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[摘要]随着国家对艺术教育的日趋重视和鼓励以及人们对教育的认知不断进步，学校教育方向越来越趋向多元化、个性化发展，学习音乐特长的孩子也越来越多。笔者作为一名声乐专业的研究生，也是长期以来在高中音乐特色班从事声乐教学和研究的一线教师，意在结合高中生的嗓音特点，探究如何打好声乐基础。作者认为应该从呼吸、共鳴、位置、语言、情感多角度入手，认真探索，引导学生规范、灵活地演唱。
[关键词]高中；音乐特长生；声乐
[中图分类号]G6135[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2018）07-0069-03
[收稿日期]2018-04-02
[作者简介]吴莲芳（1984—），女，江西德兴人，硕士，广东省佛山市顺德区实验中学一级教师。（佛山528300）一、 歌唱的基本技巧与练习方法
科学、规范的声音是一切歌曲演唱的基础与保障。高中是声乐学习的入门阶段，学生自身缺乏辨别能力，正确的声音概念和发声方法的引导尤其重要。大部分高中生刚刚完成变声，声带稚嫩，容易挤卡、漏气、状态懒散。因此，教师要以通俗易懂的方法耐心引导学生由说话走向歌唱的状态，使学生逐步形成建立深呼吸支持、开放的共鸣腔、高位置、稳定的喉头，以达到通透、松弛、圆润的声音，获得歌唱的基本状态。
（一）强调呼吸
众所周知，气息是声音的动力源，歌手做的第一件事就是要学会正确的呼吸。正所谓“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也”[1]。声乐初学者只有高度重视呼吸的训练，才能避免用嗓过度而引发各种喉疾，也能使歌唱的乐句得以延长和连贯。
1呼吸是歌唱的基础
首先，要让学生明白声音唱在气息上。只有这样，声音才会更加富有弹性，音色也会更加圆润柔和。光靠声带和喉咙肌肉的力量唱出的声音会生硬、尖卡，长时间更会引起声带充血和声带小结等疾病。呼吸要深，像睡觉的时候一样舒展，避免吸气吸得过高、过撑和肩膀上提，吐气的时候要注意保持吸气的状态，气息均匀、流动。
其次，声带要挡气。在吐气的过程中，气息经过声带，声带闭合，才会引起震动，这就是音源。没有声门的适度闭合挡气，就容易造成漏气、音色嘶哑晦暗以及声带肥厚等各种问题。光靠声带闭合发声是不够的，一定要让声音坐在气上，用气息持续吹动闭合声带发音。
最后，呼吸的状态为歌曲服务。气息的长短与快慢是由乐句的长短和快慢来决定的，歌唱者要根据作品来调节呼吸。例如艺术歌曲通常短小精悍，带有室内乐性质，一般以钢琴伴奏，因此不能像演唱歌剧咏叹调一样充满音量和戏剧性，它对歌唱呼吸的控制能力提出了更高的要求。
2练习气息的方法
所谓的呼吸支持是指歌唱者吸入的气息能顺利地唱完整个乐句。当前歌唱呼吸主要还是采用胸腹式联合呼吸的方法，呼吸过高和过深都会有诸多弊端。教师在给学生练声之前可以先练练各种速度的呼吸，让呼吸肌肉群分别得以锻炼。注意提醒学生吸气不僵、两肋扩张、吐气均匀、呼吸对抗。常见的练习方法有从容地闻花香、轻轻发出“si”音吐气、狗喘气等，培养学生养成良好科学的呼吸习惯。
（二）夯实声音基本技巧
歌唱初学者要边了解呼吸方法边运用到练声中，逐渐训练自己的声音，从而经历区别于说话的从自然到不自然再到自然的过程。除气息外还要训练以下几点才能美化和便利地歌唱：
1打开共鸣腔
共鸣，并不是歌唱的手段，它是呼吸、声带和腔体调节的结果。积极开放的腔体带来的共鸣使声音更饱满，更具光泽。好的共鸣犹如音箱，能够美化声音的色彩，特别是头腔共鸣能够使声音听起来更加集中、明亮。歌唱共鸣以高位置、轻机能的头腔共鸣最为美妙，“谁拥有了头腔共鸣，谁就获得了歌唱的生命力”。
高中生刚结束变声期，声音以真声为主，教师要引导学生通过呼吸，打开歌唱的腔体，找到头腔、鼻腔、口咽腔、胸腔等，用真声和真假声混声歌唱，唱出有空间、有腔体共振、圆润的声音。多练u、a、ao等元音也利于找到共鸣。
2哼上高位置
声音的高位置一直被视为歌唱者不懈追求的目标之一。用想象中的高位置能让人产生良好的头腔共鸣，可见高位置和头腔共鸣是歌唱者毕生追求的技能之一。高位置的声音更具穿透力和美感，歌唱者本身也会更加轻松自如。
练习声音高位置的途径。第一，哼鸣的位置就是歌唱的位置。多练习哼鸣，使声音集中，容易找到气、声结合的感觉，练习中要注意气息托着哼鸣走。第二，通常我们所说的“低音高唱，高音低唱”也是统一声音位置的一种技巧，也有些老师会让学生把字头都摆在高位置说，在保持喉头稳定的情况下，字朗诵得高，声音位置也会相对较高。第三，模仿京戏喊嗓。特别是京戏中的花旦以假声为主。我们借鉴京戏的唱法可以找到真假声结合的感觉和高位置，也能使声带的机能更加结实。多练i、ei等闭口母音更有利于找到高位置。
3打开喉咙
喉咙是声音通道的过道。喉咙不打开，声音就无法通向头腔，造成挤、卡、紧、喉音重等毛病。因此，想要得到通畅的声音，打开喉咙至关重要。它要求喉管吸开，喉头放低，喉结稳定，喉附近的肌肉要放松，但要注意声带长在喉咙里，打开喉咙的时候声带要闭合，通过半打哈欠的方式最能体会打开喉咙的感觉。多练u母音利于喉头的稳定。
（三）综合运用
在高中阶段要以基础训练为主，从一开始就要锻炼学生歌唱器官和感受的协调能力与综合运用能力。
1锻炼气、声、字的协调
在学习发声技巧的过程中不能一味强调某一点，要将各方面协调起来训练。单独练习气息永远不会用气，它们的关系不可分割。声音和字都必须连贯地唱在气息上，同时教师要善于选择适当的练声曲将这些技巧联系起来训练，用以实际演唱歌曲。 2声音及音色要灵活运用
女高音歌唱家施瓦尔茨科普夫曾说过：“演唱歌剧犹如大刷子蘸着涂料进行粉刷，演唱艺术歌曲则像是画‘工笔画’，需要极细的笔来描绘。”可见，歌剧、艺术歌曲、民歌在演唱方式上都是有一定区别的。不同时代风格的作品需要不同的发声方法以及不同的音色和运腔，不能用一种声音去套用所有的作品。例如歌唱家菲舍迪斯考在演唱舒伯特的《魔王》时就非常成功地运用了音色的对比将音乐形象刻画得淋漓尽致。而演唱中国艺术歌曲也是如此，如《阳关三叠》具有琴曲风格，《故乡是北京》具有戏曲风格中的甩腔，《枫桥夜泊》具有江南吟诵式的拖腔，在运腔方面更应注重头腔的运用和音色的温婉柔和及语言的归韵。因此，要学会用不同的声音去表现不同的作品，要让学生初期懂得欣赏和分辨，然后学会调整和运用。
二、字声传情
艺术作品要表达的宗旨是情感。古代文人王骥得在《曲律》[2]中说道：“诗不如词、词不如曲，故是渐近人情。”歌唱者的情感首先要真挚，要有一颗真诚的心，歌唱时全身心投入才能打动听众。歌唱技巧必不可少，是基础手段，而最终为情感服务。歌者只有达到以情动人的高度才能为那些看似平淡无奇的人物和故事着色添彩。不论是练声还是唱歌，教师都要培养学生的乐感，善于挖掘和调动学生歌唱的欲望和敢于表達情感的自信。
（一）以字传情
语言是歌唱的直接表达方式。歌唱者不但要做到发音准确、吐字清晰，还要注意语气、语感、语调等问题。
1咬字、吐字要清晰准确
“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口；听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。”中国古代就已经非常重视演唱中“字”在传情达意中的重要性。中国字相对复杂，发音结构由字头、字身和字尾组成。字头决定四声；字身就是字的腔，声音的载体，是字和声音的延伸；字尾就是字的收韵。演唱中国歌曲时，字头要准确、快而清晰，发音要有爆发力；字腹要唱得圆而长，元音要正确并很好地保持住；字尾归韵要准确，收得轻而短、干净利落。过去有人认为中国歌曲要求吐字清晰，而美声唱法可以含糊不清，但其实西洋歌唱家对咬字非常重视。它要求字与气息连贯，歌唱时辅音快速发音，元音打开保持住并串起来，形成清晰而富有“leggatto”的语句。演唱中外歌曲都不能把字咬僵而妨碍语句、气息的流动性，要做到语言清晰、声音流畅、字正腔圆和歌曲的情境相适应。
2突出语气、弄清逻辑重音
根据词曲协调的特点，一般弱音上词的语气不能太强，要突出强拍上逻辑重音的语气，不能本末倒置。歌词要像朗诵一样，不能一个基调，而应该注重强弱节奏规律和对比，避免平淡无趣，以达到娓娓动听的效果。有修养的歌唱家在语气的轻重缓急上能很好地吸引听众的耳朵，带来艺术的享受。让学生多朗诵、念歌词是一个很好的途径。（二）以声传情
要想做到声音动人，技巧是基础，还要从歌曲本体入手，理解音乐，用声传情，透过谱面信息，挖掘歌曲深层的思想内涵。
1认真揣摩音乐形象
歌唱者首先要明白自己要表达的是什么样的人物形象。特别是早期的文人艺术都比较隐晦，通常取象而避，因此要认真揣摩作曲家要创作的人物特点。例如，要思考歌曲是唱给自己的还是唱给祖国的？是娓娓道来内敛倾诉的还是直白热情的？是涉世未深的年轻人的形象还是一个历经沧桑的游子形象？通过用身、用声、用情来塑造各种不同的音乐形象，去征服听众的耳朵。
2重视钢琴伴奏
美的意境、情感和钢琴伴奏密不可分。初学者要理解重视伴奏的作用。钢琴伴奏对于把握作品的风格、基调有很大的预示和辅助作用。只有钢琴与人声的相互对比与交织，歌声与琴声的融合才能完整地表达出情感内涵。这就要求学唱者要学会分析伴奏音乐的形象。例如青主的艺术歌曲《我住长江头》的钢琴伴奏对塑造丰满的艺术形象起到了必不可少的点睛作用。歌中钢琴伴奏以流畅的分解和弦式音型既模拟出江水流动之声，又与歌声相互交融，使这首诗词意境更为动人，在情感上刻画出了无尽的思念和感慨。学生边听着伴奏，边进入意境，更能丰满地表现歌曲的情感。
结论
声乐学习是一个漫长、艰苦而又快乐的过程，高中阶段是打好声乐基础的重要阶段。高中生才十几岁，要唱出属于他们年龄段的音色，不能过于追求戏剧和音量，否则容易毁坏声带。高考曲目更要精益求精，不能一味地求大求难，而是选择适合学生自己的声部、程度、音色、音域、乐感、性格等个性特征的作品。只有在学习中细心、耐心地学习基本技巧，重视语言，重视情感的表达，重视方法的灵活运用，重视文化修养，才能顺利地踏进歌唱的艺术大门。
[参 考 文 献]
[1]段安节.乐府杂录[M].上海：上海古籍出版社，1988.
[2]邹自振.汤显祖综论[M].成都：巴蜀书社，2001.
[3] 周映辰.歌唱与聆听[M].北京：人民音乐出版社，2008.
[4] 张前.音乐表演艺术论稿[M].北京：中央民族大学出版社，2007.
（责任编辑：刘露心）
[关键词]高中；音乐特长生；声乐
[中图分类号]G6135[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2018）07-0069-03
[收稿日期]2018-04-02
[作者简介]吴莲芳（1984—），女，江西德兴人，硕士，广东省佛山市顺德区实验中学一级教师。（佛山528300）一、 歌唱的基本技巧与练习方法
科学、规范的声音是一切歌曲演唱的基础与保障。高中是声乐学习的入门阶段，学生自身缺乏辨别能力，正确的声音概念和发声方法的引导尤其重要。大部分高中生刚刚完成变声，声带稚嫩，容易挤卡、漏气、状态懒散。因此，教师要以通俗易懂的方法耐心引导学生由说话走向歌唱的状态，使学生逐步形成建立深呼吸支持、开放的共鸣腔、高位置、稳定的喉头，以达到通透、松弛、圆润的声音，获得歌唱的基本状态。
（一）强调呼吸
众所周知，气息是声音的动力源，歌手做的第一件事就是要学会正确的呼吸。正所谓“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也”[1]。声乐初学者只有高度重视呼吸的训练，才能避免用嗓过度而引发各种喉疾，也能使歌唱的乐句得以延长和连贯。
1呼吸是歌唱的基础
首先，要让学生明白声音唱在气息上。只有这样，声音才会更加富有弹性，音色也会更加圆润柔和。光靠声带和喉咙肌肉的力量唱出的声音会生硬、尖卡，长时间更会引起声带充血和声带小结等疾病。呼吸要深，像睡觉的时候一样舒展，避免吸气吸得过高、过撑和肩膀上提，吐气的时候要注意保持吸气的状态，气息均匀、流动。
其次，声带要挡气。在吐气的过程中，气息经过声带，声带闭合，才会引起震动，这就是音源。没有声门的适度闭合挡气，就容易造成漏气、音色嘶哑晦暗以及声带肥厚等各种问题。光靠声带闭合发声是不够的，一定要让声音坐在气上，用气息持续吹动闭合声带发音。
最后，呼吸的状态为歌曲服务。气息的长短与快慢是由乐句的长短和快慢来决定的，歌唱者要根据作品来调节呼吸。例如艺术歌曲通常短小精悍，带有室内乐性质，一般以钢琴伴奏，因此不能像演唱歌剧咏叹调一样充满音量和戏剧性，它对歌唱呼吸的控制能力提出了更高的要求。
2练习气息的方法
所谓的呼吸支持是指歌唱者吸入的气息能顺利地唱完整个乐句。当前歌唱呼吸主要还是采用胸腹式联合呼吸的方法，呼吸过高和过深都会有诸多弊端。教师在给学生练声之前可以先练练各种速度的呼吸，让呼吸肌肉群分别得以锻炼。注意提醒学生吸气不僵、两肋扩张、吐气均匀、呼吸对抗。常见的练习方法有从容地闻花香、轻轻发出“si”音吐气、狗喘气等，培养学生养成良好科学的呼吸习惯。
（二）夯实声音基本技巧
歌唱初学者要边了解呼吸方法边运用到练声中，逐渐训练自己的声音，从而经历区别于说话的从自然到不自然再到自然的过程。除气息外还要训练以下几点才能美化和便利地歌唱：
1打开共鸣腔
共鸣，并不是歌唱的手段，它是呼吸、声带和腔体调节的结果。积极开放的腔体带来的共鸣使声音更饱满，更具光泽。好的共鸣犹如音箱，能够美化声音的色彩，特别是头腔共鸣能够使声音听起来更加集中、明亮。歌唱共鸣以高位置、轻机能的头腔共鸣最为美妙，“谁拥有了头腔共鸣，谁就获得了歌唱的生命力”。
高中生刚结束变声期，声音以真声为主，教师要引导学生通过呼吸，打开歌唱的腔体，找到头腔、鼻腔、口咽腔、胸腔等，用真声和真假声混声歌唱，唱出有空间、有腔体共振、圆润的声音。多练u、a、ao等元音也利于找到共鸣。
2哼上高位置
声音的高位置一直被视为歌唱者不懈追求的目标之一。用想象中的高位置能让人产生良好的头腔共鸣，可见高位置和头腔共鸣是歌唱者毕生追求的技能之一。高位置的声音更具穿透力和美感，歌唱者本身也会更加轻松自如。
练习声音高位置的途径。第一，哼鸣的位置就是歌唱的位置。多练习哼鸣，使声音集中，容易找到气、声结合的感觉，练习中要注意气息托着哼鸣走。第二，通常我们所说的“低音高唱，高音低唱”也是统一声音位置的一种技巧，也有些老师会让学生把字头都摆在高位置说，在保持喉头稳定的情况下，字朗诵得高，声音位置也会相对较高。第三，模仿京戏喊嗓。特别是京戏中的花旦以假声为主。我们借鉴京戏的唱法可以找到真假声结合的感觉和高位置，也能使声带的机能更加结实。多练i、ei等闭口母音更有利于找到高位置。
3打开喉咙
喉咙是声音通道的过道。喉咙不打开，声音就无法通向头腔，造成挤、卡、紧、喉音重等毛病。因此，想要得到通畅的声音，打开喉咙至关重要。它要求喉管吸开，喉头放低，喉结稳定，喉附近的肌肉要放松，但要注意声带长在喉咙里，打开喉咙的时候声带要闭合，通过半打哈欠的方式最能体会打开喉咙的感觉。多练u母音利于喉头的稳定。
（三）综合运用
在高中阶段要以基础训练为主，从一开始就要锻炼学生歌唱器官和感受的协调能力与综合运用能力。
1锻炼气、声、字的协调
在学习发声技巧的过程中不能一味强调某一点，要将各方面协调起来训练。单独练习气息永远不会用气，它们的关系不可分割。声音和字都必须连贯地唱在气息上，同时教师要善于选择适当的练声曲将这些技巧联系起来训练，用以实际演唱歌曲。 2声音及音色要灵活运用
女高音歌唱家施瓦尔茨科普夫曾说过：“演唱歌剧犹如大刷子蘸着涂料进行粉刷，演唱艺术歌曲则像是画‘工笔画’，需要极细的笔来描绘。”可见，歌剧、艺术歌曲、民歌在演唱方式上都是有一定区别的。不同时代风格的作品需要不同的发声方法以及不同的音色和运腔，不能用一种声音去套用所有的作品。例如歌唱家菲舍迪斯考在演唱舒伯特的《魔王》时就非常成功地运用了音色的对比将音乐形象刻画得淋漓尽致。而演唱中国艺术歌曲也是如此，如《阳关三叠》具有琴曲风格，《故乡是北京》具有戏曲风格中的甩腔，《枫桥夜泊》具有江南吟诵式的拖腔，在运腔方面更应注重头腔的运用和音色的温婉柔和及语言的归韵。因此，要学会用不同的声音去表现不同的作品，要让学生初期懂得欣赏和分辨，然后学会调整和运用。
二、字声传情
艺术作品要表达的宗旨是情感。古代文人王骥得在《曲律》[2]中说道：“诗不如词、词不如曲，故是渐近人情。”歌唱者的情感首先要真挚，要有一颗真诚的心，歌唱时全身心投入才能打动听众。歌唱技巧必不可少，是基础手段，而最终为情感服务。歌者只有达到以情动人的高度才能为那些看似平淡无奇的人物和故事着色添彩。不论是练声还是唱歌，教师都要培养学生的乐感，善于挖掘和调动学生歌唱的欲望和敢于表達情感的自信。
（一）以字传情
语言是歌唱的直接表达方式。歌唱者不但要做到发音准确、吐字清晰，还要注意语气、语感、语调等问题。
1咬字、吐字要清晰准确
“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口；听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。”中国古代就已经非常重视演唱中“字”在传情达意中的重要性。中国字相对复杂，发音结构由字头、字身和字尾组成。字头决定四声；字身就是字的腔，声音的载体，是字和声音的延伸；字尾就是字的收韵。演唱中国歌曲时，字头要准确、快而清晰，发音要有爆发力；字腹要唱得圆而长，元音要正确并很好地保持住；字尾归韵要准确，收得轻而短、干净利落。过去有人认为中国歌曲要求吐字清晰，而美声唱法可以含糊不清，但其实西洋歌唱家对咬字非常重视。它要求字与气息连贯，歌唱时辅音快速发音，元音打开保持住并串起来，形成清晰而富有“leggatto”的语句。演唱中外歌曲都不能把字咬僵而妨碍语句、气息的流动性，要做到语言清晰、声音流畅、字正腔圆和歌曲的情境相适应。
2突出语气、弄清逻辑重音
根据词曲协调的特点，一般弱音上词的语气不能太强，要突出强拍上逻辑重音的语气，不能本末倒置。歌词要像朗诵一样，不能一个基调，而应该注重强弱节奏规律和对比，避免平淡无趣，以达到娓娓动听的效果。有修养的歌唱家在语气的轻重缓急上能很好地吸引听众的耳朵，带来艺术的享受。让学生多朗诵、念歌词是一个很好的途径。（二）以声传情
要想做到声音动人，技巧是基础，还要从歌曲本体入手，理解音乐，用声传情，透过谱面信息，挖掘歌曲深层的思想内涵。
1认真揣摩音乐形象
歌唱者首先要明白自己要表达的是什么样的人物形象。特别是早期的文人艺术都比较隐晦，通常取象而避，因此要认真揣摩作曲家要创作的人物特点。例如，要思考歌曲是唱给自己的还是唱给祖国的？是娓娓道来内敛倾诉的还是直白热情的？是涉世未深的年轻人的形象还是一个历经沧桑的游子形象？通过用身、用声、用情来塑造各种不同的音乐形象，去征服听众的耳朵。
2重视钢琴伴奏
美的意境、情感和钢琴伴奏密不可分。初学者要理解重视伴奏的作用。钢琴伴奏对于把握作品的风格、基调有很大的预示和辅助作用。只有钢琴与人声的相互对比与交织，歌声与琴声的融合才能完整地表达出情感内涵。这就要求学唱者要学会分析伴奏音乐的形象。例如青主的艺术歌曲《我住长江头》的钢琴伴奏对塑造丰满的艺术形象起到了必不可少的点睛作用。歌中钢琴伴奏以流畅的分解和弦式音型既模拟出江水流动之声，又与歌声相互交融，使这首诗词意境更为动人，在情感上刻画出了无尽的思念和感慨。学生边听着伴奏，边进入意境，更能丰满地表现歌曲的情感。
结论
声乐学习是一个漫长、艰苦而又快乐的过程，高中阶段是打好声乐基础的重要阶段。高中生才十几岁，要唱出属于他们年龄段的音色，不能过于追求戏剧和音量，否则容易毁坏声带。高考曲目更要精益求精，不能一味地求大求难，而是选择适合学生自己的声部、程度、音色、音域、乐感、性格等个性特征的作品。只有在学习中细心、耐心地学习基本技巧，重视语言，重视情感的表达，重视方法的灵活运用，重视文化修养，才能顺利地踏进歌唱的艺术大门。
[参 考 文 献]
[1]段安节.乐府杂录[M].上海：上海古籍出版社，1988.
[2]邹自振.汤显祖综论[M].成都：巴蜀书社，2001.
[3] 周映辰.歌唱与聆听[M].北京：人民音乐出版社，2008.
[4] 张前.音乐表演艺术论稿[M].北京：中央民族大学出版社，2007.
（责任编辑：刘露心）