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摘要法曲是唐代歌舞音乐达到高峰的标志,它作为隋唐宫廷燕乐体系中的一种重要创作体裁,曾风靡朝野、广为传唱。本文试从《全唐诗》来窥视唐代诗人对法曲所持的真实情感。
关键词:唐代音乐 法曲 唐诗 表现
中图分类号:I206.2 文献标识码:A
法曲是中国隋唐燕乐体系中的一种重要的音乐创作体裁。据《新唐书·礼乐志》记载:
“初,隋有法曲,其音清而近雅。其器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶。……其声金、石、丝、竹以次作,隋炀帝厌其声澹,曲终复加解音。玄宗既知音律,又酷爱法曲,选坐部伎子弟三百人,教于梨园,声有误者,帝必觉而正之。”
出于对法曲的异常偏爱,唐玄宗在开元二年(714年)设立了专门演习法曲的机构——梨园,并以天下无事,常于听政之暇,在梨园自教法曲。《唐会要》卷三十三“诸乐”条载,太常梨园别教院,教法曲章等: “《王昭君乐》一章、《思归乐》一章、《倾杯乐》一章、《破阵乐》一章、《圣明乐》一章、《五更转乐》一章、《玉树后庭花乐》一章、《泛龙舟乐》一章、《万岁长生乐》一章、《饮酒乐》一章、《斗百草乐》一章、《云韶乐》一章。”
后,开元二十四年(736年),玄宗又“升胡部于堂上……后又诏道调,法曲与胡部新声合作”。由于当朝者极力推崇,法曲迎来了最辉煌的创作时期,并很快风靡朝野,广为传唱,“二十五年(737年),……铨叙前后所行用乐章,为五卷,……又令太乐令孙玄成更加整比为七卷”。法曲的产生与发展,不仅对我国唐代以后民族音乐的发展产生过重要影响,而且对东亚邻国民族音乐文化的发展起到了积极的推动作用,如日本的雅乐、朝鲜的乡乐等。
然而,“君王游乐万机轻,一曲霓裳四海兵”。安史之乱后,唐朝的政治、经济都遭到严重打击,国力日衰。作为宫廷燕乐的法曲,也随着政治上的变故而失去了往日的活力。法曲逐渐衰颓,演奏法曲的机构解散,不少法曲弟子也流落民间。此时,在唐代人们的心中,法曲似乎不再只是乐曲的一种形式,它早已化作歌舞升平的标志。
当然,法曲作为宫廷燕乐歌舞音乐中的一种独特的创作体裁,在中唐以后并未绝响。文宗期间曾下令将“法曲”之名改成“平韶乐”,在宫廷中,法曲仍频频上演,只不过见不到开元时那种如火如荼的场面罢了。《旧唐书》本纪第十七“文宗下”条曰:“壬寅,翰林院宴李仲言,赐法曲弟子二十人奏乐以宠之”。《新唐书》卷140“李郑二王贾舒”条曰:“入院,诏法曲弟子二十人侑宴,示优宠”。直至后晋天福四年(940年),宫廷音乐仍然上演法曲,《旧五代史》卷78载:“正旦上寿,宫悬歌舞未全,且请杂用九部雅乐,歌教坊法曲”。
一
法曲以其较高的艺术价值和审美价值获得了中晚唐诗人的普遍接受和欣赏,如白居易、元稹、温庭筠、李益、张仲素、王建等,尤其是大诗人白居易,更将法曲视为“华夏正声”。白居易在《法曲-美列圣,正华声也》中,对法曲给予了很高的评价:“法曲法曲歌大定,积德重熙有余庆。永徽之人舞而咏,法曲法曲舞霓裳。政和世理音洋洋,开元之人乐且康。法曲法曲歌堂堂,堂堂之庆垂无疆。”并在诗中自注“法曲虽似失雅音,盖诸夏之声”。
同时,白居易又在《霓裳羽衣歌》长诗中,对法曲的音乐结构、器乐与舞蹈配置等进行了细致勾画,整个乐舞以“散序”六段开始:“磬箫筝笛递相搀,击撅弹吹声迤逦”,表明法曲开始时各乐器依次演奏,而且“散序六奏未动衣”,全是乐器的单独演奏段落;待到“中序襞初入拍,秋竹竿裂春冰诉”,绮丽的舞蹈开始了,循环往复,共计18个段落;“繁音急节十二遍,跳珠撼玉何铿铮”,表明乐舞趋于热烈,音乐随之进入“人破”;“翔鸾舞了却收翅,唳鹤曲终长引声”,乐舞又回复到舒缓的慢板,以长音收束。诗人的描写可能有夸张渲染的一面,但我们从中仍可以强烈地感受到法曲的恢宏气度、复杂结构、高度升华的器乐语言和舞蹈语言,以及封建社会鼎盛时期龙飞凤舞的文化氛围。《霓裳羽衣歌》鲜明的音乐结构样式,使其无可争议地成为盛唐及其以后“法曲”音乐结构的一个极其重要的参照坐标。
赞赏法曲《霓裳羽衣》的唐诗还有:徐铉的《又听〈霓裳羽衣曲〉送陈君》:“清商一曲远人行,桃叶津头月正明。此是开元太平曲,莫教偏作别离声”;王建的《霓裳辞十首》:“弟子部中留一色,听风听水作霓裳……传呼法部按霓裳,新得承恩别作行”;李太玄的《玉女舞霓裳》:“舞势随风散复收,歌声似磬韵还幽。千回赴节填词处,娇眼如波入鬓流”,等等。由于法曲在社会流传甚广,以致唐代开成年间,朝廷贡举考试,还分别以法曲《霓裳羽衣曲赋》和《霓裳羽衣曲诗》为题试士。
此外,我们从《全唐诗》中还可见到不少诗人对其它著名法曲的欣赏,如李义府的《堂堂》:‘“镂月成歌扇,裁云作舞衣”;张祜的《春莺啭》:“内人已唱春莺啭,花下软舞来”;李益的《听唱赤白桃李花》:“赤白桃李花,先皇在时曲”;张祜的《玉树后庭花》:“轻车何草草,独唱后庭花”,等等。
二
对于盛唐政治的巨变,中晚唐诗人更多是引以为鉴,并对此进行了反思。从大量的咏史诗中可以看出,诗人们往往将法曲与政治联系在一起,使我们隐约可见乐舞与政治的关系。如白居易的《法曲-美列圣,正华声也》:“法曲法曲合夷歌,夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末,明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风,苟能审音与政通。”;《江南遇天宝乐叟》:“白头病叟泣且言,禄山未乱入梨园。能弹琵琶和法曲,多在华清随至尊……贵妃宛转侍君侧,体弱不胜珠翠繁”;《长恨歌》:“渔阳擎鼓动地来,惊破冤裳羽衣曲。九重城阙烟尘生,千乘万骑西南行。”在白居易看来,法曲不但可以娱乐,而且与政治关系密切,是否能够保持华夏正声的本色,甚至可以影响到国家的兴亡。
此外,元稹的《法曲》:“明皇度曲多新态,宛转侵淫易沉着。赤白桃李取花名,霓裳羽衣号天落。雅弄虽云已变乱,夷音未得相参错”;《立部伎》:“宋尝传天宝季,法曲胡音忽相和。明年十月燕寇来,九庙千门虏尘。我闻此语叹复泣,古来邪正将谁奈”。
杜牧的《过华清宫绝句三首》:“新丰绿树起黄埃,数骑渔阳探使回。霓裳一曲千峰上,舞破中原始下来。”
顾况的《李湖州孺人弹筝歌》:“武帝升天留法曲,凄情掩抑弦柱促。上阳宫人怨青苔,此夜想夫怜碧玉”;《听刘安唱歌》:“子夜新声何处传,悲翁更忆太平年。即今法曲无人唱,已逐霓裳飞上天”。
张枯的《华清宫和杜舍人》:“细音摇翠佩,轻步宛霓裳。祸乱根潜结,升平意遽忘。衣冠逃犬虏,鼙鼓动渔阳。”
杜牧的《华清宫三十韵》:“月闻仙曲调,霓作舞衣裳。雨露偏金穴,乾坤入醉乡。玩兵师汉武,回手倒干将,黥鬣掀东海,胡牙揭上阳。”
李商隐的《华清宫》:“朝元阁迥羽衣新,首按昭阳第一人。当日不来高处舞,可能天下有胡尘?”
杜甫的《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》:“南内开元曲,常时弟子传。法歌声变转,满座涕潺”。
王建的《旧宫人》:“先帝旧宫宫女在,乱丝犹挂凤凰钗。霓裳法曲浑抛却,独自花间扫玉阶”。
以上这些诗歌多以“法曲”与“胡音”、“《霓裳羽衣》”与“华清宫”为主题,这是因为法曲是唐玄宗极力推崇的一种音乐体裁,而华清宫又是唐玄宗与杨贵妃歌舞享乐的重要场所,《霓裳羽衣》曲又是来自于胡音。诗人们无疑都把法曲《霓裳羽衣》看成是“乱世之乐”,而这种“乱世之乐”也正适合在华清宫来表演、欣赏。《吕氏春秋·侈乐》云:
“世人之主,多以珠玉戈剑为宝,愈多而民愈怨,国人愈危,身愈危累,则失宝之情矣。乱世之乐与此同。……故乐愈侈而民愈郁,国愈乱,主愈卑,则亦失乐之情矣。”
唐玄宗因迷恋于歌舞享乐,而给统治带来了危险的后果。所以,中晚唐诗人把法曲《霓裳羽衣》和安史之乱紧密联系在一起,似乎也旨在说明法曲与胡音掺和以及法曲《霓裳羽衣》是导致安史之乱的根源。
中晚唐诗人反思法曲乐舞与人的情感、精神的关系,进而反思法曲乐舞与政治的关系,实际上是遵循了这样一种逻辑:音由人心所生,则由声可以知情;情感于物而生,故由声可以知政。
三
法曲是盛唐燕乐中的代表,它反映出盛唐乐舞的风貌,也折射出盛唐统治者的精神面貌。它以其较高的艺术价值和审美价值获得了中晚唐诗人的普遍接受和欣赏,刺激了大量与其相关的诗作的产生,为唐诗创作增添了新的内容。而唐法曲与盛唐政治的关系更是受到了诗人的关注和重视,并在诗歌中对这一间题进行了反思。中晚唐诗人的反思固然有其一定的历史合理性,但综观法曲由始至兴、由盛至衰或是变异,笔者认为:
1 如果从客观实际的角度看,其认识又存在偏颇之处。诗人们在进行诗歌的具体创作时。省略了“音声—情感—政治”这一逻辑关系中的“情感”环节,直接将法曲《霓裳羽衣》与安史之乱相联系而呈现在读者面前,夸大了乐舞即文艺对政治的影响力,给我们造成了乐舞导致政治兴衰这一误解。表面看来好像乐舞是致乱的根源,实际上乐舞对政治未必具有如此大的影响。政治的盛衰是多种因素综合的结果,而乐舞即文艺不过是其中的一个因素而已,它对政治的反作用也主要体现在对统治者的人心、情感方面的影响罢了。
2 音乐为政治服务,法曲脱离不了这个母体。法曲的产生与发展,与当朝皇室的政治生活、享乐生活和世人审美情趣密切相联,因此决定了法曲在其功能意义和自身价值方面的特殊性。这种特殊性表现为:
其一,法曲在形成过程中,它以清乐为母体,汲取宗教音乐之精华,又大量融合胡夷之乐,使它在民族音乐发展中脱颖而出,独秀于林,而成为宫廷音乐一支奇葩。尤其是在唐代音乐机构发达的时期,帝王对之非常崇尚,玄宗将之历为梨园乐曲,设置法曲机构,并亲自到梨园指导乐工演奏;文宗不但将此曲名作为科举诗赋的题名,而且还以“古乐”即开元雅乐来改造此曲。法曲所受到的如此待遇,是任何一种音乐品种在其发展过程中都无法比拟的。
其二,音乐为政治服务,在法曲音乐样式中体现最为明显。一方面,法曲作为优秀民族音乐文化的整合而风靡朝野后,作为皇室生活中的享乐品,它就被降低到了“玩物”的地位,并从艺术的链条上脱落下来,“世人莫重霓裳曲,曾致干戈是此中”。于是,法曲的生命就会被窒息,以致“即今法曲无人唱,已逐霓裳飞上天。”;另一方面,当它利用完美的形式反映上升阶级的意志和时代精神时,出现在正式的表演场合作为审美对象时,它又充分发挥着法曲的艺术功能,所以,法曲的进步和发展又成为必然,并让我们看到了另外一种力量,那就是对于音乐性、音乐之美的需求,这种需求虽然或强或弱,因人而异,但终究根植于人心。
其三,法曲代表着一个时代音乐文化的发展方向。一枝红杏出墙来,法曲传至日本、朝鲜等东亚邻国时,作为华夏正声褪去政治上的外衣后,终重现其音乐本质之美。这种音乐之美的需求与期待,是法曲能流传芳百世,出现不同变体新版的根本动力和理由。
“只有当音乐作品被演奏、被接受,渗人到某个社会群体中去的时候,它才是活的、有生命的,音乐作品的真正存在表现在它被接受之中”。因此,我们在感慨唐代法曲的巨大魅力的同时,更要注意法曲在一定时期或不同环境的真实含义,以及所要表达的真实情感。
参考文献:
[1] 欧阳修、宋祁:《新唐书》,《中华书局》,1975年版。
[2] 丘琼荪:《燕乐探微》,上海古籍出版社,1981年版。
[3] 沈煦等:《旧唐书》,《中华书局》,1975年版。
[4] 马玉琴:《二十五史·旧五代史》(第八卷),延边人民出版社,2001年版。
[5] 中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究所:《全唐诗中的舞蹈资料》,人民音乐出版社,2003年版。
[6] 吕不韦:《吕氏春秋》,山西古籍出版社,2001年版。
[7] 曾晓梦:《中晚唐诗人对〈霓裳羽衣〉的欣赏与反思》,《陕西师范大学继续教育学院学报》,2004年第1期。
[8] [波]卓菲亚·丽莎,于润洋译:《音乐美学新稿》,人民音乐出版社,1992年版。
作者简介:朱玉葵,女,1972—,广西南宁人,硕士,副教授,研究方向:中国音乐史,工作单位:襄樊学院音乐学院。
关键词:唐代音乐 法曲 唐诗 表现
中图分类号:I206.2 文献标识码:A
法曲是中国隋唐燕乐体系中的一种重要的音乐创作体裁。据《新唐书·礼乐志》记载:
“初,隋有法曲,其音清而近雅。其器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶。……其声金、石、丝、竹以次作,隋炀帝厌其声澹,曲终复加解音。玄宗既知音律,又酷爱法曲,选坐部伎子弟三百人,教于梨园,声有误者,帝必觉而正之。”
出于对法曲的异常偏爱,唐玄宗在开元二年(714年)设立了专门演习法曲的机构——梨园,并以天下无事,常于听政之暇,在梨园自教法曲。《唐会要》卷三十三“诸乐”条载,太常梨园别教院,教法曲章等: “《王昭君乐》一章、《思归乐》一章、《倾杯乐》一章、《破阵乐》一章、《圣明乐》一章、《五更转乐》一章、《玉树后庭花乐》一章、《泛龙舟乐》一章、《万岁长生乐》一章、《饮酒乐》一章、《斗百草乐》一章、《云韶乐》一章。”
后,开元二十四年(736年),玄宗又“升胡部于堂上……后又诏道调,法曲与胡部新声合作”。由于当朝者极力推崇,法曲迎来了最辉煌的创作时期,并很快风靡朝野,广为传唱,“二十五年(737年),……铨叙前后所行用乐章,为五卷,……又令太乐令孙玄成更加整比为七卷”。法曲的产生与发展,不仅对我国唐代以后民族音乐的发展产生过重要影响,而且对东亚邻国民族音乐文化的发展起到了积极的推动作用,如日本的雅乐、朝鲜的乡乐等。
然而,“君王游乐万机轻,一曲霓裳四海兵”。安史之乱后,唐朝的政治、经济都遭到严重打击,国力日衰。作为宫廷燕乐的法曲,也随着政治上的变故而失去了往日的活力。法曲逐渐衰颓,演奏法曲的机构解散,不少法曲弟子也流落民间。此时,在唐代人们的心中,法曲似乎不再只是乐曲的一种形式,它早已化作歌舞升平的标志。
当然,法曲作为宫廷燕乐歌舞音乐中的一种独特的创作体裁,在中唐以后并未绝响。文宗期间曾下令将“法曲”之名改成“平韶乐”,在宫廷中,法曲仍频频上演,只不过见不到开元时那种如火如荼的场面罢了。《旧唐书》本纪第十七“文宗下”条曰:“壬寅,翰林院宴李仲言,赐法曲弟子二十人奏乐以宠之”。《新唐书》卷140“李郑二王贾舒”条曰:“入院,诏法曲弟子二十人侑宴,示优宠”。直至后晋天福四年(940年),宫廷音乐仍然上演法曲,《旧五代史》卷78载:“正旦上寿,宫悬歌舞未全,且请杂用九部雅乐,歌教坊法曲”。
一
法曲以其较高的艺术价值和审美价值获得了中晚唐诗人的普遍接受和欣赏,如白居易、元稹、温庭筠、李益、张仲素、王建等,尤其是大诗人白居易,更将法曲视为“华夏正声”。白居易在《法曲-美列圣,正华声也》中,对法曲给予了很高的评价:“法曲法曲歌大定,积德重熙有余庆。永徽之人舞而咏,法曲法曲舞霓裳。政和世理音洋洋,开元之人乐且康。法曲法曲歌堂堂,堂堂之庆垂无疆。”并在诗中自注“法曲虽似失雅音,盖诸夏之声”。
同时,白居易又在《霓裳羽衣歌》长诗中,对法曲的音乐结构、器乐与舞蹈配置等进行了细致勾画,整个乐舞以“散序”六段开始:“磬箫筝笛递相搀,击撅弹吹声迤逦”,表明法曲开始时各乐器依次演奏,而且“散序六奏未动衣”,全是乐器的单独演奏段落;待到“中序襞初入拍,秋竹竿裂春冰诉”,绮丽的舞蹈开始了,循环往复,共计18个段落;“繁音急节十二遍,跳珠撼玉何铿铮”,表明乐舞趋于热烈,音乐随之进入“人破”;“翔鸾舞了却收翅,唳鹤曲终长引声”,乐舞又回复到舒缓的慢板,以长音收束。诗人的描写可能有夸张渲染的一面,但我们从中仍可以强烈地感受到法曲的恢宏气度、复杂结构、高度升华的器乐语言和舞蹈语言,以及封建社会鼎盛时期龙飞凤舞的文化氛围。《霓裳羽衣歌》鲜明的音乐结构样式,使其无可争议地成为盛唐及其以后“法曲”音乐结构的一个极其重要的参照坐标。
赞赏法曲《霓裳羽衣》的唐诗还有:徐铉的《又听〈霓裳羽衣曲〉送陈君》:“清商一曲远人行,桃叶津头月正明。此是开元太平曲,莫教偏作别离声”;王建的《霓裳辞十首》:“弟子部中留一色,听风听水作霓裳……传呼法部按霓裳,新得承恩别作行”;李太玄的《玉女舞霓裳》:“舞势随风散复收,歌声似磬韵还幽。千回赴节填词处,娇眼如波入鬓流”,等等。由于法曲在社会流传甚广,以致唐代开成年间,朝廷贡举考试,还分别以法曲《霓裳羽衣曲赋》和《霓裳羽衣曲诗》为题试士。
此外,我们从《全唐诗》中还可见到不少诗人对其它著名法曲的欣赏,如李义府的《堂堂》:‘“镂月成歌扇,裁云作舞衣”;张祜的《春莺啭》:“内人已唱春莺啭,花下软舞来”;李益的《听唱赤白桃李花》:“赤白桃李花,先皇在时曲”;张祜的《玉树后庭花》:“轻车何草草,独唱后庭花”,等等。
二
对于盛唐政治的巨变,中晚唐诗人更多是引以为鉴,并对此进行了反思。从大量的咏史诗中可以看出,诗人们往往将法曲与政治联系在一起,使我们隐约可见乐舞与政治的关系。如白居易的《法曲-美列圣,正华声也》:“法曲法曲合夷歌,夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末,明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风,苟能审音与政通。”;《江南遇天宝乐叟》:“白头病叟泣且言,禄山未乱入梨园。能弹琵琶和法曲,多在华清随至尊……贵妃宛转侍君侧,体弱不胜珠翠繁”;《长恨歌》:“渔阳擎鼓动地来,惊破冤裳羽衣曲。九重城阙烟尘生,千乘万骑西南行。”在白居易看来,法曲不但可以娱乐,而且与政治关系密切,是否能够保持华夏正声的本色,甚至可以影响到国家的兴亡。
此外,元稹的《法曲》:“明皇度曲多新态,宛转侵淫易沉着。赤白桃李取花名,霓裳羽衣号天落。雅弄虽云已变乱,夷音未得相参错”;《立部伎》:“宋尝传天宝季,法曲胡音忽相和。明年十月燕寇来,九庙千门虏尘。我闻此语叹复泣,古来邪正将谁奈”。
杜牧的《过华清宫绝句三首》:“新丰绿树起黄埃,数骑渔阳探使回。霓裳一曲千峰上,舞破中原始下来。”
顾况的《李湖州孺人弹筝歌》:“武帝升天留法曲,凄情掩抑弦柱促。上阳宫人怨青苔,此夜想夫怜碧玉”;《听刘安唱歌》:“子夜新声何处传,悲翁更忆太平年。即今法曲无人唱,已逐霓裳飞上天”。
张枯的《华清宫和杜舍人》:“细音摇翠佩,轻步宛霓裳。祸乱根潜结,升平意遽忘。衣冠逃犬虏,鼙鼓动渔阳。”
杜牧的《华清宫三十韵》:“月闻仙曲调,霓作舞衣裳。雨露偏金穴,乾坤入醉乡。玩兵师汉武,回手倒干将,黥鬣掀东海,胡牙揭上阳。”
李商隐的《华清宫》:“朝元阁迥羽衣新,首按昭阳第一人。当日不来高处舞,可能天下有胡尘?”
杜甫的《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》:“南内开元曲,常时弟子传。法歌声变转,满座涕潺”。
王建的《旧宫人》:“先帝旧宫宫女在,乱丝犹挂凤凰钗。霓裳法曲浑抛却,独自花间扫玉阶”。
以上这些诗歌多以“法曲”与“胡音”、“《霓裳羽衣》”与“华清宫”为主题,这是因为法曲是唐玄宗极力推崇的一种音乐体裁,而华清宫又是唐玄宗与杨贵妃歌舞享乐的重要场所,《霓裳羽衣》曲又是来自于胡音。诗人们无疑都把法曲《霓裳羽衣》看成是“乱世之乐”,而这种“乱世之乐”也正适合在华清宫来表演、欣赏。《吕氏春秋·侈乐》云:
“世人之主,多以珠玉戈剑为宝,愈多而民愈怨,国人愈危,身愈危累,则失宝之情矣。乱世之乐与此同。……故乐愈侈而民愈郁,国愈乱,主愈卑,则亦失乐之情矣。”
唐玄宗因迷恋于歌舞享乐,而给统治带来了危险的后果。所以,中晚唐诗人把法曲《霓裳羽衣》和安史之乱紧密联系在一起,似乎也旨在说明法曲与胡音掺和以及法曲《霓裳羽衣》是导致安史之乱的根源。
中晚唐诗人反思法曲乐舞与人的情感、精神的关系,进而反思法曲乐舞与政治的关系,实际上是遵循了这样一种逻辑:音由人心所生,则由声可以知情;情感于物而生,故由声可以知政。
三
法曲是盛唐燕乐中的代表,它反映出盛唐乐舞的风貌,也折射出盛唐统治者的精神面貌。它以其较高的艺术价值和审美价值获得了中晚唐诗人的普遍接受和欣赏,刺激了大量与其相关的诗作的产生,为唐诗创作增添了新的内容。而唐法曲与盛唐政治的关系更是受到了诗人的关注和重视,并在诗歌中对这一间题进行了反思。中晚唐诗人的反思固然有其一定的历史合理性,但综观法曲由始至兴、由盛至衰或是变异,笔者认为:
1 如果从客观实际的角度看,其认识又存在偏颇之处。诗人们在进行诗歌的具体创作时。省略了“音声—情感—政治”这一逻辑关系中的“情感”环节,直接将法曲《霓裳羽衣》与安史之乱相联系而呈现在读者面前,夸大了乐舞即文艺对政治的影响力,给我们造成了乐舞导致政治兴衰这一误解。表面看来好像乐舞是致乱的根源,实际上乐舞对政治未必具有如此大的影响。政治的盛衰是多种因素综合的结果,而乐舞即文艺不过是其中的一个因素而已,它对政治的反作用也主要体现在对统治者的人心、情感方面的影响罢了。
2 音乐为政治服务,法曲脱离不了这个母体。法曲的产生与发展,与当朝皇室的政治生活、享乐生活和世人审美情趣密切相联,因此决定了法曲在其功能意义和自身价值方面的特殊性。这种特殊性表现为:
其一,法曲在形成过程中,它以清乐为母体,汲取宗教音乐之精华,又大量融合胡夷之乐,使它在民族音乐发展中脱颖而出,独秀于林,而成为宫廷音乐一支奇葩。尤其是在唐代音乐机构发达的时期,帝王对之非常崇尚,玄宗将之历为梨园乐曲,设置法曲机构,并亲自到梨园指导乐工演奏;文宗不但将此曲名作为科举诗赋的题名,而且还以“古乐”即开元雅乐来改造此曲。法曲所受到的如此待遇,是任何一种音乐品种在其发展过程中都无法比拟的。
其二,音乐为政治服务,在法曲音乐样式中体现最为明显。一方面,法曲作为优秀民族音乐文化的整合而风靡朝野后,作为皇室生活中的享乐品,它就被降低到了“玩物”的地位,并从艺术的链条上脱落下来,“世人莫重霓裳曲,曾致干戈是此中”。于是,法曲的生命就会被窒息,以致“即今法曲无人唱,已逐霓裳飞上天。”;另一方面,当它利用完美的形式反映上升阶级的意志和时代精神时,出现在正式的表演场合作为审美对象时,它又充分发挥着法曲的艺术功能,所以,法曲的进步和发展又成为必然,并让我们看到了另外一种力量,那就是对于音乐性、音乐之美的需求,这种需求虽然或强或弱,因人而异,但终究根植于人心。
其三,法曲代表着一个时代音乐文化的发展方向。一枝红杏出墙来,法曲传至日本、朝鲜等东亚邻国时,作为华夏正声褪去政治上的外衣后,终重现其音乐本质之美。这种音乐之美的需求与期待,是法曲能流传芳百世,出现不同变体新版的根本动力和理由。
“只有当音乐作品被演奏、被接受,渗人到某个社会群体中去的时候,它才是活的、有生命的,音乐作品的真正存在表现在它被接受之中”。因此,我们在感慨唐代法曲的巨大魅力的同时,更要注意法曲在一定时期或不同环境的真实含义,以及所要表达的真实情感。
参考文献:
[1] 欧阳修、宋祁:《新唐书》,《中华书局》,1975年版。
[2] 丘琼荪:《燕乐探微》,上海古籍出版社,1981年版。
[3] 沈煦等:《旧唐书》,《中华书局》,1975年版。
[4] 马玉琴:《二十五史·旧五代史》(第八卷),延边人民出版社,2001年版。
[5] 中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究所:《全唐诗中的舞蹈资料》,人民音乐出版社,2003年版。
[6] 吕不韦:《吕氏春秋》,山西古籍出版社,2001年版。
[7] 曾晓梦:《中晚唐诗人对〈霓裳羽衣〉的欣赏与反思》,《陕西师范大学继续教育学院学报》,2004年第1期。
[8] [波]卓菲亚·丽莎,于润洋译:《音乐美学新稿》,人民音乐出版社,1992年版。
作者简介:朱玉葵,女,1972—,广西南宁人,硕士,副教授,研究方向:中国音乐史,工作单位:襄樊学院音乐学院。