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《链》：龙发堂—精神病人—民俗疗法—人间佛教—台湾社会
1992年，张乾琦的两部重要作品都在这年开了头，其中的《链》（The Chain，1998），摄于台湾高雄县的龙发堂。①
龙发堂是一个传奇场所，在台湾已进入口头禅，在大陆知者极少。“你这鬼样子，脸脏毛乱的，刚从龙发堂跑出来吗？”台湾小说中有时能读到类似的文字，那意思是说：你这鬼样子，像个精神病人。
龙发堂就是一所1970年由释开丰法师创建，以台湾本土的民俗疗法治疗精神病患者，在台湾引发过20余年争议的一所寺庙。1992—1998年，张乾琦造访龙发堂约20次，现在看到的《链》摄于1998年10月的一个下午，关于拍摄过程，他有个自述：
六年的不断申请，龙发堂才同意了我的拍摄请求。对那儿的700名精神病人来说，它既是一个庇护所，也是一所监狱。这些病人为该寺办的养鸡场干活儿，这个鸡场是台湾最大的；当时我就住在鸡场库房里，相机拧在三脚架上。午餐休息后，管理人员带着病人，两个一对两个一对地到库房那儿去。我通过相机的取景框，把他们一对一对地拍下来。台南高雄的10月天气剧热，拍摄时我高度紧张，一身大汗。
这儿的大多数病人最终会由家人接走。对病人，龙发堂不提供任何的药物或治疗，寺方提供的是“能起到治疗作用的”链子。一个病情较轻的与一个病情较重的链在一起，有时候能分清楚谁领着谁，但有时候还真分不清。
拍摄进行得很紧凑。管理人员先帮病人把穿得扭七扭八的衣服弄合体一些，然后我就“咔嚓、咔嚓”，每对病人拍两张，接着是下一对。拍摄时，两位病人之间，病人与管理人员之间，病人、管理人员、与我和我的相机之间都有互动。拍摄就在这种始终存在的同时互动中完成。按下快门的时候我很清醒，知道自己拍到的是什么，现在回头看看，病人们也很清醒，也知道是在做什么。他们想走开的时候就走开，所以有些片子你可以看到，有的病人走出了取景框，而另一个病人则拉着链子试图把他拉回来。
病人的身上有来自水泥地的反光。在我拍摄的大约两个小时的时间里，太阳和云都在移动，所以底片上的光线是不断变化的。当时共拍了九个半胶卷。拍摄时我与病人们的互动只有几秒钟，但我与这些凝固在底片上的影像的互动始终在延长，而且会越来越长。 ②
张乾琦在拍摄这组作品之前，龙发堂用修行、讲佛经和“情感链”治疗精神病人的做法（实际上是当时台湾社会兴起的人间佛教的一个组成部分），已在台湾引发多次舆论浪潮，赞者认为这种独特疗法为困难家庭减少了负担，且对某些人确实有效；批评者则认为这种疗法在法律、人权、现代医学证据方面缺少支持。这种争论使龙发堂成为台湾社会的热点话题。早在1980年代，已有多位报道摄影师关注过龙发堂，较为著名的是周本骥和侯聪慧，而后来者张乾琦的《链》则无疑是龙发堂影像中最杰出者。
2001年1月13日，《链》在台北美术馆展出，张乾琦亲自布展，40幅结结实实的黑白影像放大到近乎真人大小（157×107厘米），观众依序参观，最后看到的是布莱斯·帕斯卡（Blaise Pascal，1632-1662，法国数学家、物理学家、哲学家，《思想录》的作者）的名言：“人是注定要发疯的，要是不疯的话也会以另一种形式疯狂起来。”同年，《链》被邀请参加威尼斯艺术双年展。
关于《链》，可谓赞者如潮，蔡佩君、阮义忠、吴孟芳等都有很好的文章，台湾国立交通大学、国立成功大学等校数位研究生以张乾琦的作品及相关问题为课题获得硕士学位。但即使对这样一部在国际上享有很高声誉的作品，研究者也没有只唱赞歌，以严谨的学术态度对其提出的批评和质疑也不断出现—来自社会的复杂态度，从艺术成就之外的领域证明了这组作品的多义性和话题性，说明它确实在深处触动了社会的文化经脉，是一部真正的杰出作品。
释心贤：讲到张乾琦
我就不能够谅解……
—关于《链》的不同声音与纪实摄影师
常被挑刺儿的地方
2007年，台湾国立成功大学艺术研究所研究生黄筑在硕士论文《龙发堂摄影研究》中仔细分析了周本骥、侯聪慧、张乾琦三位的龙发堂影像：周本骥和侯聪慧都是在1980年代拍摄了龙发堂，周是以一位女性、摄影记者和撰稿人的身份出现，当时释开丰法师认为龙发堂没有什么可隐瞒的，所以她拍得十分丰富，养鸡场、裁缝场、道场、餐厅、食堂、宿舍等全都拍到，但她的照片和图片说明中突出了她所代表的社会—理性立场，具有明显的他们（精神病人）—我们（正常人）的自觉区分。侯聪慧1981年参军时精神出现问题住进精神病院，并在龙发堂住过几周，出院后在1983年两次拍摄了龙发堂，由于他本人曾是精神病患者，他的影像具有对象与自我高度统一的特征，突出表现在影像的诡异性、构图随意性、虚忽、焦点漂移、光线散乱等方面。后来侯聪慧成为一名画家。张乾琦则是以国际性视野、明确的专业意识开始自己的工作，影像精美到无可挑剔，这组作品在美国的工作室出片时，其他摄影师就赞叹：“虽然这种疗治方式真是极端，不过，这些照片真是美极了！”③ 黄筑认为张乾琦过分美化了精神病人的形象—将一种苦难或具有悲剧性的人物、生活、场景审美化，是1980年代以来纪实摄影经常被挑刺儿的地方之一，塞巴斯蒂奥·萨尔加多、詹姆斯·纳切威、艾伦·马克等都被这么挑过，张乾琦也没有逃过。
在谈到这组作品的国际性走红时，黄筑首先肯定《链》的艺术成就，其从东方学角度做的分析也有一定道理：
“他（张乾琦）本身的技巧自然不容置疑，而影像本身的精彩程度与故事性也是丰富的，但能受到这么多的喝彩，还是因为龙发堂本身的特殊性，极端易于引发讨论，极端易于获得聚焦，龙发堂的极端来自一个看来不合时宜的治疗方式，张乾琦的极端来自他可以控制的摆拍模式拍摄不受控制的精神病患，更极端的是可以被多方解释的那条链子，以及更关键的关于西方人对东方/台湾/未开发的种种想象。”④
黄筑进一步指出，当这些作品进入玛格南图片社，被压上玛格南的印戳，通过网络走出台湾、游荡在整个世界时，这些被拍摄的精神病人的尴尬：“疯癫者成为艺术家、马格兰通讯社的私有财产，没有机会提前或事后表达自己被作为被观视作品的意愿，没有资格复制或保存自己的容貌，仅能被一个更大的跨国连锁权力运作模式，浓缩在小小的视窗里……”⑤ 这正是纪实摄影常被挑刺儿的另一个地方：摄影师将图片国际化、商业化获得利益，构成了对被摄对象的“压榨”，萨尔加多、纳切威等都对此做出过回应。 2006年7月28日，黄筑造访龙发堂，采访了开丰纪念基金会（为更好地以适合当代社会的方式运作龙发堂，龙发堂寺改制而成开丰纪念基金会）负责人释心贤、基金会对外事务负责人李秀萍，释心贤对张乾琦办展览、出摄影集居然没有给龙发堂言语一声，颇有微词：
释心贤师父：昨天秀萍有跟我说，其实这些摄影师来来去去，很多年没有听过他们的消息了，你今天有带他们的摄影集来吗？
黄筑：有的，请您看看。周本骥的相片因为我没有办法联络上摄影师本人，她也没有出版摄影集，所以我就没有带过来。（拿出侯聪慧与张乾琦的摄影集）
李秀萍：（翻阅张乾琦的《链》摄影集） 我还是第一次看到这些相片。
释：（翻阅侯聪慧的摄影集）侯聪慧这个孩子我还有印象，他有在我们这边住过几个礼拜，离开后过了一两年才来这边拍照。
李：（向释展示张乾琦《链》摄影集中的照片）这不是OO吗？那时候还有捆绑链喔？
释：我从来没有看过这些照片！（指笔者带去的《链》摄影集里的照片）讲到张乾琦我就不能够谅解，我给张乾琦讲过，请他不要把这些孩子的脸拍得这么清楚，要处理过才行，不然会侵犯他们的隐私权，要发表也要让我们这里先看过，可是他连台北美术馆展览都没有邀请我们，拍完这些照片他就再也没有出现过！连里面的序言都没有感谢我们一下！⑥
在“序言”中都没有感谢一下龙发堂，难怪释心贤“不能谅解”；这种气愤，也同时提出了纪实摄影师必须面对的另外两个重要问题：一是如何保护被摄者的隐私、处理好敏感人物的肖像权；二是如果拍摄时得到某些机构或个人的帮助，那么摄影师该如何回应？
其实，释心贤和黄筑指出的问题已超出了《链》本身，这些问题属于做纪实摄影的整个群体，苏珊·桑塔格在《论摄影》和《关注他人之痛》中多有讨论。
新移民故事：从唐人街到福州城
在福建某地，张乾琦在寻访拍摄偷渡美国的非法移民的家人时，大街上一陌生女子问他：你有绿卡吗？愿意和我结婚吗？我出10000美元。她想带两个孩子去美国。
—郭庆辉：《Magnum 摄影师张乾琦的真情对话》，明报，2008.12.28
1992年，张乾琦开始在纽约拍摄偷渡到美国的中国非法移民的生活；2000年开始在福州寻找、拍摄这些非法移民的家人。这个项目在人性与影像两方面都具有强烈的感染力，是张乾琦的又一部重要作品。
发展中国家有人通过非法途径移民发达国家，是一个国际性问题。对1990年代大陆人偷渡美国，官方曾一度讳言，现已可公开讨论，学者们有不少成果问世。曾少聪先生《美国华人新移民与华人社会》一文提供的资料：“有学者统计，上世纪90年代初，估计每年有10万中国人偷渡到美国，其中有成千上万人借道东南亚、拉丁美洲、东欧和独联体的各大城市。从中国去美国的非法移民中，大约95%来自福建，尤其是来自像福建长乐这样的地区，例如，侯禹村（音译）大约80%的村民在纽约……”⑦ 而1993年发生在纽约的“金色冒险”号事件，第一次使中国偷渡客成为美国媒体的头版内容：1993年6月6日，“金色冒险”号货轮抵达纽约港，在距岸两三百米处搁浅；船上的286名中国偷渡客居然纷纷跳进齐胸深的海水中，“打算游完这通向美国的最后几百英尺路程，结果十几个人当场被淹死。当地的媒体纷纷前来采访，全世界不久都看到这样的景象：一群浑身湿透了的中国人在毯子的包裹下抱成一团，呆呆地望着摄像机镜头。”⑧
就在偷渡客即将成为中美双方的敏感问题、美国社会的热点话题、海外华人世界焦点话题的背景下，张乾琦从1992年开始拍摄偷渡美国的中国新移民。这些人到美国后没有合法身份，一般在唐人街“黑着”，“多半从事餐馆或装修工作，每天工作12到14小时；住的是分隔成30几个小房间的公寓，每间房只有两个榻榻米大，最多挤进六个人，分上、中、下铺睡。”⑨ “张乾琦拍来自福州的黑工在纽约唐人街生活的苦况，男人就只穿一条内裤睡在床上，有人在抚弄吹气公仔（即吹气娃娃—编辑），有人用脚掌揉一揉挂墙月历上泳衣女郎高耸的胸部。首当其冲的问题，是如何拍得如此接近。他这样回答﹕‘他们怎样穿我便怎穿！’”⑩
“他们怎样穿我便怎穿！”使这部作品成为影像与生活之间各种关系的平衡保持得最完美的纪实作品之一。
在福州，张乾琦先后寻访、拍摄了大约20个非法移民的家庭。他们都是家里的壮年男性偷渡去了美国，夫妻父女常常是10年不见，血脉相连却不能息息相通，朝思暮想也只能此恨绵绵。所有的痛楚与希望在影像中面对的瞬间，将释放出什么样的人性力量？哪里又是一个“苦”字了得？
张乾琦有意识地将福州拍摄的胶片换成了彩色胶卷，以与在纽约拍摄的黑白照片形成对比，但他谨慎地控制着自己的介入，“在这些照片里我只是一名信使，为那些彼岸的亲人传递相思。”他说。
谈及这部作品时，张乾琦频繁地使用一个词：family（家庭）。的确，中国人是世界上最重视家庭的民族，这部作品不仅是一个跨越中美两国的“国际故事”，更是一个地地道道的中国故事：为了“家庭”，偷渡客千辛万苦，不过是为了多挣点钱，将家人接到美国团聚，让后代过得好一点—这样的理想的确不伟大也不高尚，与那些将全家移民美国，只留自己一人在国内干社会主义的“裸官”们相比，与那些动辄豪车别墅名包炫富的“富二代”相比，也的确可怜。
行文至此，想起了1994年轰动大陆的电视剧《北京人在纽约》；如果今天拍一部《福建人在纽约》的话，会不会弄成展示非法移民悲惨生活的“普法故事”？
不好说。
和新移民的？”能否谈谈？
张乾琦：其实唐人街到处都是小旅馆和新移民，一开始是1992年一个社工介绍我认识他们，但是真正开始拍摄是到1996年，或许是因为他们的身份在这里是不透明的，因此整个沟通的过程其实非常缓慢，也不断地被拒绝，我只拍摄那些愿意被拍摄的对象。让我感动的并不是一个个案，而是几乎没有例外，每一个新移民都想尽办法拼命工作，为的只是让在福州的家人过上好日子。
南无哀：那后来在福州拍摄新移民家人的故事，是否也很困难？有偷拍吗？
张乾琦：偷拍是很难拍到好的照片的，至少对于我来说，这种方式并不可行。有太多的小孩子在长大的过程中其实都没有见过他们的父亲，好不容易到了美国，又到处奔波打工赚钱；结婚生子之后又把小孩子托人送回福州请那边的家人照顾，这种情况在我所拍摄的对象中是屡见不鲜的。
南无哀：你是否会以同样的手法来处理《囍》（Double Happiness）这个系列？比如若干年后，那些越南新娘与台湾丈夫生了孩子、有了完整的家庭，再去拍摄他们？
张乾琦：我和其中的部分家庭还保持联系，也在继续拍摄他们现在的生活，但是除了平面影像之外，在这个系列里后来加入了两个独立的元素，视频和音频的部分。
南无哀：你拍的故事似乎隐藏着一个文学性很强、而且有哲学色彩的空间主题，那就是强烈的“越界”欲望。那些人都不愿意生活在给定的生活空间中，而是想越界，迁移到另一个空间，比如大陆人想方设法偷渡到纽约，越南新娘要嫁往台湾，北朝鲜人要跑到南韩去—包括你自己，也从台北迁移到纽约—你好像对越界行为特别敏感，或者说有些偏爱，是这样吗？
张乾琦：我相信他们并不是想要越界，只是很单纯地希望这种地理上的迁移可以让家人和自己的生活更好一些。至于我自己，其实是在不断的移动中，纽约和台北的住处只是用来放我的书和照片的。
南无哀：非常感谢！
1992年，张乾琦的两部重要作品都在这年开了头，其中的《链》（The Chain，1998），摄于台湾高雄县的龙发堂。①
龙发堂是一个传奇场所，在台湾已进入口头禅，在大陆知者极少。“你这鬼样子，脸脏毛乱的，刚从龙发堂跑出来吗？”台湾小说中有时能读到类似的文字，那意思是说：你这鬼样子，像个精神病人。
龙发堂就是一所1970年由释开丰法师创建，以台湾本土的民俗疗法治疗精神病患者，在台湾引发过20余年争议的一所寺庙。1992—1998年，张乾琦造访龙发堂约20次，现在看到的《链》摄于1998年10月的一个下午，关于拍摄过程，他有个自述：
六年的不断申请，龙发堂才同意了我的拍摄请求。对那儿的700名精神病人来说，它既是一个庇护所，也是一所监狱。这些病人为该寺办的养鸡场干活儿，这个鸡场是台湾最大的；当时我就住在鸡场库房里，相机拧在三脚架上。午餐休息后，管理人员带着病人，两个一对两个一对地到库房那儿去。我通过相机的取景框，把他们一对一对地拍下来。台南高雄的10月天气剧热，拍摄时我高度紧张，一身大汗。
这儿的大多数病人最终会由家人接走。对病人，龙发堂不提供任何的药物或治疗，寺方提供的是“能起到治疗作用的”链子。一个病情较轻的与一个病情较重的链在一起，有时候能分清楚谁领着谁，但有时候还真分不清。
拍摄进行得很紧凑。管理人员先帮病人把穿得扭七扭八的衣服弄合体一些，然后我就“咔嚓、咔嚓”，每对病人拍两张，接着是下一对。拍摄时，两位病人之间，病人与管理人员之间，病人、管理人员、与我和我的相机之间都有互动。拍摄就在这种始终存在的同时互动中完成。按下快门的时候我很清醒，知道自己拍到的是什么，现在回头看看，病人们也很清醒，也知道是在做什么。他们想走开的时候就走开，所以有些片子你可以看到，有的病人走出了取景框，而另一个病人则拉着链子试图把他拉回来。
病人的身上有来自水泥地的反光。在我拍摄的大约两个小时的时间里，太阳和云都在移动，所以底片上的光线是不断变化的。当时共拍了九个半胶卷。拍摄时我与病人们的互动只有几秒钟，但我与这些凝固在底片上的影像的互动始终在延长，而且会越来越长。 ②
张乾琦在拍摄这组作品之前，龙发堂用修行、讲佛经和“情感链”治疗精神病人的做法（实际上是当时台湾社会兴起的人间佛教的一个组成部分），已在台湾引发多次舆论浪潮，赞者认为这种独特疗法为困难家庭减少了负担，且对某些人确实有效；批评者则认为这种疗法在法律、人权、现代医学证据方面缺少支持。这种争论使龙发堂成为台湾社会的热点话题。早在1980年代，已有多位报道摄影师关注过龙发堂，较为著名的是周本骥和侯聪慧，而后来者张乾琦的《链》则无疑是龙发堂影像中最杰出者。
2001年1月13日，《链》在台北美术馆展出，张乾琦亲自布展，40幅结结实实的黑白影像放大到近乎真人大小（157×107厘米），观众依序参观，最后看到的是布莱斯·帕斯卡（Blaise Pascal，1632-1662，法国数学家、物理学家、哲学家，《思想录》的作者）的名言：“人是注定要发疯的，要是不疯的话也会以另一种形式疯狂起来。”同年，《链》被邀请参加威尼斯艺术双年展。
关于《链》，可谓赞者如潮，蔡佩君、阮义忠、吴孟芳等都有很好的文章，台湾国立交通大学、国立成功大学等校数位研究生以张乾琦的作品及相关问题为课题获得硕士学位。但即使对这样一部在国际上享有很高声誉的作品，研究者也没有只唱赞歌，以严谨的学术态度对其提出的批评和质疑也不断出现—来自社会的复杂态度，从艺术成就之外的领域证明了这组作品的多义性和话题性，说明它确实在深处触动了社会的文化经脉，是一部真正的杰出作品。
释心贤：讲到张乾琦
我就不能够谅解……
—关于《链》的不同声音与纪实摄影师
常被挑刺儿的地方
2007年，台湾国立成功大学艺术研究所研究生黄筑在硕士论文《龙发堂摄影研究》中仔细分析了周本骥、侯聪慧、张乾琦三位的龙发堂影像：周本骥和侯聪慧都是在1980年代拍摄了龙发堂，周是以一位女性、摄影记者和撰稿人的身份出现，当时释开丰法师认为龙发堂没有什么可隐瞒的，所以她拍得十分丰富，养鸡场、裁缝场、道场、餐厅、食堂、宿舍等全都拍到，但她的照片和图片说明中突出了她所代表的社会—理性立场，具有明显的他们（精神病人）—我们（正常人）的自觉区分。侯聪慧1981年参军时精神出现问题住进精神病院，并在龙发堂住过几周，出院后在1983年两次拍摄了龙发堂，由于他本人曾是精神病患者，他的影像具有对象与自我高度统一的特征，突出表现在影像的诡异性、构图随意性、虚忽、焦点漂移、光线散乱等方面。后来侯聪慧成为一名画家。张乾琦则是以国际性视野、明确的专业意识开始自己的工作，影像精美到无可挑剔，这组作品在美国的工作室出片时，其他摄影师就赞叹：“虽然这种疗治方式真是极端，不过，这些照片真是美极了！”③ 黄筑认为张乾琦过分美化了精神病人的形象—将一种苦难或具有悲剧性的人物、生活、场景审美化，是1980年代以来纪实摄影经常被挑刺儿的地方之一，塞巴斯蒂奥·萨尔加多、詹姆斯·纳切威、艾伦·马克等都被这么挑过，张乾琦也没有逃过。
在谈到这组作品的国际性走红时，黄筑首先肯定《链》的艺术成就，其从东方学角度做的分析也有一定道理：
“他（张乾琦）本身的技巧自然不容置疑，而影像本身的精彩程度与故事性也是丰富的，但能受到这么多的喝彩，还是因为龙发堂本身的特殊性，极端易于引发讨论，极端易于获得聚焦，龙发堂的极端来自一个看来不合时宜的治疗方式，张乾琦的极端来自他可以控制的摆拍模式拍摄不受控制的精神病患，更极端的是可以被多方解释的那条链子，以及更关键的关于西方人对东方/台湾/未开发的种种想象。”④
黄筑进一步指出，当这些作品进入玛格南图片社，被压上玛格南的印戳，通过网络走出台湾、游荡在整个世界时，这些被拍摄的精神病人的尴尬：“疯癫者成为艺术家、马格兰通讯社的私有财产，没有机会提前或事后表达自己被作为被观视作品的意愿，没有资格复制或保存自己的容貌，仅能被一个更大的跨国连锁权力运作模式，浓缩在小小的视窗里……”⑤ 这正是纪实摄影常被挑刺儿的另一个地方：摄影师将图片国际化、商业化获得利益，构成了对被摄对象的“压榨”，萨尔加多、纳切威等都对此做出过回应。 2006年7月28日，黄筑造访龙发堂，采访了开丰纪念基金会（为更好地以适合当代社会的方式运作龙发堂，龙发堂寺改制而成开丰纪念基金会）负责人释心贤、基金会对外事务负责人李秀萍，释心贤对张乾琦办展览、出摄影集居然没有给龙发堂言语一声，颇有微词：
释心贤师父：昨天秀萍有跟我说，其实这些摄影师来来去去，很多年没有听过他们的消息了，你今天有带他们的摄影集来吗？
黄筑：有的，请您看看。周本骥的相片因为我没有办法联络上摄影师本人，她也没有出版摄影集，所以我就没有带过来。（拿出侯聪慧与张乾琦的摄影集）
李秀萍：（翻阅张乾琦的《链》摄影集） 我还是第一次看到这些相片。
释：（翻阅侯聪慧的摄影集）侯聪慧这个孩子我还有印象，他有在我们这边住过几个礼拜，离开后过了一两年才来这边拍照。
李：（向释展示张乾琦《链》摄影集中的照片）这不是OO吗？那时候还有捆绑链喔？
释：我从来没有看过这些照片！（指笔者带去的《链》摄影集里的照片）讲到张乾琦我就不能够谅解，我给张乾琦讲过，请他不要把这些孩子的脸拍得这么清楚，要处理过才行，不然会侵犯他们的隐私权，要发表也要让我们这里先看过，可是他连台北美术馆展览都没有邀请我们，拍完这些照片他就再也没有出现过！连里面的序言都没有感谢我们一下！⑥
在“序言”中都没有感谢一下龙发堂，难怪释心贤“不能谅解”；这种气愤，也同时提出了纪实摄影师必须面对的另外两个重要问题：一是如何保护被摄者的隐私、处理好敏感人物的肖像权；二是如果拍摄时得到某些机构或个人的帮助，那么摄影师该如何回应？
其实，释心贤和黄筑指出的问题已超出了《链》本身，这些问题属于做纪实摄影的整个群体，苏珊·桑塔格在《论摄影》和《关注他人之痛》中多有讨论。
新移民故事：从唐人街到福州城
在福建某地，张乾琦在寻访拍摄偷渡美国的非法移民的家人时，大街上一陌生女子问他：你有绿卡吗？愿意和我结婚吗？我出10000美元。她想带两个孩子去美国。
—郭庆辉：《Magnum 摄影师张乾琦的真情对话》，明报，2008.12.28
1992年，张乾琦开始在纽约拍摄偷渡到美国的中国非法移民的生活；2000年开始在福州寻找、拍摄这些非法移民的家人。这个项目在人性与影像两方面都具有强烈的感染力，是张乾琦的又一部重要作品。
发展中国家有人通过非法途径移民发达国家，是一个国际性问题。对1990年代大陆人偷渡美国，官方曾一度讳言，现已可公开讨论，学者们有不少成果问世。曾少聪先生《美国华人新移民与华人社会》一文提供的资料：“有学者统计，上世纪90年代初，估计每年有10万中国人偷渡到美国，其中有成千上万人借道东南亚、拉丁美洲、东欧和独联体的各大城市。从中国去美国的非法移民中，大约95%来自福建，尤其是来自像福建长乐这样的地区，例如，侯禹村（音译）大约80%的村民在纽约……”⑦ 而1993年发生在纽约的“金色冒险”号事件，第一次使中国偷渡客成为美国媒体的头版内容：1993年6月6日，“金色冒险”号货轮抵达纽约港，在距岸两三百米处搁浅；船上的286名中国偷渡客居然纷纷跳进齐胸深的海水中，“打算游完这通向美国的最后几百英尺路程，结果十几个人当场被淹死。当地的媒体纷纷前来采访，全世界不久都看到这样的景象：一群浑身湿透了的中国人在毯子的包裹下抱成一团，呆呆地望着摄像机镜头。”⑧
就在偷渡客即将成为中美双方的敏感问题、美国社会的热点话题、海外华人世界焦点话题的背景下，张乾琦从1992年开始拍摄偷渡美国的中国新移民。这些人到美国后没有合法身份，一般在唐人街“黑着”，“多半从事餐馆或装修工作，每天工作12到14小时；住的是分隔成30几个小房间的公寓，每间房只有两个榻榻米大，最多挤进六个人，分上、中、下铺睡。”⑨ “张乾琦拍来自福州的黑工在纽约唐人街生活的苦况，男人就只穿一条内裤睡在床上，有人在抚弄吹气公仔（即吹气娃娃—编辑），有人用脚掌揉一揉挂墙月历上泳衣女郎高耸的胸部。首当其冲的问题，是如何拍得如此接近。他这样回答﹕‘他们怎样穿我便怎穿！’”⑩
“他们怎样穿我便怎穿！”使这部作品成为影像与生活之间各种关系的平衡保持得最完美的纪实作品之一。
在福州，张乾琦先后寻访、拍摄了大约20个非法移民的家庭。他们都是家里的壮年男性偷渡去了美国，夫妻父女常常是10年不见，血脉相连却不能息息相通，朝思暮想也只能此恨绵绵。所有的痛楚与希望在影像中面对的瞬间，将释放出什么样的人性力量？哪里又是一个“苦”字了得？
张乾琦有意识地将福州拍摄的胶片换成了彩色胶卷，以与在纽约拍摄的黑白照片形成对比，但他谨慎地控制着自己的介入，“在这些照片里我只是一名信使，为那些彼岸的亲人传递相思。”他说。
谈及这部作品时，张乾琦频繁地使用一个词：family（家庭）。的确，中国人是世界上最重视家庭的民族，这部作品不仅是一个跨越中美两国的“国际故事”，更是一个地地道道的中国故事：为了“家庭”，偷渡客千辛万苦，不过是为了多挣点钱，将家人接到美国团聚，让后代过得好一点—这样的理想的确不伟大也不高尚，与那些将全家移民美国，只留自己一人在国内干社会主义的“裸官”们相比，与那些动辄豪车别墅名包炫富的“富二代”相比，也的确可怜。
行文至此，想起了1994年轰动大陆的电视剧《北京人在纽约》；如果今天拍一部《福建人在纽约》的话，会不会弄成展示非法移民悲惨生活的“普法故事”？
不好说。
和新移民的？”能否谈谈？
张乾琦：其实唐人街到处都是小旅馆和新移民，一开始是1992年一个社工介绍我认识他们，但是真正开始拍摄是到1996年，或许是因为他们的身份在这里是不透明的，因此整个沟通的过程其实非常缓慢，也不断地被拒绝，我只拍摄那些愿意被拍摄的对象。让我感动的并不是一个个案，而是几乎没有例外，每一个新移民都想尽办法拼命工作，为的只是让在福州的家人过上好日子。
南无哀：那后来在福州拍摄新移民家人的故事，是否也很困难？有偷拍吗？
张乾琦：偷拍是很难拍到好的照片的，至少对于我来说，这种方式并不可行。有太多的小孩子在长大的过程中其实都没有见过他们的父亲，好不容易到了美国，又到处奔波打工赚钱；结婚生子之后又把小孩子托人送回福州请那边的家人照顾，这种情况在我所拍摄的对象中是屡见不鲜的。
南无哀：你是否会以同样的手法来处理《囍》（Double Happiness）这个系列？比如若干年后，那些越南新娘与台湾丈夫生了孩子、有了完整的家庭，再去拍摄他们？
张乾琦：我和其中的部分家庭还保持联系，也在继续拍摄他们现在的生活，但是除了平面影像之外，在这个系列里后来加入了两个独立的元素，视频和音频的部分。
南无哀：你拍的故事似乎隐藏着一个文学性很强、而且有哲学色彩的空间主题，那就是强烈的“越界”欲望。那些人都不愿意生活在给定的生活空间中，而是想越界，迁移到另一个空间，比如大陆人想方设法偷渡到纽约，越南新娘要嫁往台湾，北朝鲜人要跑到南韩去—包括你自己，也从台北迁移到纽约—你好像对越界行为特别敏感，或者说有些偏爱，是这样吗？
张乾琦：我相信他们并不是想要越界，只是很单纯地希望这种地理上的迁移可以让家人和自己的生活更好一些。至于我自己，其实是在不断的移动中，纽约和台北的住处只是用来放我的书和照片的。
南无哀：非常感谢！