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【摘要】 丁尼生根据亚瑟王传说创作的“夏洛特夫人”形象为前拉斐尔派画家所迷恋，成为他们画作中经久不衰的母题之一。画家沃特豪斯从诗中汲取灵感，用三个隽永的瞬间描绘出夏洛特为爱为自由赴死的一生。本文试通过解读沃特豪斯组画中的符号象征，感知沃特豪斯画中的爱与自由的孤勇和濒死挣扎中的诗意。
【关键词】 沃特豪斯;符号;《夏洛特夫人》;女性意识;颓废
[中图分类号]J23 [文献标识码]A
英国新古典主义与前拉斐尔派画家威廉·沃特豪斯善于从荷马的恢弘史诗和丁尼生、济慈诗歌的缱绻想象中汲取灵感，在画中编织真实又遥远的梦，记录那些濒死挣扎又通往诗意的神秘、颓废、唯美、感伤瞬间。
他于1888年创作的《夏洛特夫人》（图1）取材自丁尼生同名叙事诗，画中描摹的乘舟奔赴爱情与死亡的仕女形象源于兰斯洛特和伊莱恩的传说：囚于塔楼之上终日纺织的夏洛特只能通过一面魔镜认知外面的世界，直到她在镜中窥见了骑士兰斯洛特并一见倾情，便以生命为代价乘舟而去追寻所爱与自由。这一轶事在前拉斐尔派画家创作中一直是经久不衰的母题，也为沃特豪斯所迷恋，他在1894年和1916年又相继创作了两幅画作（图2、图3），用倒叙的手法将三个隽永瞬间拼凑出夏洛特的一生。
沃特豪斯以大量符号凝结了夏洛特的孤勇、诗意，解析符号意蕴也成为了鉴赏的重要手段。20世纪语言学研究视野里诞生的符号学，同样通行于视觉艺术研究的场域。正如荷兰学者Mieke Bal所认为的：“绘画是在语义的空间里绘制符号。”[1]62符号定义中，能指（声音、形象）和所指（意义、概念）两部分组成的符号系统是索绪尔理论的重要环节。在索绪尔的体系里，符号的组合关系诞生了能指的意义。符号中一般包含指示义（denotation）和引申义（connotation）两个部分。罗兰·巴尔特进一步提出符号的原有指示义常常被挖空，用新的引申含义取而代之。[2]因此，沃特豪斯在《夏洛特夫人》中绘制的诸多图像元素之间的关系构成了画面内涵的充分表达，形式（能指）在它们的组合系统中通往意义（所指），图像也被赋予了文化意义。它们的“语义的空间”被确定和认同在艺术史和文化关系的象征语境之中。[3]本文试从符号与象征把握沃特豪斯创作中的悲美气质，和《夏洛特夫人》蕴含的女性觉醒。
一、镜子
在获取灵感的诗篇中，夏洛特因“受诅咒”而生活在隔绝人世的塔楼之上，魔镜是她连结外部存在的唯一手段，也作为不可或缺的符号元素走入绘画。图2、图3中后景巧妙悬置的圆镜延展了塔楼上封闭式画面的感性空间。“就在那清澈的镜子里面，有人间的种种影像出现。”[4]镜子避免了画面内容的单一性，间接提示另一个时空时也兼并了“封闭”与“开放”的两种路径和“他者”与“自我”的两种选择。
拉康将婴儿照镜子行动表象背后的深层隐喻提炼为“镜像阶段”的原理，“镜像”被作为自我认同的起点，通往了自我形成。[5]她最初处于同婴儿相似的“混沌”状态，在塔楼上行动不由自主，对外界充满茫然。“凝视”让她在镜中风物里认知了自我与爱情：新婚眷侣携手漫步、古堡川林辉映成趣（图3）——碎片化的尘世普遍形态拼凑出走入世俗情境的夏洛特的种种可能，镜中的景象成为她理解世界构型并由此追寻自我的重要途径。
但镜像本身也具备虚幻的意蕴，并非客观的“实在”。她辨认镜中的风物时，都不过是倾注了内心最深层向往和认同的产物。现实中的她深居高阁（图3），无从借鉴任何具象的依托。镜中之象皆为幻象，是压抑的自我通过“凝视”将心象“外化”为虚幻的 “欲望”折射。所以鲜活的想象世界和封闭的塔楼统一在她的百无聊赖中，弥散漫无边际的倦怠情绪。“出走”成为画下潜流：尽管霓裳色彩明艳、仕女的表情柔和敦厚、镜中风景旖旎，但想象异彩纷是为衬托出现实的空寂幽冷和冲破樊笼的强烈渴求。
匮乏中的欲望让“自我”在图2中充满动势的瞬间推向了极致，闯入镜中视域的兰斯洛特承担了她自我分裂衍生的“小他者”角色，魔镜边缘骑士装束的他扩充了画面表达的戏剧性张力。夏洛特的歌声在象征界中被证明，佐证村民视界中的存在。兰斯洛特也歌唱，与她呼应为镜像[6]，迷恋的起源和纳西索斯的镜像如出一辙。实现自我的强烈的情感冲动和挣脱现状的决心驱使图2中的艰难起身，画中身后镜面的破碎，代表她主动打破幻想走入现实界的尝试，不再耽溺想象的餍足。自我认同的发生和欲望的产生尽在镜中，凝视镜面时，幻想产生了欲望，欲望也随之终结幻想。
二、纺锤
纺锤和“缝纫”作为符号元素进入艺术创作，特别是绘画、小说故事的收集与写作视野中屡见不鲜，这固然与民间故事的“口耳相传”有一定的联系。过去家庭手工业繁盛及工业革命刚刚兴起的年代，妇女通过讲故事来排遣纺织时枯燥的忙碌时光，叙述和纺织互相掺杂。[7]但无论是希腊神话中女神对命运的“纺织”、委拉斯贵支晚年的画作《纺织女》，亦是耳熟能详的民间故事中几经流变的《小红帽》《睡美人》，纺锤与缝纫的符号功能所指截然不同。
图1、图2中的纺锤可以延伸到“缝纫/纺织”这门技艺，其寓意具有矛盾性。它首先象征着社会视角下女性职能的刻板分配：年轻女性化身为家中“多余的人”，鲜能外出工作。智慧被排斥，修习烹调、纺织技艺，培养良好的品格都是为了匹配更好的婚姻。且轻工业彻底发展前得依靠妇女的纯手工劳动（纺织）来提供所需物料的保障，家中即可完成的纺织工作被赋予“女性标签”。同时代对女性的审美机制是建立在男性对她们“他者化”的基础之上的，女性依附男性存在，不是具有独立意识的“个体”。斐勒斯中心主义下的社会道德风尚、约束建构了女性的标准范式。追溯故事发生、绘画描绘的场景，沃特豪斯选择的完整景别下绘制的逼仄、幽暗的室內空间（图2、图3）恰好让她囚笼般的闺房成为展示“诅咒”——“维多利亚式”女性道德观对她的压抑的具体场域，“纺织”的行为就是她被赋予的女性使命具体的体现。 其次纺锤的状貌与男性阳具有相似之处，另一个层面上它也联系着夏洛特欲望的萌发和性意识的觉醒。镜中的幻象用纺锤付诸绸缎，沃特豪斯在织锦上精致描摹的山村、城堡、骑兵都是夏洛特造梦的呈现、“出走”欲望的积蓄。与《夏洛特夫人》具有一定相似的《睡美人》故事中，公主被父母关在同样隔绝人世的塔楼上以避免纺锤的“危险”。因为民间故事和童话往往带有道德教化的功能，纺锤对于年轻女子的危险之于男性的阳具象征的性欲、诱惑。两个故事虽各不相通，但纺锤代表的源于性的“诱惑”却被确定。
画作诞生于一个普遍信奉圣经、美好品德的时代。探讨“性”观念时，福柯在保守环境下的权力话语对性的压抑里读出了生产与激励的创造意味。[8]尽管普遍的社会话语中夏洛特夫人循规蹈矩地受制于“纺织”的使命，压抑而生的幻象却富有女性意识的萌芽，挑战传统男性话语，提出自己的诉求（性意识）的渴望在相对保守的社会环境中应运而生。但显然夏洛特夫人的女性意识的觉醒并不合时宜，甚至成为导致她香消玉殒的悲剧性根源。沃特豪斯在图2中选取了夏洛特夫人起身的瞬間，她试图打破道德与传统的束缚，以一个女子的身份进入社会前势必会受到阻拦——除了镜子的破碎，还有纺织的丝线绊住她前进的步伐。纺线是来自社会的束缚的具体展示，也代表了挥之不去的“纠葛”——内心深处的欲望也是毁灭的根源。
三、孤舟
镜子与纺锤的符号尽管是夏洛特内心的深度剖析，由于两幅画作创作年份均晚于图1的缘故，它们在《夏洛特夫人》的符号系统中是作为一种补充式说明而存在的。图1的构图中心，即将驶离水草丰茂的河岸的船反而是她情致和品格的高度提炼。
一袭白衣、眉目哀婉的夏洛特坐在镌刻有她名字的船上，轻轻抬起上颌，视线向前延伸，眺望被她所热恋的兰斯洛特。她冲破诅咒、乘舟而去的旅程其实也是在社会视野中获得认同的尝试。拉康以精神分析的理论范畴分析人类社会而提出的“想象——象征——真实”的三界说中，人和外界世界/社会的关系只存在于最初的想象中。人起先普遍被定义为原始状态，通过语言抵达象征世界、产生社会联结，是成为主体的唯一方式。[9]她曾经是与世隔绝的“自然人”状态，世界只存在于想象中。当她循歌声而来，船刻上村民“口中”指代她的符号——夏洛特时，她船只身从想象界驶入象征界。“夏洛特”意味了起源和身份，是她在社会中的主体自我的归属。
夏洛特在时代语境下的自我觉醒充满了“不合时宜”的殉道精神。这艘船也是顺遂内心打破幻像、努力挣脱维多利亚时代的女性道德观、闯入以男性为主导的视界中的夏洛特和她的悲美命运的化身，是湮灭之舟。细节的描绘已然暗示“一去无还”的命运，船头仅剩的一支摇曳的烛火对照的正是她奄奄一息的生命，通体漆黑的船只和垫在身下的繁复织锦构成的是棺木的隐喻，枕着欲望、编织幻梦去寻找一个无法成全的自我。但即使在这样的凄婉裹挟中，她也一往直前。手上解开的锁链作为“纺锤”符号的变体，束缚着前行的船只，羸弱的夏洛特将它解开的过程也是濒死中自由意志的坚定驱使。因此另一个重要符号，十字架上的耶稣有着“受难”与“殉道”性质，暗示了沃特豪斯避免的惊悚与恐惧的瞬间，又在绝对的“死”中孕育着“重生”的隐喻。挣脱束缚、慷慨赴死时，主体实在的湮灭中女性意识获得了新生。因而沃特豪斯描绘的不只是起航，而是生死相接的瞬间——为爱情和自由的牺牲让死的意义被重写，死便即是生。
四、结语
沃特豪斯分别用镜子、纺锤、孤舟等符号诠释了自我的认同和欲望的产生、终结，三幅画也达成了爱与自由，向死计及生的 “轮回”，用纤弱但坚定的身影凝结了女性的命运。
从《夏洛特夫人》中可以得知沃特豪斯虽关照的是梦幻而遥远的诗意世界，但往往渗透着对现世的感伤与不满。精湛传统的技法和高度凝练的形象，成为宣泄这样情绪的具体途径。[10]对于女性的“挚爱”让他的绘画中反而充满了现实主义的关怀，在一个保守、压抑的年代尤为可贵地去展示女性意识的觉醒是具有先锋价值的。从此前简·奥斯汀等女性作家在文学作品中控诉不公的女性地位，到托马斯·哈代在文字里描绘女性意识的觉醒，及沃特豪斯等艺术家们开始对女性命运给予温柔的凝视，不失为变迁之风中的巨大跨越。
因此，沃特豪斯的缪斯“夏洛特”也能在他的三幅作品中和灵感来源的丁尼生的诗歌一起获得了超越时间的力量，用她的三个永恒的瞬间抵抗着岁月的迅速流变。
参考文献：
[1]Chris Murray.Key Writers on Art： the Twenties Century[M].London and New York： Routledge， 2003.
[2]秦喜清.西方女性主义电影：批评、理论、实践[M].北京：中国电影出版社，2008. [3]段炼.绘画图像的符号化问题——视觉文化符号学的读图实践[J].美术研究，2013（4）.
[4]（英）丁尼生：丁尼生诗选[M].黄杲炘，译.上海：上海译文出版社，1995.
[5]朱晓兰.“凝视”理论研究[D].南京：南京大学，2011.
[6]陆飚.从拉康三界理论浅析女郎夏洛特心理结构[J].北方文学：下，2013（4）.
[7]（美）凯瑟琳·奥兰丝汀.百变小红帽：一则童话三百年的演变[M].杨淑智，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2013.
[8]张智义.维多利亚时代的性意识和女性作家写作[J].外国语言文学，2014（4）.
[9]叶秀山，王树人.西方哲学史（第七卷）[M].南京：凤凰出版社，2004.
[10]王子明.“末代”拉斐尔前派的追随者——沃特豪斯[J].美术大观，2013（5）.
【关键词】 沃特豪斯;符号;《夏洛特夫人》;女性意识;颓废
[中图分类号]J23 [文献标识码]A
英国新古典主义与前拉斐尔派画家威廉·沃特豪斯善于从荷马的恢弘史诗和丁尼生、济慈诗歌的缱绻想象中汲取灵感，在画中编织真实又遥远的梦，记录那些濒死挣扎又通往诗意的神秘、颓废、唯美、感伤瞬间。
他于1888年创作的《夏洛特夫人》（图1）取材自丁尼生同名叙事诗，画中描摹的乘舟奔赴爱情与死亡的仕女形象源于兰斯洛特和伊莱恩的传说：囚于塔楼之上终日纺织的夏洛特只能通过一面魔镜认知外面的世界，直到她在镜中窥见了骑士兰斯洛特并一见倾情，便以生命为代价乘舟而去追寻所爱与自由。这一轶事在前拉斐尔派画家创作中一直是经久不衰的母题，也为沃特豪斯所迷恋，他在1894年和1916年又相继创作了两幅画作（图2、图3），用倒叙的手法将三个隽永瞬间拼凑出夏洛特的一生。
沃特豪斯以大量符号凝结了夏洛特的孤勇、诗意，解析符号意蕴也成为了鉴赏的重要手段。20世纪语言学研究视野里诞生的符号学，同样通行于视觉艺术研究的场域。正如荷兰学者Mieke Bal所认为的：“绘画是在语义的空间里绘制符号。”[1]62符号定义中，能指（声音、形象）和所指（意义、概念）两部分组成的符号系统是索绪尔理论的重要环节。在索绪尔的体系里，符号的组合关系诞生了能指的意义。符号中一般包含指示义（denotation）和引申义（connotation）两个部分。罗兰·巴尔特进一步提出符号的原有指示义常常被挖空，用新的引申含义取而代之。[2]因此，沃特豪斯在《夏洛特夫人》中绘制的诸多图像元素之间的关系构成了画面内涵的充分表达，形式（能指）在它们的组合系统中通往意义（所指），图像也被赋予了文化意义。它们的“语义的空间”被确定和认同在艺术史和文化关系的象征语境之中。[3]本文试从符号与象征把握沃特豪斯创作中的悲美气质，和《夏洛特夫人》蕴含的女性觉醒。
一、镜子
在获取灵感的诗篇中，夏洛特因“受诅咒”而生活在隔绝人世的塔楼之上，魔镜是她连结外部存在的唯一手段，也作为不可或缺的符号元素走入绘画。图2、图3中后景巧妙悬置的圆镜延展了塔楼上封闭式画面的感性空间。“就在那清澈的镜子里面，有人间的种种影像出现。”[4]镜子避免了画面内容的单一性，间接提示另一个时空时也兼并了“封闭”与“开放”的两种路径和“他者”与“自我”的两种选择。
拉康将婴儿照镜子行动表象背后的深层隐喻提炼为“镜像阶段”的原理，“镜像”被作为自我认同的起点，通往了自我形成。[5]她最初处于同婴儿相似的“混沌”状态，在塔楼上行动不由自主，对外界充满茫然。“凝视”让她在镜中风物里认知了自我与爱情：新婚眷侣携手漫步、古堡川林辉映成趣（图3）——碎片化的尘世普遍形态拼凑出走入世俗情境的夏洛特的种种可能，镜中的景象成为她理解世界构型并由此追寻自我的重要途径。
但镜像本身也具备虚幻的意蕴，并非客观的“实在”。她辨认镜中的风物时，都不过是倾注了内心最深层向往和认同的产物。现实中的她深居高阁（图3），无从借鉴任何具象的依托。镜中之象皆为幻象，是压抑的自我通过“凝视”将心象“外化”为虚幻的 “欲望”折射。所以鲜活的想象世界和封闭的塔楼统一在她的百无聊赖中，弥散漫无边际的倦怠情绪。“出走”成为画下潜流：尽管霓裳色彩明艳、仕女的表情柔和敦厚、镜中风景旖旎，但想象异彩纷是为衬托出现实的空寂幽冷和冲破樊笼的强烈渴求。
匮乏中的欲望让“自我”在图2中充满动势的瞬间推向了极致，闯入镜中视域的兰斯洛特承担了她自我分裂衍生的“小他者”角色，魔镜边缘骑士装束的他扩充了画面表达的戏剧性张力。夏洛特的歌声在象征界中被证明，佐证村民视界中的存在。兰斯洛特也歌唱，与她呼应为镜像[6]，迷恋的起源和纳西索斯的镜像如出一辙。实现自我的强烈的情感冲动和挣脱现状的决心驱使图2中的艰难起身，画中身后镜面的破碎，代表她主动打破幻想走入现实界的尝试，不再耽溺想象的餍足。自我认同的发生和欲望的产生尽在镜中，凝视镜面时，幻想产生了欲望，欲望也随之终结幻想。
二、纺锤
纺锤和“缝纫”作为符号元素进入艺术创作，特别是绘画、小说故事的收集与写作视野中屡见不鲜，这固然与民间故事的“口耳相传”有一定的联系。过去家庭手工业繁盛及工业革命刚刚兴起的年代，妇女通过讲故事来排遣纺织时枯燥的忙碌时光，叙述和纺织互相掺杂。[7]但无论是希腊神话中女神对命运的“纺织”、委拉斯贵支晚年的画作《纺织女》，亦是耳熟能详的民间故事中几经流变的《小红帽》《睡美人》，纺锤与缝纫的符号功能所指截然不同。
图1、图2中的纺锤可以延伸到“缝纫/纺织”这门技艺，其寓意具有矛盾性。它首先象征着社会视角下女性职能的刻板分配：年轻女性化身为家中“多余的人”，鲜能外出工作。智慧被排斥，修习烹调、纺织技艺，培养良好的品格都是为了匹配更好的婚姻。且轻工业彻底发展前得依靠妇女的纯手工劳动（纺织）来提供所需物料的保障，家中即可完成的纺织工作被赋予“女性标签”。同时代对女性的审美机制是建立在男性对她们“他者化”的基础之上的，女性依附男性存在，不是具有独立意识的“个体”。斐勒斯中心主义下的社会道德风尚、约束建构了女性的标准范式。追溯故事发生、绘画描绘的场景，沃特豪斯选择的完整景别下绘制的逼仄、幽暗的室內空间（图2、图3）恰好让她囚笼般的闺房成为展示“诅咒”——“维多利亚式”女性道德观对她的压抑的具体场域，“纺织”的行为就是她被赋予的女性使命具体的体现。 其次纺锤的状貌与男性阳具有相似之处，另一个层面上它也联系着夏洛特欲望的萌发和性意识的觉醒。镜中的幻象用纺锤付诸绸缎，沃特豪斯在织锦上精致描摹的山村、城堡、骑兵都是夏洛特造梦的呈现、“出走”欲望的积蓄。与《夏洛特夫人》具有一定相似的《睡美人》故事中，公主被父母关在同样隔绝人世的塔楼上以避免纺锤的“危险”。因为民间故事和童话往往带有道德教化的功能，纺锤对于年轻女子的危险之于男性的阳具象征的性欲、诱惑。两个故事虽各不相通，但纺锤代表的源于性的“诱惑”却被确定。
画作诞生于一个普遍信奉圣经、美好品德的时代。探讨“性”观念时，福柯在保守环境下的权力话语对性的压抑里读出了生产与激励的创造意味。[8]尽管普遍的社会话语中夏洛特夫人循规蹈矩地受制于“纺织”的使命，压抑而生的幻象却富有女性意识的萌芽，挑战传统男性话语，提出自己的诉求（性意识）的渴望在相对保守的社会环境中应运而生。但显然夏洛特夫人的女性意识的觉醒并不合时宜，甚至成为导致她香消玉殒的悲剧性根源。沃特豪斯在图2中选取了夏洛特夫人起身的瞬間，她试图打破道德与传统的束缚，以一个女子的身份进入社会前势必会受到阻拦——除了镜子的破碎，还有纺织的丝线绊住她前进的步伐。纺线是来自社会的束缚的具体展示，也代表了挥之不去的“纠葛”——内心深处的欲望也是毁灭的根源。
三、孤舟
镜子与纺锤的符号尽管是夏洛特内心的深度剖析，由于两幅画作创作年份均晚于图1的缘故，它们在《夏洛特夫人》的符号系统中是作为一种补充式说明而存在的。图1的构图中心，即将驶离水草丰茂的河岸的船反而是她情致和品格的高度提炼。
一袭白衣、眉目哀婉的夏洛特坐在镌刻有她名字的船上，轻轻抬起上颌，视线向前延伸，眺望被她所热恋的兰斯洛特。她冲破诅咒、乘舟而去的旅程其实也是在社会视野中获得认同的尝试。拉康以精神分析的理论范畴分析人类社会而提出的“想象——象征——真实”的三界说中，人和外界世界/社会的关系只存在于最初的想象中。人起先普遍被定义为原始状态，通过语言抵达象征世界、产生社会联结，是成为主体的唯一方式。[9]她曾经是与世隔绝的“自然人”状态，世界只存在于想象中。当她循歌声而来，船刻上村民“口中”指代她的符号——夏洛特时，她船只身从想象界驶入象征界。“夏洛特”意味了起源和身份，是她在社会中的主体自我的归属。
夏洛特在时代语境下的自我觉醒充满了“不合时宜”的殉道精神。这艘船也是顺遂内心打破幻像、努力挣脱维多利亚时代的女性道德观、闯入以男性为主导的视界中的夏洛特和她的悲美命运的化身，是湮灭之舟。细节的描绘已然暗示“一去无还”的命运，船头仅剩的一支摇曳的烛火对照的正是她奄奄一息的生命，通体漆黑的船只和垫在身下的繁复织锦构成的是棺木的隐喻，枕着欲望、编织幻梦去寻找一个无法成全的自我。但即使在这样的凄婉裹挟中，她也一往直前。手上解开的锁链作为“纺锤”符号的变体，束缚着前行的船只，羸弱的夏洛特将它解开的过程也是濒死中自由意志的坚定驱使。因此另一个重要符号，十字架上的耶稣有着“受难”与“殉道”性质，暗示了沃特豪斯避免的惊悚与恐惧的瞬间，又在绝对的“死”中孕育着“重生”的隐喻。挣脱束缚、慷慨赴死时，主体实在的湮灭中女性意识获得了新生。因而沃特豪斯描绘的不只是起航，而是生死相接的瞬间——为爱情和自由的牺牲让死的意义被重写，死便即是生。
四、结语
沃特豪斯分别用镜子、纺锤、孤舟等符号诠释了自我的认同和欲望的产生、终结，三幅画也达成了爱与自由，向死计及生的 “轮回”，用纤弱但坚定的身影凝结了女性的命运。
从《夏洛特夫人》中可以得知沃特豪斯虽关照的是梦幻而遥远的诗意世界，但往往渗透着对现世的感伤与不满。精湛传统的技法和高度凝练的形象，成为宣泄这样情绪的具体途径。[10]对于女性的“挚爱”让他的绘画中反而充满了现实主义的关怀，在一个保守、压抑的年代尤为可贵地去展示女性意识的觉醒是具有先锋价值的。从此前简·奥斯汀等女性作家在文学作品中控诉不公的女性地位，到托马斯·哈代在文字里描绘女性意识的觉醒，及沃特豪斯等艺术家们开始对女性命运给予温柔的凝视，不失为变迁之风中的巨大跨越。
因此，沃特豪斯的缪斯“夏洛特”也能在他的三幅作品中和灵感来源的丁尼生的诗歌一起获得了超越时间的力量，用她的三个永恒的瞬间抵抗着岁月的迅速流变。
参考文献：
[1]Chris Murray.Key Writers on Art： the Twenties Century[M].London and New York： Routledge， 2003.
[2]秦喜清.西方女性主义电影：批评、理论、实践[M].北京：中国电影出版社，2008. [3]段炼.绘画图像的符号化问题——视觉文化符号学的读图实践[J].美术研究，2013（4）.
[4]（英）丁尼生：丁尼生诗选[M].黄杲炘，译.上海：上海译文出版社，1995.
[5]朱晓兰.“凝视”理论研究[D].南京：南京大学，2011.
[6]陆飚.从拉康三界理论浅析女郎夏洛特心理结构[J].北方文学：下，2013（4）.
[7]（美）凯瑟琳·奥兰丝汀.百变小红帽：一则童话三百年的演变[M].杨淑智，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2013.
[8]张智义.维多利亚时代的性意识和女性作家写作[J].外国语言文学，2014（4）.
[9]叶秀山，王树人.西方哲学史（第七卷）[M].南京：凤凰出版社，2004.
[10]王子明.“末代”拉斐尔前派的追随者——沃特豪斯[J].美术大观，2013（5）.