在与歧视女性的人战斗”。影片主演阿米尔·汗曾称“这部电影主旨在强调印度社会中那些因性别歧视而遭到不公平对待的女孩子们”，他曾这样描述印度的性别歧视：“由于人口太多造成贫困，国家物资贫乏，印度各机关都印发了文件大力提倡生男孩，认为女孩是非必需的，就像是榨甘蔗，女孩不过是剩下的残渣，是副产品。”而吉塔的成功无疑告诉了世人，女孩子不是甘蔗的残渣，女孩子可以与男性并肩，取得辉煌的成就！
总体而言，《三傻大闹宝莱坞》和《摔跤吧爸爸》在反映主题方面的创新之处在于勇于呈现了印度社会存在的大量社会问题，深刻地反映社会现实问题，具有浓厚的人文关怀。这显示出了当今印度的电影已经逐渐从民族电影中走了出来，慢慢靠近世界电影——这是两部影片在反映主题方面的最大创新点。
综上所述，《三傻大闹宝莱坞》和《摔跤吧爸爸》两部印度歌舞电影在剧情融入、感情表达、主题反映上均达到了一定的创新。尽管两部作品依然存在部分传统印度电影的歌舞定式，但笔者认为，应该通过这两部影片看到印度电影界对于想要改变传统印度影片现状的努力。相信假以时日，印度歌舞电影定会以全新的面貌出现在世人面前。
参考文献：
[1]孙小絮.探析印度歌舞电影的独特魅力[D].南京艺术学院，2012.
[2]侯君奕.论印度电影对歌舞元素的坚守和创新[J].科教文汇，2010.
[3]谢引风.新时期印度电影音乐的特征——以电影《三傻大闹宝莱坞》为例[J].名作欣赏，2013.
[4]张静婧，底悦.论印度电影特点及借鉴意义[J].攀枝花学院学报，2011.
[5]于亚欣.印度电影插曲魅力探微[D].聊城大学音乐学院，2011.
[6]刘斌.谈印度电影中的歌舞元素及产生根源[J].电影文学，2013.
[7]朱鑫萌.歌舞人生 唯爱永恒——电影《如果爱》与《三傻大闹宝莱坞》之比较[J].电影评价，2014.
[8]牟芸芸，杨俊雄.近十年来印度电影现实主义风格探微[J].电音文学，2012.
[9]石知非.“印度梦”的现实与幻象——影片《三傻大闹宝莱坞》意识形态分析[J].戏曲之家，2014.
作者简介：张云霄（1997-），女，汉，江南大学，汉语言文学专业，汉语1502班。
【关键词】传统印度歌舞电影；《三傻大闹宝莱坞》；《摔跤吧爸爸》
【中图分类号】I235.1 【文献标识码】A
传统的印度歌舞电影多以载歌载舞、节奏明快的歌舞场景著称于世，体现出独特的民族标志。近年来印度歌舞电影逐渐完善创新并开始活跃于世界范围内的电影舞台，《三傻大闹宝莱坞》与《摔跤吧爸爸》堪称个中翘楚。以下，本文将对这两部电影从三方面分别与传统的印度歌舞电影进行比较分析。
一、曲随剧走，与剧情合理融合
《诗·大序》曾言：“言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也”。在传统的印度歌舞片中，歌舞片段所占比例较多，时时刻刻突出强调歌舞表演，反而忽略了剧情的流畅性和合理性；而在《三傻大闹宝莱坞》和《摔跤吧爸爸》中，开始逐渐脱离为了歌舞而歌舞的局限性，更不会因为歌舞的加入从而与剧情游离，更多时候是为情节内容服务。
在传统的印度电影中，为了突出民族特色，许多导演在拍摄时往往会在片中加入许多歌舞。印度政府甚至规定每部电影一定要有一定比例的歌舞场景，因此，“一个明星，三个舞蹈，六首歌曲”渐渐成为印度电影的一种模式。但是，这种模式并非每次都可以找到与之相呼应的情节关系。于是我们可以看到电影中会经常出现一群剧中人物在行走或做着本应属于各自事情的下一秒钟，随着主角一起步入到歌舞表演之中的现象。这种硬性加入的、与剧情不符的歌舞使得影片中的对话和表演会呈现短暂间断的状态，让人不禁产生脱离剧情、莫名其妙的感觉。不管片子中男女主人公正在经历着怎样的事情，一段歌舞过后打断了本来的叙事流程，剧中的线索往往难以与之前的剧情相衔接，甚至连电影本身的表现意义也失去了。
如果说上述传统印度电影中的歌舞元素是硬性规定的必要存在因素，那么在《三傻大闹宝莱坞》和《摔跤吧爸爸》中，歌舞元素已然作为叙事语言参与到故事情节的叙述中了。它不仅能更好地与剧情相衔接，推动情节的发展，更是从歌舞中帮助观众理解电影内容，与情节本身合为一体。在《三傻大闹宝莱坞》的74分42秒，镜头以皮娅的视角，分别在宫殿、雨中、月光下跨时空地与兰彻欢快地跳舞，场景变换多，音乐梦幻且节奏明快。兰彻和皮娅，两人不打不相识，从误会到和解，到最终互相倾慕，影片通过这段音乐，扩大了影片的情感张力，向观者交代了两人水到渠成的爱情，使观者在了解了前因后果后能够自然而然地理解接受，不会产生突兀之感。在这段音乐中出现最多的歌词是“我愚笨的心儿啊，七上八下”，充分体现了爱情中郎有情妾有意的朦胧暧昧，为后来两人爱情那种勃发的生命力和即将进入高潮的喷涌之势做了铺垫；在《摔跤吧爸爸》的39分26秒，随着音乐奏起，歌词这样写道：“我听说过许多离奇的故事，唯有阿拉萨的婚礼最奇特……年轻的新娘嫁给了一个老头子……”影片通过这段音乐，交代了当下印度女性地位不高，常被当作家庭附属品的悲惨命运，并由新娘之口使得吉塔和巴比塔明白了自己父亲的良苦用心：“他在与全世界对抗，为了你们有个好的未来”。影片将这段音乐与剧情紧密结合，使得姐妹俩由此开始心甘情愿地接受摔跤训练并将摔跤作为一生奋斗的方向，为剧情的发展起到了积极的推动作用。
通过此节分析，《三傻大鬧宝莱坞》和《摔跤吧爸爸》在剧情融入方面的创新之处在于影片中的歌舞不再游离于剧情之外，反之，它能够参与到影片的叙事中去，推动情节发展——这是两部影片在剧情融入方面的最大创新点。
二、曲随情走，与情感合理融合
由于传统印度歌舞片中的许多故事情节过分戏剧化，矫揉造作的舞台式歌舞表演是这一时期的表现趋势之一；而在《三傻大闹宝莱坞》和《摔跤吧爸爸》中，电影中的歌舞音乐能够时刻随着人物的情绪变化及感情的流露而变化，映射出人物内心情绪的一角。
在传统的印度电影中，为了给观众营造欢乐的气氛以此来摆脱现实的烦闷，影片中的歌舞音乐多充满浪漫主义色彩：色彩明丽的服饰，俊男靓女的组合，曼妙奢华的场景，人数众多的群舞……这些都使观众在一片歌舞升平中感受热闹的气氛。但是，这种欢快的模式并非适用于所有情景。于是我们可以看到，在一些恐怖惊悚的剧情中，有时竟会插入一段男女主角与众人的歌舞。这种人数众多、不断变换场景的歌舞使得观者的紧张情绪荡然无存，取而代之的是一丝风马牛不相及的滑稽与尴尬之感。
而在《三傻大闹宝莱坞》和《摔跤吧爸爸》中，片中的歌舞开始作为片中重要的承接点，对渲染环境氛围、人物感情和观众情绪起到了很好的起承转合作用，其本身具有的强大感情表达功能使得影片在情绪的表达、人物情绪的表现上更加丰满。在《三傻大闹宝莱坞》的28分50秒，插曲《给我阳光》谱写出了悲剧人物“乔伊”对印度教学模式的控诉。插曲以动人的歌声配合着积极高亢的曲调，却由于乔伊忧伤无奈的镜头颇有几分悲天悯人的叹息，增添了悲伤的韵味，也为他的自杀埋下伏笔——“希望有一刹那，让我为自己而活”，极大地调动了观者的情绪。在接下来的31分35秒，《一切顺利》的欢唱还未结束，音乐高潮仍在，众人仿佛都随着兰彻为乔伊制作的飞机飞上了天空，每个人的喜悦之情都溢于言表。就在这时，随着遥控模型飞机拍摄到乔伊自杀的画面，音乐骤然停止，众人神色大变奔向楼上乔伊的房间——这一段视觉和听觉上的巨大反差使得影片的情感抒发极具穿透力，达到了前所未有的高潮效果；在《摔跤吧爸爸》中，随着20分23秒《坏蛋老爸》音乐的响起，表达了两个女孩子在父亲魔鬼训练下的苦不堪言，渲染了哀怨的气氛，反衬父亲的冷酷：“老爸啊，请别这么狠心……可怜可怜我们吧，我俩还是小孩子……”这极大推动了观者对两个女孩子的同情和对强硬父亲的厌烦之情达到顶峰。但随着剧情的进展，观者开始逐渐理解了父亲的做法，实现了情绪的反转：不吃苦中苦，难为人上人。这段痛苦的训练过程配之以哀怨的音乐，让观者的情绪随着影片的剧情发展而上下波动，整部影片的情感过渡显得自然贴切。 通过此节分析，《三傻大闹宝莱坞》和《摔跤吧爸爸》在情感表达方面的创新之处在于影片明晰了想要渲染的氛围，推动了剧中人物的情感发展，加强了情感的张力。同时，利用片中的歌舞音乐，带动了观者的情绪，实现了影片所要传达给观者的情感内涵——这是两部影片在情感表达方面的最大创新点。
三、曲随意走，与时代主题融合
传统的印度歌舞片给人的总体印象内容是逃避现实，固守民族特色，将“爱情至上”论奉为电影的唯一主题，对爱情元素进行过度化强调；而《三傻大闹宝莱坞》和《摔跤吧爸爸》却并不隐藏现实中宗教、阶级、制度、社会等存在的问题，尝试在“民族”与“世界”这两个关键词中寻找到一个巧妙的平衡点，直面当下问题。
在传统印度歌舞电影中，无论是男女主角处于何种身份，即使双方已有各自的家庭，但只要两人相爱，就足以值得赞美，不会存在道德的束缚和世人的不理解，最终都会迎来大团圆的喜剧结局，令人欢快地跳起舞蹈。但是，这种过度化的强调并非是通过电影传达美好爱情的最佳途径。这种爱情的不合理性一方面反映了印度人民对美好爱情的向往和追求，但在另一方面却显得影片的主题偏激肤浅，充满理想主义色彩。近年来，印度电影市场取得了长足的发展并开始注意到了以上现象，逐步從整体思想上不断地向社会人们所共同关注的一些问题靠拢，通过电影来参与世界性的共同探讨，并对值得深思性的社会问题发表自己的看法，以下面两部影片为例：
在《三傻大闹宝莱坞》中，导演将印度社会的整体风貌呈现在观众面前，直面当下印度教育界填鸭式的应试教育模式，为印度歌舞电影界注入了新的创作源泉。在影片的8分27秒，伴随着悠扬的音乐，眼前的镜头里呈现出绵延广袤的森林和蜿蜒盘旋的公路，曾为大学同学的法罕、拉加、查尔图开始了他们寻找兰彻之旅。其中，歌词中这样写道兰彻：“他像风一样自由，像风筝一样翱翔，沙漠里他就像绿洲，他抚慰受伤的心……我们被禁锢于幽井中，他立足于涧溪里，他不迟疑地溯流而上……我们循着路走，而他开凿自己的路，我们烦恼着明天，他尽情享受着今天，把握每分每秒……”在这所全国著名的帝国理工大学里，学生面对的不仅是一年42场的考试，更是校长、家庭乃至社会施加给他们的无穷压力。在这里，他们不敢反抗，更没有自由选择兴趣的权利，他们只能通过竞争、考试，面对着优胜劣汰的残酷现实。但兰彻却像一个怪胎，他所做的每一件事都在挑战着既有的规则，他以一人之力反叛“填鸭式”的教育体制，以自己独有的方式告诉所有人：有利于个人发展、从事自己所感兴趣的事业才是正确的，那些不利学生发展的规定要求必须革除。这种所谓的高等教育的竞争，培养了一批又一批高智商的“考试机器”，禁锢了一代代本处于头脑最为活跃期的孩子们，强行熄灭了他们独立思维能力的火苗。最终，他获得了校长的承认，得到了所有人包括一直视他为眼中钉的查图尔的认可。导演通过此片，抨击了学校等级式的分数划分模式带给学生的摧残，也抨击了家长对子女的独权掌控、剥夺孩子自由选择兴趣的权利。
在《摔跤吧爸爸》中，导演把体育精神、性别歧视和家国情怀三大主题有机地结合在一起，直击印度社会问题的根部，引人深思。在影片的尾声，一曲《雄心壮志》唱出了女权意识的觉醒和家国情怀的展现：“雄心壮志长留心中，流言蜚语如风过耳，对手当道避其锋芒，功成之日付诸一笑”。当吉塔将对手托起并旋转置地完成“很难做到，但不是不可能”的“5分”成功逆袭时，她不仅实现了父亲的梦想，为国争光，更为千千万万个受压迫的印度女性树立了榜样：“无数个女孩会和你联合起来，反抗那些歧视女性的人，反抗只能做家务事，反抗从小就开始订婚……你是在与歧视女性的人战斗”。影片主演阿米尔·汗曾称“这部电影主旨在强调印度社会中那些因性别歧视而遭到不公平对待的女孩子们”，他曾这样描述印度的性别歧视：“由于人口太多造成贫困，国家物资贫乏，印度各机关都印发了文件大力提倡生男孩，认为女孩是非必需的，就像是榨甘蔗，女孩不过是剩下的残渣，是副产品。”而吉塔的成功无疑告诉了世人，女孩子不是甘蔗的残渣，女孩子可以与男性并肩，取得辉煌的成就！
总体而言，《三傻大闹宝莱坞》和《摔跤吧爸爸》在反映主题方面的创新之处在于勇于呈现了印度社会存在的大量社会问题，深刻地反映社会现实问题，具有浓厚的人文关怀。这显示出了当今印度的电影已经逐渐从民族电影中走了出来，慢慢靠近世界电影——这是两部影片在反映主题方面的最大创新点。
综上所述，《三傻大闹宝莱坞》和《摔跤吧爸爸》两部印度歌舞电影在剧情融入、感情表达、主题反映上均达到了一定的创新。尽管两部作品依然存在部分传统印度电影的歌舞定式，但笔者认为，应该通过这两部影片看到印度电影界对于想要改变传统印度影片现状的努力。相信假以时日，印度歌舞电影定会以全新的面貌出现在世人面前。
参考文献：
[1]孙小絮.探析印度歌舞电影的独特魅力[D].南京艺术学院，2012.
[2]侯君奕.论印度电影对歌舞元素的坚守和创新[J].科教文汇，2010.
[3]谢引风.新时期印度电影音乐的特征——以电影《三傻大闹宝莱坞》为例[J].名作欣赏，2013.
[4]张静婧，底悦.论印度电影特点及借鉴意义[J].攀枝花学院学报，2011.
[5]于亚欣.印度电影插曲魅力探微[D].聊城大学音乐学院，2011.
[6]刘斌.谈印度电影中的歌舞元素及产生根源[J].电影文学，2013.
[7]朱鑫萌.歌舞人生 唯爱永恒——电影《如果爱》与《三傻大闹宝莱坞》之比较[J].电影评价，2014.
[8]牟芸芸，杨俊雄.近十年来印度电影现实主义风格探微[J].电音文学，2012.
[9]石知非.“印度梦”的现实与幻象——影片《三傻大闹宝莱坞》意识形态分析[J].戏曲之家，2014.
作者简介：张云霄（1997-），女，汉，江南大学，汉语言文学专业，汉语1502班。