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近一时期以来，国内各民族院校作曲专业在写作技法的运用、音乐语言的表述、民族风格的定位等方面越来越重视与民族音乐元素的融合。但是在教学的具体实施方面，还存在一些问题亟需改进。2011年11月份，笔者一行到内蒙古大学艺术学院，实地深入考察了该院作曲专业的情况，通过观摩小课、教师座谈、问卷调查、分析作品等形式，重点对器乐曲写作的教学特点进行了一系列的调研。此行突出的感受是：在器乐曲创作中对于民族音乐因素的融合与传承方面，本院的教学方法有值得借鉴的独到之处。
一、国内民族院校作曲教学现状
由于我国还没有一套完整、统一的民族音乐理论体系，导致学生对民族音乐的认知和了解过于零散、片面。而近百年来艺术院校音乐教育主要是以西方音乐理论体系为主，如何吸收西方理论来发扬民族音乐艺术，是值得探讨的课题。西方音乐体系相对完整，由和声、复调、配器等音乐理论作为地基支撑着，构建起音乐创作的“宏伟大厦”。我们当代音乐工作者面临的任务与挑战就要借鉴这些技术理论，将民族音乐理论进一步整理、整合、推新，使之更加完善。这项“大工程”需要更多的音乐院校、特别是更多的民族院校的积极参与，使民族文化的连接从点上升到线，进而到面，更好地保存与发扬个体的独特魅力。
审视当前器乐音乐创作现状，我们发现绝大多数的优秀作品都依靠本民族的文化为创作的基底，并使之焕发新的艺术魅力。这似乎就是一个共识，即——“越是民族的、越是世界的”。但是，除了那些优秀作品之外，在教学领域特别是在校学生的作品中，明显感觉到受到了太多西方理论的影响，有些学生虽然自己是少数民族，但是对本民族文化的了解也很缺失。这种现状很令人担忧。
二、内蒙古大学艺术学院作曲教学特色
内蒙古大学艺术学院从1994年理论作曲专业开始招生至今，由最初的三名教师发展到现在的十名。教师中有本校培养外出学习归来者，也有国内重点音乐院校的毕业生。具有高级职称与硕士学历的占50%左右。从年龄层次来看，中年教师占40%，青年教师占60%。学生培养方面，近五年考入国内重点艺术院校作曲专业方向的本科生与研究生约有二十多名。教师在科研与学术方面、作曲与作曲技术理论专业方向获得国家级重要科研项目和自治区级创作成果奖项约十多项。这样的一个教学团队在器乐曲写作的教学中，形成了区别于其他院校的、带有地方特点的特色教学。
（一）“分段教学法”——因材施教
内蒙古大学艺术学院作曲专业课教学在“一对一”的基础上进行创造性的改革，采用了“分段式教学法”。就是将四学年分为2 2两大时段，前两年又分为四个学期段，并采用“专题性”讲法，实行大课讲授与小课改题相结合。每位老师都有自己的“授课专题”，因而学生能够在较短的时间感受到每位老师的“个性教学”。后两年则改为针对性较强的“一对一”小课授课制。前两年重点打基础，后两年重点出作品。两种方式的有机结合，能发挥不同教师的教学优势，让学生充分享受教师资源。
（二）保留、延续蒙古族传统的音乐元素
在教师授课过程中，特别注重对蒙古族音乐风格的保留与延续。狭义的来说就是保持传统的调式调性、音程特点与曲体结构。在蒙古族音乐中，常见的五声调式有角调式、徵调式、羽调式，七声调式与其他调式也有体现；蒙古族音乐在细节处理上的即兴性也是一大特点，不同演绎者有不同的处理，体现了同一民族个体情感上的差异；蒙古族音乐中另一个明显特点是音程大跳较多，利用音程的跳进产生的距离感描绘内心的情感起伏、营造生活环境；蒙古族音乐节奏上有一种‘紧打慢唱’的特点，“等”节奏的运用是非常常见的，而这种“等”节奏，也从音乐的角度上反映了蒙古族人民的思想文化精髓。①
在此要简单谈一下蒙古族风格作品中呼麦元素的运用。“呼麦”是一种由表演者喉咙紧缩而唱出“双声”的泛音咏唱技法，指一个人在演唱时能同时发出两个高低不同的声音，低音持续，高音做旋律进行。它的产生和发展标志着蒙古人对声学规律的认识和掌握形成了质的飞跃。呼麦的运用非常广泛，首先可以独立演唱，也可加入马头琴、四胡等乐器伴奏。但是最常用的是作为乐器曲目里特殊的伴奏声部。它强化低音的持续性，在音域上起到固定低音的作用，保证了和声的序进。对于许多音域较高的乐器是很好的配器选择。而且呼麦的音色非常特别，作曲家想要展示个性化的风格，也不失为新颖的选择。在《满德勒汗》、《四座山》、《四岁的海骝马》等作品中，就浓墨重彩地展示呼麦的艺术魅力。呼麦表演形式没有过多的客观因素制约，可以和任何编制的表演形式相结合，甚至不乏流行音乐如B-BOX等。
（三）依托特色乐器，创新组合形式
特色乐器的风格性创作在器乐曲写作中极其重要。蒙古族的特色乐器有马头琴、四胡、火不思、蒙古筝、三弦、口弦琴等。其中马头琴最具代表性。可以说马头琴是整个蒙古族人民精神需求和感情宣泄的载体。它具有磁性的音色和丰富的表现手段，既可以为声乐伴奏，更可独奏。内蒙古自治区涌现出一批马头琴演奏家和有特色的作品。例如马头琴演奏大师齐·宝力高先生，他在从事马头琴艺术演奏、创作的五十余年来，成功地改制了传统马头琴的琴体及其声源、统一了弓法和指法。首次创建了具有多个声部的马头琴乐队，结束了马头琴只有独奏和伴奏的局限性。大师多年来培养了很多马头琴艺术人才，为马头琴艺术发展、为中华民族音乐走向世界做出了贡献。正是有了一批大师级人物的引领，艺术学院也注重对本民族器乐人才的培养。在创作教学中老师注重激发和鼓励学生对特色民族乐器的应用，让学生思考和实践如何既能保持了传统乐器的韵味、同时又能够体现出现代感的创作形式。
传统蒙古族器乐组合相对较单一。通常在器乐曲写作中以马头琴、四胡、火不思、雅托噶（蒙古筝），与西洋乐器，如钢琴、小提琴的搭配最为常见。而内蒙古大学艺术学院在这方面从教学方法上努力突破传统单一的组合方式，探索多元的器乐组合。从音色的融合性来考虑，各声部的马头琴重奏、马头琴与民族器乐的结合更为常见，前者如马头琴四重奏《诺恩吉雅》（李世相作曲），由高音马头琴、中音马头琴、次中音马头琴、低音马头琴组成。不仅能突出各声部音调、音色特点，更为重要是可以用复调形式突破以往单一的旋律化形态。同形式的还有马头琴五重奏，就是加入倍低音马头琴，音区更加开阔。马头琴重奏的形式一方面依赖于相对完善的制作技术，从作曲角度来看，为作曲者提供除旋律之外的、更加有层次感的和声、复调的创作空间。在音乐创作实践中，还能见到以下各种组合形式：马头琴、胡笳、雅托噶三重奏；马头琴、扬琴、筝三重奏；高音四胡、中音四胡与两架古筝的四重奏；马头琴、琵琶、扬琴、中阮、古筝五重奏；四胡与钢琴等。无疑各种乐器个性的组合不仅能够体现出作曲者的个人风格，且在探寻音色的对比与融合中能大大拓展音乐的表现力。需要说明的是，有一些散落在民间的、不被人们所熟知的、具有独特演奏法与音色的器乐，正是一个未被开垦的宝藏，如果能够独辟蹊径做好这方面的整理以及创作工作，通过作品将它们带到艺术舞台上，这将是一件功德无量的好事！ （四）探索个性化音乐风格
民族器乐重奏中，体现个性化音乐风格究其根本，就是如何寻找民族音乐元素与个性风格的平衡点。笔者认为这两者的关系简单来说就是“你中有我，我中有你”。在一个由传统音乐元素构建的基本框架内，学生可以尽情发展个性化风格；而在一个相对宽松框架内，则需要在音乐的流动中尽可能地体现民族元素，包括音程、转调离调、装饰音、旋律走向等各个方面。传统与个性两者互相补充，到最后去寻找一个最佳的平衡点。在音乐中想要体现民族元素，又要体现个性化的音乐风格，需要培养学生在音响结合方面的创新性以及对乐器本身的了解，最重要的是对本民族音乐文化内涵的理解与认同。以蒙古族音乐中同度音重复的用法为例：同度音重复是蒙古族音乐中的一个非常重要的元素，常常存在于长调民歌或一些器乐形式中。其吟诵似的乐句给人以庄严、宗教仪式般的肃穆之感。而在西方传统音乐、现代音乐中都能找到与之“异曲同工”的作品。
三、对内蒙古大学艺术学院
作曲教学的若干反思
结合此次对艺术学院小型器乐曲教学的调研情况，笔者就如何改进和完善更有利于民族风格器乐曲创作、传承、教学等问题谈谈个人的想法。
针对我国当前民族音乐体系呈多元化发展、不够统一的现状，应该在整合传统民族音乐理论体系的工作上下功夫。加强各大音乐学院之间、音乐学院与民族院校之间的学术交流，促进各领域人才的培养。民族音乐院校的教师即要学习西方的传统音乐理论知识，更为难能可贵的是要在艺术实践活动中保存和凸显本民族的艺术特色。在师资的培养以及教材的编写方面要有自己的需求和模式，而不应该是简单的“拿来主义”。这个工作任重道远，需要几代教师的努力才能取得实质性的效果。
从“教”的角度讲，在器乐曲写作中能够被应用的音乐素材越来越丰富。狭义的音乐素材比如旋律、节奏、和声、调式等容易被重新加工，在作品中焕发新的表现力。而广义的素材还可以包括除了音乐本体之外的宗教观、文化价值观等更为精神层面的东西。这种不属于技术层面的东西不能直接体现在作品中，然而却能直接传达到受众的内心。好的教师就是要引导学生深挖这些音乐元素深层的含义，结合恰当的技术手段，创作出相对较为成熟的作品。
从“学”的角度来说，一般的学生初级阶段能够将作曲的“几大件”学扎实就很不容易了，但是随着年级的升高、眼界的开阔、生活阅历的丰富，肯定不能满足于当前的技术水平了。那么要想办法出新，这个“新”在哪里呢？当然就会从头脑中的知识储备中寻找答案。这个储备库最好能够存下大量的音响，如民间歌曲、戏曲音乐、古典音乐、流行音乐、摇滚音乐等等不一而足……这些知识来源于哪里？当然有一部分来源于课堂教科书的“科班”学习，但是也需要同学走出去，到生活中去收集、感知、体味民间音乐真实的生存状况，并将这种认识带到新创作的作品中。民族音乐院校因得天独厚的地域优势，因此更具备让学生深入采风的客观条件。
如内蒙古大学艺术学院一样，如果更多的民族艺术院校在教学中能保存自我优势、发扬地方特色，相信随着时间的积累，一定会形成“不拘一格”、“异彩纷呈”的可喜的局面。
参考文献
[1]李吉提《中国音乐结构分析概论》，中央音乐学院出版社2004年版。
[2]李世相《蒙古族长调民歌概论》，内蒙古人民出版社2004年版。
[3]韩星宇《蒙古族音乐元素在现代音乐创作中的体现及意义》，《内蒙古大学》2010年第5期。
[4]田联韬《中国少数民族传统音乐》，中央民族大学出版社2001年版。
[5]白·达瓦《马头琴演奏法》，内蒙古人民出版社1983年版。
①田联韬《中国少数民族传统音乐》，中央民族大学出版社2001年版，第164页。
一、国内民族院校作曲教学现状
由于我国还没有一套完整、统一的民族音乐理论体系，导致学生对民族音乐的认知和了解过于零散、片面。而近百年来艺术院校音乐教育主要是以西方音乐理论体系为主，如何吸收西方理论来发扬民族音乐艺术，是值得探讨的课题。西方音乐体系相对完整，由和声、复调、配器等音乐理论作为地基支撑着，构建起音乐创作的“宏伟大厦”。我们当代音乐工作者面临的任务与挑战就要借鉴这些技术理论，将民族音乐理论进一步整理、整合、推新，使之更加完善。这项“大工程”需要更多的音乐院校、特别是更多的民族院校的积极参与，使民族文化的连接从点上升到线，进而到面，更好地保存与发扬个体的独特魅力。
审视当前器乐音乐创作现状，我们发现绝大多数的优秀作品都依靠本民族的文化为创作的基底，并使之焕发新的艺术魅力。这似乎就是一个共识，即——“越是民族的、越是世界的”。但是，除了那些优秀作品之外，在教学领域特别是在校学生的作品中，明显感觉到受到了太多西方理论的影响，有些学生虽然自己是少数民族，但是对本民族文化的了解也很缺失。这种现状很令人担忧。
二、内蒙古大学艺术学院作曲教学特色
内蒙古大学艺术学院从1994年理论作曲专业开始招生至今，由最初的三名教师发展到现在的十名。教师中有本校培养外出学习归来者，也有国内重点音乐院校的毕业生。具有高级职称与硕士学历的占50%左右。从年龄层次来看，中年教师占40%，青年教师占60%。学生培养方面，近五年考入国内重点艺术院校作曲专业方向的本科生与研究生约有二十多名。教师在科研与学术方面、作曲与作曲技术理论专业方向获得国家级重要科研项目和自治区级创作成果奖项约十多项。这样的一个教学团队在器乐曲写作的教学中，形成了区别于其他院校的、带有地方特点的特色教学。
（一）“分段教学法”——因材施教
内蒙古大学艺术学院作曲专业课教学在“一对一”的基础上进行创造性的改革，采用了“分段式教学法”。就是将四学年分为2 2两大时段，前两年又分为四个学期段，并采用“专题性”讲法，实行大课讲授与小课改题相结合。每位老师都有自己的“授课专题”，因而学生能够在较短的时间感受到每位老师的“个性教学”。后两年则改为针对性较强的“一对一”小课授课制。前两年重点打基础，后两年重点出作品。两种方式的有机结合，能发挥不同教师的教学优势，让学生充分享受教师资源。
（二）保留、延续蒙古族传统的音乐元素
在教师授课过程中，特别注重对蒙古族音乐风格的保留与延续。狭义的来说就是保持传统的调式调性、音程特点与曲体结构。在蒙古族音乐中，常见的五声调式有角调式、徵调式、羽调式，七声调式与其他调式也有体现；蒙古族音乐在细节处理上的即兴性也是一大特点，不同演绎者有不同的处理，体现了同一民族个体情感上的差异；蒙古族音乐中另一个明显特点是音程大跳较多，利用音程的跳进产生的距离感描绘内心的情感起伏、营造生活环境；蒙古族音乐节奏上有一种‘紧打慢唱’的特点，“等”节奏的运用是非常常见的，而这种“等”节奏，也从音乐的角度上反映了蒙古族人民的思想文化精髓。①
在此要简单谈一下蒙古族风格作品中呼麦元素的运用。“呼麦”是一种由表演者喉咙紧缩而唱出“双声”的泛音咏唱技法，指一个人在演唱时能同时发出两个高低不同的声音，低音持续，高音做旋律进行。它的产生和发展标志着蒙古人对声学规律的认识和掌握形成了质的飞跃。呼麦的运用非常广泛，首先可以独立演唱，也可加入马头琴、四胡等乐器伴奏。但是最常用的是作为乐器曲目里特殊的伴奏声部。它强化低音的持续性，在音域上起到固定低音的作用，保证了和声的序进。对于许多音域较高的乐器是很好的配器选择。而且呼麦的音色非常特别，作曲家想要展示个性化的风格，也不失为新颖的选择。在《满德勒汗》、《四座山》、《四岁的海骝马》等作品中，就浓墨重彩地展示呼麦的艺术魅力。呼麦表演形式没有过多的客观因素制约，可以和任何编制的表演形式相结合，甚至不乏流行音乐如B-BOX等。
（三）依托特色乐器，创新组合形式
特色乐器的风格性创作在器乐曲写作中极其重要。蒙古族的特色乐器有马头琴、四胡、火不思、蒙古筝、三弦、口弦琴等。其中马头琴最具代表性。可以说马头琴是整个蒙古族人民精神需求和感情宣泄的载体。它具有磁性的音色和丰富的表现手段，既可以为声乐伴奏，更可独奏。内蒙古自治区涌现出一批马头琴演奏家和有特色的作品。例如马头琴演奏大师齐·宝力高先生，他在从事马头琴艺术演奏、创作的五十余年来，成功地改制了传统马头琴的琴体及其声源、统一了弓法和指法。首次创建了具有多个声部的马头琴乐队，结束了马头琴只有独奏和伴奏的局限性。大师多年来培养了很多马头琴艺术人才，为马头琴艺术发展、为中华民族音乐走向世界做出了贡献。正是有了一批大师级人物的引领，艺术学院也注重对本民族器乐人才的培养。在创作教学中老师注重激发和鼓励学生对特色民族乐器的应用，让学生思考和实践如何既能保持了传统乐器的韵味、同时又能够体现出现代感的创作形式。
传统蒙古族器乐组合相对较单一。通常在器乐曲写作中以马头琴、四胡、火不思、雅托噶（蒙古筝），与西洋乐器，如钢琴、小提琴的搭配最为常见。而内蒙古大学艺术学院在这方面从教学方法上努力突破传统单一的组合方式，探索多元的器乐组合。从音色的融合性来考虑，各声部的马头琴重奏、马头琴与民族器乐的结合更为常见，前者如马头琴四重奏《诺恩吉雅》（李世相作曲），由高音马头琴、中音马头琴、次中音马头琴、低音马头琴组成。不仅能突出各声部音调、音色特点，更为重要是可以用复调形式突破以往单一的旋律化形态。同形式的还有马头琴五重奏，就是加入倍低音马头琴，音区更加开阔。马头琴重奏的形式一方面依赖于相对完善的制作技术，从作曲角度来看，为作曲者提供除旋律之外的、更加有层次感的和声、复调的创作空间。在音乐创作实践中，还能见到以下各种组合形式：马头琴、胡笳、雅托噶三重奏；马头琴、扬琴、筝三重奏；高音四胡、中音四胡与两架古筝的四重奏；马头琴、琵琶、扬琴、中阮、古筝五重奏；四胡与钢琴等。无疑各种乐器个性的组合不仅能够体现出作曲者的个人风格，且在探寻音色的对比与融合中能大大拓展音乐的表现力。需要说明的是，有一些散落在民间的、不被人们所熟知的、具有独特演奏法与音色的器乐，正是一个未被开垦的宝藏，如果能够独辟蹊径做好这方面的整理以及创作工作，通过作品将它们带到艺术舞台上，这将是一件功德无量的好事！ （四）探索个性化音乐风格
民族器乐重奏中，体现个性化音乐风格究其根本，就是如何寻找民族音乐元素与个性风格的平衡点。笔者认为这两者的关系简单来说就是“你中有我，我中有你”。在一个由传统音乐元素构建的基本框架内，学生可以尽情发展个性化风格；而在一个相对宽松框架内，则需要在音乐的流动中尽可能地体现民族元素，包括音程、转调离调、装饰音、旋律走向等各个方面。传统与个性两者互相补充，到最后去寻找一个最佳的平衡点。在音乐中想要体现民族元素，又要体现个性化的音乐风格，需要培养学生在音响结合方面的创新性以及对乐器本身的了解，最重要的是对本民族音乐文化内涵的理解与认同。以蒙古族音乐中同度音重复的用法为例：同度音重复是蒙古族音乐中的一个非常重要的元素，常常存在于长调民歌或一些器乐形式中。其吟诵似的乐句给人以庄严、宗教仪式般的肃穆之感。而在西方传统音乐、现代音乐中都能找到与之“异曲同工”的作品。
三、对内蒙古大学艺术学院
作曲教学的若干反思
结合此次对艺术学院小型器乐曲教学的调研情况，笔者就如何改进和完善更有利于民族风格器乐曲创作、传承、教学等问题谈谈个人的想法。
针对我国当前民族音乐体系呈多元化发展、不够统一的现状，应该在整合传统民族音乐理论体系的工作上下功夫。加强各大音乐学院之间、音乐学院与民族院校之间的学术交流，促进各领域人才的培养。民族音乐院校的教师即要学习西方的传统音乐理论知识，更为难能可贵的是要在艺术实践活动中保存和凸显本民族的艺术特色。在师资的培养以及教材的编写方面要有自己的需求和模式，而不应该是简单的“拿来主义”。这个工作任重道远，需要几代教师的努力才能取得实质性的效果。
从“教”的角度讲，在器乐曲写作中能够被应用的音乐素材越来越丰富。狭义的音乐素材比如旋律、节奏、和声、调式等容易被重新加工，在作品中焕发新的表现力。而广义的素材还可以包括除了音乐本体之外的宗教观、文化价值观等更为精神层面的东西。这种不属于技术层面的东西不能直接体现在作品中，然而却能直接传达到受众的内心。好的教师就是要引导学生深挖这些音乐元素深层的含义，结合恰当的技术手段，创作出相对较为成熟的作品。
从“学”的角度来说，一般的学生初级阶段能够将作曲的“几大件”学扎实就很不容易了，但是随着年级的升高、眼界的开阔、生活阅历的丰富，肯定不能满足于当前的技术水平了。那么要想办法出新，这个“新”在哪里呢？当然就会从头脑中的知识储备中寻找答案。这个储备库最好能够存下大量的音响，如民间歌曲、戏曲音乐、古典音乐、流行音乐、摇滚音乐等等不一而足……这些知识来源于哪里？当然有一部分来源于课堂教科书的“科班”学习，但是也需要同学走出去，到生活中去收集、感知、体味民间音乐真实的生存状况，并将这种认识带到新创作的作品中。民族音乐院校因得天独厚的地域优势，因此更具备让学生深入采风的客观条件。
如内蒙古大学艺术学院一样，如果更多的民族艺术院校在教学中能保存自我优势、发扬地方特色，相信随着时间的积累，一定会形成“不拘一格”、“异彩纷呈”的可喜的局面。
参考文献
[1]李吉提《中国音乐结构分析概论》，中央音乐学院出版社2004年版。
[2]李世相《蒙古族长调民歌概论》，内蒙古人民出版社2004年版。
[3]韩星宇《蒙古族音乐元素在现代音乐创作中的体现及意义》，《内蒙古大学》2010年第5期。
[4]田联韬《中国少数民族传统音乐》，中央民族大学出版社2001年版。
[5]白·达瓦《马头琴演奏法》，内蒙古人民出版社1983年版。
①田联韬《中国少数民族传统音乐》，中央民族大学出版社2001年版，第164页。