格雷戈里·克鲁森（Gregory Crewdson）的摄影作品已经成为了一个经典的美国视觉符号，如同爱德华·霍普（Edward Hopper）的画作、阿尔弗雷德·希区柯克（AlfredHitc hcock） 和大卫· 林奇（DavidLynch）的电影，游荡在日常与不可思议、现实与虚拟之间的内心领域。他的作品画面往往很神秘、梦幻，笼罩在不安和忧伤的迷雾里。
　　克鲁森经常与一个庞大的团队合作，他会精心策划每一个画面，对细节一丝不苟，安排光线、色彩和制作等方面的设计，以诠释他想象出的充满悬疑的梦幻场景，有时克鲁森的制作大到需要向镇上的火警提前报备。虽然他许多作品拍摄于一些风格典型的马塞诸塞州小镇，但他小心翼翼地避开可识别的地点和带有现代标签的物品，力图建立一个“时间之外的世界”。
　　克鲁森出生和成长于纽约布鲁克林，硕士毕业于耶鲁大学艺术学院，现在担任该学院摄影系主任。他在纽约和马萨诸塞州生活和工作。在30多年的职业生涯中，他创作了一系列广受好评的作品，其中包括《自然奇观》（Natural Wonder ， 1992-1997）、《玫瑰之下》（Beneath the Roses ，2003-2008）、《松树大教堂》（Cathedral ofthe Pines ， 2013-2014）。他的作品展览于世界各个顶级美术馆，如美国大都会艺术博物馆、MoMA、惠特尼美术馆、盖蒂博物馆、伦敦TPG等等。

　　在这次访谈中，克鲁森也谈及了他的最新系列《飞蛾的蚀》（An Eclipse of Moths ， 2018-2019），该系列在2020年9月24日于美国洛杉矶高古轩画廊（Gagosian Gallery）进行世界首展。他说：“这些图片是对破碎的沉思，是对意义和超越的寻找、渴望和向往。人物被巨大而衰败的工业景观和逼人的大自然所包围，而且有着某种潜在的焦虑暗示。但我希望最终大自然的坚持和人物寻找光明的主题能给人们带来新的希望，甚至是救赎。”
　　与格雷戈里·克鲁森对谈
　　我认为你作品的一个核心是“地点” ——你不但对美国式的景观和马塞诸塞州郊区有着特别情怀，连你最初的创作灵感都始于发现一个“地点”，在这基础上才产生照片中的故事。
　　克鲁森：是的， 对我来说， 一切都始于“ 地点”。我花很多时间开车到不同的地方，搜寻可以拍照的地点。有些摄影师喜欢广泛地游历，而有些摄影师一生被一个地方深深吸引，我就是后者。我反复地拍摄这同一片土地、景观，试图建立我的叙事。相比广泛地游历，这可以说是一种更深入的探索。一个切实存在的地点会和一些我想象中的、虚构的事情发生联系。当我在寻找一个拍摄地点时，其实可以说我是在寻找一个合适的地方安放我心中的故事。至于我到底在找一个什么样的地方，其实形容起来很困难。它一定要看上去很熟悉，但又脱离了年代的痕迹，有一种永恒感。如果我发现自己不断地回到一个地方，那一定代表这里有什么东西在等待我。这样，我就会试图以那里为背景构思出一个视觉故事。这就是我一切创作过程的开始。

　　对你而言，在艺术创作中的挑戰是什么？
　　克鲁森：我觉得我们都有各自的故事，像一潭不透光的深水——我们的担忧、迷恋、恐惧、欲望……但同时我们的周围又是现实存在的世界。我觉得对于一个摄影师来说，挑战在于把内心世界投射到个体外部的真实世界当中。这里存在一个内心和周遭的碰撞，换个说法也是内容和框架的结合。最大的挑战在于不只是发现一个有意义的“地点”，更是创造一张主观的照片，只有你才能做得出来的那种。因为我们知道，影像随着社交媒体而无处不在，我们不自觉地通过屏幕吸收各种影像。我们应该思考究竟如何在这个世界中制造一个可以长久的影像，而非一个转瞬即逝、可以被丢弃的影像。
　　一些艺术评论者把你作品中的焦虑不安、缺乏过去和未来感的状态，同当下社会事件和群众心理状况联系在一起。在你创作的过程中，会受到外部世界的影响吗？
　　克鲁森：我不会意图用我的作品展示对外界的观点。我只在乎去创造一个强大、美好、神秘的瞬间。但作品脱离你之后总会有它自己的新生命，以你意想不到的方式与社会产生关联。比如我最近将要在洛杉矶高古轩画廊首次展出的系列《飞蛾的蚀》。这个系列主要拍摄于2018年，但它完全能够代表我们当下的精神状态。我当时肯定不会预料到，我也不会刻意去想。我只会去想如何创作震慑人心的照片。
　　你即将首展的系列《飞蛾的蚀》中的悲伤和毁灭感非常震撼，尤其《殡葬外景地》（FuneraryBack Lot ）这张，画面有种神秘的诗意。你可以以这个作品为例谈谈你的创作过程吗？ 　　克鲁森：我真切地觉得每个艺术家一生都在讲一个故事。随着一生的经历，你反复讲述这个故事，并不断地翻新它。当我在创作这张照片的时候，我预想到了自己想触及死亡和年轻的爱情这些主题，激起一种奇怪的不适和脱位感。这张照片的创作过程其实就是“地点在召唤着一个故事”的完美例子。我先偶然发现了这个地点，它曾经是生产墓窖的铸造厂。当时有一个看上去特别有雕塑感的废弃墓窖，一些被扔在那里的碑石，旁边有一个台阶。我当时看到这个景象时就想，这个地方真有趣，应该有一个什么样的故事发生在这里？如果有一对年轻的情侣呢？最后我决定让女人坐在盛满水的墓窖里，男人坐在一旁的台阶上看着她。我觉得这反而有种浪漫的情怀。

　　你的作品不但在處理上很有画作般的质感，刚才你讲述年轻情侣的这个意象也使人想到古典主义绘画。
　　克鲁森：我们脑中都有很多早就存在的艺术，这些影响都是无意识的，只有在创作完成我才会发现这些影响的存在。我的工作方式就是跟随这种直觉，是一种对于所见的本能反应。虽然我创作每张照片都要指挥一个巨大的团队，但是说到底我还是希望我的作品看上去是自然的。我从来都不希望创作一个矫揉造作的作品，而是试图在影像中寻找一种长远的真实。
　　影响你的艺术家具体有哪些呢？
　　克鲁森：我很关注那些探讨戏剧性的真实和虚拟边界的美国艺术家，比如爱德华·霍普（EdwardHopper）、乔·斯坦菲尔德（JoelSternfield）、威廉·埃格尔斯顿（WilliamEggleston）、戴安·阿伯斯（DianeArbus）、辛迪·舍曼（CindySherman）、沃克·埃文斯（WalkerEvans），一些电影人比如大卫·林奇（DavidLynch）、阿尔弗雷德·希区柯克（AlfredHitchcock）、史蒂文·斯皮尔伯格（StevenSpielberg）……作为一个艺术家，我需要学习他们所建立的传统，更需要在此之上突破创新，哪怕一点点，这就是艺术家的任务所在。

　　你之前谈及你非常热爱电影，并且深受电影的影响，又是什么让你坚定立足于摄影呢？
　　克鲁森：没错，我一直热爱电影。我现在特别怀念疫情之前大家还能去电影院的日子，现在看来简直像一种集体的宗教活动。话说回来，我这个人做摄影更合适一点，因为我不太擅长线性思维。当我第一次上摄影课的时候，我就发现单帧画面特别适合我，我一下子就明白了该如何阅读图像。这种思维不是线性的。我思考问题完完全全就是以单帧画面的形式。虽然我热爱电影，但我不适合那种思维。所以从我还是学生开始，我的志向就是把电影的一些特质应用在摄影当中，这也是我一直在做的。
　　相比电影，一个静止的影像也可以凸显更多细节。我了解到《玫瑰之下》系列展出的尺寸都非常大，观众驻足越久就可以发现越多惊喜。
　　克鲁森：电影和摄影是两种不同的讲故事方式。照片是一个凝固的瞬间，没有过去和未来，电影则在时空中有纵横的存在感。但是我始终觉得照片的局限性很有趣，因为你可以无限制地往里面放置你想要的东西，把它做得无比精致，每一部分都可以经过仔细的考虑。但你不可能以这种方式创作电影。

　　你曾经说《玫瑰之下》系列的制作、团队都太大了，以至于拍完后你需要休息一段时间。
　　克鲁森：对，我花了八年时间完成《玫瑰之下》。这个系列当中一共有8个场景的制作，从头到尾用了好几百人。拍完了它，我反而想挑战自己做一个更简约的作品，就要黑白的照片，里面没有人物和光效等。所以，我去了意大利罗马，拍摄著名的奇尼奇塔电影城（Cinecittà Studios），那是一些废弃的电影布景。我在那里拍摄的系列叫《圣殿》（Sanctuary ），是唯一一次我在美国马萨诸塞州之外拍摄作品。虽然我那次拍的照片看上去和我之前的完全不一样，但还是延续了之前类似的主题。所以还是那句话，每个摄影师一生都有一个故事要讲。
　　在《松树大教堂》这个系列中，你让一些和你关系亲密的人给你当模特。据我所知，你不经常这么做。你怎么看呢？
　　克鲁森：一般情况下，我确实会找陌生人给我当模特，但这些照片是个例外。相对来说，他们比我的其他照片更加私密。这些被拍摄者都是我的家人或者我爱的人，我也庆幸自己做了这组作品。但大多数时候，我还是希望被拍摄者和我没有那一层亲密关系，因为我觉得异化和疏离是我的作品的一部分，也是主题。在我所有的作品里都有种疏远的特质，几乎是凉飕飕、冷淡、分离的。

　　评论家杰夫·基普尼斯（Jeff Kipnis）对你作品的评价是“艺术史中第一例完美的制梦”。你如何突破了之前的艺术传统呢？
　　克鲁森：在我的每张照片拍摄中，都会有我始料不及的事情发生。永远都会有什么东西和我想象的不一样，甚至发生了失误，同时又永远会有一个惊喜，不然就没有什么意义去创作一张照片。如果一张照片出来是完全按照你的想象的，那一定有什么不对了。什么东西一定得不按照你的想象发生，照片才会是对的。
　　那你会觉得失望吗？或者，当什么东西不按照你的想象发生时你有什么感受？
　　克鲁森：所有的时候我都会感觉失望。因为你想象中的是一回事，结果总是另一回事。但是之后还需要去重建那个想象，比如通过后期制作或许可以使一张照片起死回生，这需要好几个月完成。我们每拍摄一个场景，都会保持相机机位不变地拍摄上百张。后期我们会挑选不同的照片中好的部分，然后人为地合成拼凑在一起。这一切都是为了还原我的眼睛所看到的。

　　看过你幕后的复杂拍摄花絮，让人眼花缭乱。你可以就技术层面谈谈吗？
　　克鲁森：应用复杂的技术就是我拍照的方式，这是我很多年才慢慢发展起来的。但对我来说最核心的技术是灯光，我们花很多很多时间和精力去研究和编排灯光。这都是为了讲好故事，创造出一个世界。
　　我觉得你每张照片的的细节都非常迷人， 好像在画面的每个部位都有可以无限延伸的奇妙可能。就拿《飞蛾的蚀》系列里面《救赎中心》（Redemption Center ）这张来说，我发现地上的水坑里洒满了红色的花瓣。又仔细一看，觉得这个水坑里的倒影好像不是自然的，你一定对它做了什么。
　　克鲁森：（笑）观察得很敏锐。至于这个水坑，拍摄时我们给它做了一个和整张图不一样的特别光效，然后拍下了专门聚焦它的照片，后期拼到最终作品里。我其实在很多照片里都会做灯光的特效，比如夜晚拍摄一辆汽车的照片，我给车子内部设置了一个幽微的光源。再比如，有一次拍摄一个人拿着手电筒，为了增加奇异的效果，我们后期用了一束超强光来代替手电筒的光。
　　你对年轻的摄影师和艺术家有什么建议呢？
　　克鲁森：我觉得最重要的是，你们一定要继续坚定地当艺术家，去创作照片，因为这是你们理解这个混乱的世界的方式。作为艺术家，我们工作和存在价值的一部分，就是去试图创造生活中的一种秩序，反映一种稳定的存在状态。