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【摘要】 得益于大众媒体，经典绘画再创作的图像生成方式已然成为一种大众文化现象。本文以此艺术现象作为观察点，讨论当代大众文化的图像形态，首先呈现今天的大众媒体使用经典图像的各种方式，藉此反思大众媒体时代下艺术作品的变化；其次，从文化消费的角度分析经典图像的“大众消费”；最后，探讨经典绘画再创作的图像特征。
【关键词】 经典绘画；再创作；大众文化；大众媒体；图像形态
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
第一个洞穴壁画需要绘图工具和矿物质颜料，这些材料可以产生持久的颜色，可以装饰洞壁，并与后世交流。那时候的艺术需要同时拥有书写載体、书写工具和颜料等技术才能完成。而今天的艺术存在于由大众媒体主导的文化中，它的生存环境发生了改变。根据道格拉斯·凯尔纳的说法，新的数字技术使人们都有可能成为一个艺术生产者，因此艺术家和艺术的本质在数码复制时代发生了巨大的变化。（1）而这些变化所展现的正是大众文化的某些形态。“大众文化”在特定历史与社会语境之下被研究者以各种不同方式界定出不同的定义。经典绘画再创作也是一种重要的图像生成方式，受到当代普遍关注和讨论。发展至今，这不仅仅是一种艺术创作的技巧，而是越来越成为一种大众文化现象。一些观点认为，“大众消费文化打破了人们对经典的幻想，从而消解了大众与精英、通俗与高雅的界限”[1]105。诚然，印刷技术可以批量生产复制的图像并普及到大众，正是借助大众媒体技术经典艺术才拉近与大众的距离。但是如果认为艺术与大众文化的区别已经消除，那么我们如何理解梵高《向日葵》的复制品只需几磅就可购买，而原作却需花数千万美元？由于我们的许多经验都是先由经典图像整合，因此这种再创作的“图像”究竟创作了多少意义成为不可回避的一个问题。在今天看来，艺术作品与大众的交流不再限于艺术史的框架中，而是转移到了媒体世界的框架内。（2）因此，本文还希望藉此反思大众媒体时代艺术作品的变化，并更进一步探讨当今大众媒体是如何利用经典图像的，以此分析当代大众文化的图像形态。
一、大众媒体使用经典图像的各种方式
笔者首先回顾西方早期艺术家对经典绘画作品再创作现象，分析这种现象的出现以及在当代大众媒体条件下的具体表现。艺术作品在原则上总是可以复制的，人们所绘制的东西总是可以被仿造。追溯至16世纪，西方就有许多画家都以各自的方式借鉴他人的作品，提香是为一例。他的一幅版画《拉奥孔的讽刺画》（图1）就是仿造著名雕像《拉奥孔》绘制而成，在画中他画的三个猿人而不是人类，有被解读成关于人类和猿人相似之处的讨论。提香的另一幅画作《乌尔宾诺的维纳斯》（图2）也可以看出与乔尔乔内的《睡着的维纳斯》某些相似的人物动态，只是维纳斯的右手臂变成放在胸前，眼睛也从紧闭变成直视。不仅如此，提香笔下的维纳斯躺在柔软的床上，脚边多了蜷缩的小狗、远处的奴仆和宽大的居室。
1919年，杜尚用铅笔在达·芬奇的《蒙娜丽莎》彩色复制品上画上小胡子，并将它命名为《L·H·O·O·Q》（图3），这几个字母是“我的屁股在发烧”的缩写，这样恶搞式的涂抹在艺术史上具有重要的意义，给后继的艺术运动予以新的启示。在杜尚之后，我们可以看到各个年代、各种环境、各种材料的《蒙娜丽莎》，其数目也是相当之多。比如，戴眼镜的蒙娜丽莎、抽烟的蒙娜丽莎等等。杜尚对《蒙娜丽莎》的印刷品进行再创作，这与之前（本文称此手工复制时代）提香对经典图像的再创作还是有一定区别的。得益于印刷术的进步，杜尚的《L·H·O·O·Q》之后，“特别是那些艺术是上伟大而又家喻户晓的美术作品，都开始具有了图像的含义，成为了可利用的资源和反思的对象”[2]75。下文将分析在大众媒体条件下对经典画作再创作的具体表现。
（1）艺术作为广告商品题材
2017年春夏路易威登与纽约知名艺术家杰夫·昆斯合作，把达·芬奇、提香、鲁本斯、弗拉戈尔纳与梵高这几位艺术家的经典画作如《蒙娜丽莎》《麦田与柏树》《猎虎》等融合到多款Louis Vuitton标准性包款，以及一些丝巾、手包、电脑包等系列小件单品。艺术的历史构成一个图像库，包括一些杂志广告和商品的包装图像也取材于过去或者现在的艺术。因为它们对消费者来说是熟悉的，而且有助于快速交流。以经典图像包装LV包款，除了有趣、酷炫，更重要的是富有艺术感。援引约翰·伯格的观点，广告“引用”艺术作品，有双重作用：艺术是富裕的标志，它属于美好的东西，也是世界赐予富人和美女的装饰品。[3]146
（2）作为电影的引用来源
除去艺术家纪录片出现的艺术名作，在一些故事片中也出现世界名画的镜头，有的镜头画面直接参照经典画作，有作为影片线索的，也有作为影片背景烘托的。在电影《港囧》片尾处（图4），我们可以看到梵高晚期画作《夕阳下的播种者》的绚丽并置的色彩。黑泽明的影片《梦》（图5）中也有梵高《阿尔的吊桥》等画作出现。迪士尼成立90周年的纪念作品《冰雪奇缘》（图6）中有一个镜头画面参照弗拉戈纳尔的作品《秋千》。
（3）作为当代艺术家反思的对象
我们经常可以在网上看到“世界名画真的被玩坏了”“居然这样恶搞世界名画”“芭比娃娃重新演绎世界名画”“当世界名画只剩下背景”“当名画与蝴蝶一起飞”等图像，它们被以各式各样改头换面。在这当中有不少当代艺术家的“作品”，也有一些“大众”所为。日本摄影家森村泰昌曾以《美术史的女儿》为题，模仿西方世界油画中的形象。比如进入伦勃朗《浴女》（图7）、《被屠宰的公牛》（图8）等十多幅画作，以自己的脸替代了画面中的人物。“游击队女孩”（Guerrilla Girls）1989年创作的招贴海报《女人一定要裸体才能进入大都会博物馆吗？》（图9）则是根据安格尔的画作《大宫女》再创作，将其裸女的头像换成大猩猩面具，在海报上还标明文字“博物馆的现代艺术作品中，女性艺术家的比重不到5%，而85%的裸体作品是女性”，借以表达社会和艺术界对于女性的偏见和不公正态度。 二、经典绘画的“大众消费”
在上述的例子，我们已经看到一些经典绘画被大众媒体以各种方式进行再创作，经典绘画在大众媒体技术的帮助下呈现出“再创作热潮”，在这当中不仅有文化精英，还有大众的参与。大众媒体技术使得经典图像再创作多式多样，成为便宜、丰富、广泛可用和快速传播的文化产品，从而变成大众消费文化的一个组成部分。在经典绘画被消费的同时，它的传播方式也发生着变化，互联网的发展和电子传媒等新的视听手段使经典比以往更多时候被大众所认知和接受。以经典绘画和电视为例，约翰·伯格在《观看之道》一书的分析展现了绘画通过电视进入每一个收视者的家庭氛围，不断向观赏者贴近的过程。[3]15人們利用媒体的复制技术对经典名作进行复制、拼贴和改写，“以富有感官刺激与商业气息的空洞能指（如平面图像或搞笑故事），消解经典文本的深度意义、艺术灵韵以及权威光环，使之成为大众消费文化的构件、装饰与笑料。”[4]90
马克思在谈到拿破仑三世时说过：“有时，同样的事情在历史中会发生两次：第一次，它们具有真实的历史意义，第二次，它们的意义则只在于一种夸张可笑的追忆、滑稽怪诞的变形——依赖某种传说性参照存在。”[5]99在笔者看来，今天经典绘画的再创作也是有赖于“经典”的传说性参照存在。通过大众媒体的传播我们已经看到，“文化再循环”（3）提供了使经典图像在市场上“可利用的资料”“重见天日”的条件。鲍德里亚提出的“文化消费”可以为我们进一步解释，文化作品“和当年的汽车一样，和绿地所代表的自然一样，注定了只是昙花一现的符号，因为不管有意无意，它都是在一个如今已经成为生产的普遍范畴即循环和再循环中被生产出来的”[5]103。批量复制是大众文化生产的重要条件之一。由于大量的复制、模仿、重复，艺术也浸泡在工业时代[5]109，它走进了广告制作工厂，走进了商场，走进大众的再创作中……消费以世俗化的方式溶解经典艺术，使其纳入市场的范畴，成为“大众消费”的对象。以LV包上印有达芬奇、鲁本斯、提香的画作为例，它把人们放到文化“氛围”中去，为文化提升符号下的交换提供方便。 [5]113所以，在鲍德里亚看来，在工业文化中，经典名作被功能化。这样做的唯一目的就是“使那些深受分工影响并被标明了功能的工业物品重新具有一种‘美学’同质”[5]111。正如雅克·米歇尔所说：“毫无疑问是一种市场手段。”[5]112
三、经典绘画再创作的图像特征
大众媒体旨在获得更多的受众，就这方面而言，经典图像获得以往不可想象的受众群体。但是仍有人认为，经典绘画所提供的美学和智性经验是任何大众媒体产品都不能完全替代的。[6]73
如果借用米歇尔的图像学理论（4）来分析经典图像再创作的大众文化现象，在这一传播的过程中，其原初图像“image”就是经典绘画作品，它以不同的方式存在和传播；经过再创作的图像“picture”具有实际用途，例如前文所列举用于商业广告或商品包装的经典图像。而再创作的图像“picture”却以基因密码的方式保存着原初“image”的信息。[7]这就是为什么“当世界名画只剩下背景”时，我们依然能从中窥探出原作的某些形态，这种形态可能包括一幅画的色调、构图、动态等形式，他们变成了“一种信息”，脱离于原有的语境，与新的语境结合创造出新的含义。这也是当代大众文化的其中一个图像特征。我们还可以从原型与变型的角度来看待经典图像再创作的大众文化现象。对视觉艺术而言，原型的本意是指最初的图式。[8]58当它显现在具体的艺术作品中，便会有不同的外观，并以不同的象征符号、不同的意象、不同的图像出现。[8]59以《蒙娜丽莎》的再创作为例，她可以留有胡须，可以戴眼镜，还可以以怀孕的形象出现，这些都是原型的变型。当《蒙娜丽莎》以不同的变型在作品中显现为具体图像，并成为流行时尚时，就可能会被大批模仿、复制，所以我们看到各个年代、各种环境、各种材料的《蒙娜丽莎》。这种模仿、重复、复制通常会呈现出两种形态[8]61：第一种就是图像原型的显性重复，即重复外在形貌，如LV包上的蒙娜丽莎；第二种形态是图像原型的隐性重复，即重复内在图式，如“游击队女孩”的招贴海报重复“大宫女”躺卧的姿势。
由于图像的再创作是建立在复制的基础上，复制本身成为了艺术作品的有机组成部分，所以我们回到“原作”与“复制”的讨论。在今天，博物馆和媒体分离了艺术品的社会、历史和宗教环境，并且改变原作的外观。那些看过原作的人可能会觉得所有的再创作图像会模糊而不是明晰他们的美学经验，这就是本雅明所说的“光韵的消失”[9]12。按照本雅明的说法，机械复制有助于使公众能够更积极地参与到各种文化现象中去。在本雅明理论的基础上，约翰·伯格进一步指出，“与原作不同，经过复制的形象，会使自己投合一切目的”[3]21。例如，广告常为了商业的目的曲解经典图像的含义；商品通过经典画作的包装而具有“美学”同质；电影通过经典绘画的复制引导观众向电影摄制者的结论靠拢；艺术家森村泰昌通过身体复制画作与美术史对话等等。Estelle Jussim的文章《视觉传播与图像艺术》对19世纪的各种复制过程做了详细的分析，他认为所有的复制都是从一种媒介到另一种媒介的“转译”（5），这种“转译”依赖于图形代码。即使是同一作品由五种不同的方法复制完成的，也是五种不同的图像。[6]68而在今天每时每刻都在复制的时代，经典图像的复制也“带有媒体世界的标记，为观众提供一种习以为常的图像信息的印象”[10]148。它结合不同的媒体，使得观众获有丰富的视知觉体验，同时也有助于沟通和理解，因为图像的意义可以伴随它的文字和音乐重复或加强。电视荧屏或者广告衫的《向日葵》，固然能使人更容易贴近世界名画，但原作在自然光条件下所呈现的画家对绘画语言的探索，不免为刺目的视频信号、平面化的印刷所遮蔽与扭曲，从而损害作品的庄重与尊严。不管它们具有多么强烈的似真性，都不能与原作相媲美。这就是为什么梵高《向日葵》的复制品只需几磅就可购买，而原作却需花数千万美元。 结 语
我们仅以经典绘画再创作的艺术现象为例，就可以看到大众文化的某些图像形态。这些图像带有媒体的标记，它们借由大众媒体技术以多种方式生成和传播。我们也承认，正是在大众媒体的帮助下，经典图像成为大众文化消费的一部分。本雅明认为，现代大众具有着要使物更易“接近”的强烈愿望。[9]13所以他们通过占有一个对象的酷似物、摹本或复制品来实现占有这个对象愿望[9]14，这正如前文提到的LV包。或许，人们就是希望通过印有蒙娜丽莎的LV包来接近达·芬奇的名作。但是任何一个完美的复制品都无法替代原作的独一无二性。大量复制、模仿、改写的再创作品已经脱离原有的语境，融入新的语境，向再创作者的意图靠拢。虽然有些图像已经“改装换面”，但是我们仍然可以窥视到原初图像的某些信息。
注释：
（1）该观点源自Douglas Kellner的一篇题为Digitization and the Transformation of Art的演讲报告。
（2）德国艺术史家汉斯·贝尔廷在《以大众文化为镜：艺术奋起反抗艺术史》表达这样的看法，艺术家与观众共同分享的文化框架不再是艺术史的框架，而是媒体世界的框架，艺术家借助媒体世界的框架与观众相互沟通思想。而本文更倾向认为，经典作品与大众的交流也是借助媒体世界的框架。
（3）本文的“文化再循环”取自鲍德里亚《消费社会》。根据鲍德里亚的定义，“再循环”为每个不想被淘汰、被疏远、被取消资格的人，提供了使他的知識、学识，总之他在就业市场上“可利用的资料”“重见天日”的必要条件。
（4）米歇尔的当代图像学，关注原初图像image怎样经过加工或人为扭曲而成为picture后，这picture所有的信息传播和宣传功能，以及image所携带的信息。
（5）原文“translation”在本文理解为“转译”。
参考文献：
[1]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明，译.南京：译林出版社，2000.
[2]邹跃进.邹跃进自选集[M].北岳文艺出版社，2014.
[3]约翰·伯格.观看之道[M].戴行钺，译.桂林：广西师范大学出版社，2005.
[4]陶东风.大话文学与消费文化语境中经典的命运[J].天津社会科学，2005（3）.
[5]鲍德里亚.消费社会[M].刘成富等，译.南京：南京大学出版社，2000.
[6]John.A.Walker. Art in the age of mass media [M].Pluto Press，2001.
[7]段炼.艺术学经典文献导读书系：视觉文化卷[M].北京：北京师范大学出版社，2012.
[8]段炼.视觉愉悦与挑战：艺术传播与图像研究[M].石家庄：河北美术出版社，2010.
[9]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2001.
[10]汉斯·贝尔廷.现代主义之后的艺术史[M].洪天富，译.南京：南京大学出版社，2014.
【关键词】 经典绘画；再创作；大众文化；大众媒体；图像形态
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
第一个洞穴壁画需要绘图工具和矿物质颜料，这些材料可以产生持久的颜色，可以装饰洞壁，并与后世交流。那时候的艺术需要同时拥有书写載体、书写工具和颜料等技术才能完成。而今天的艺术存在于由大众媒体主导的文化中，它的生存环境发生了改变。根据道格拉斯·凯尔纳的说法，新的数字技术使人们都有可能成为一个艺术生产者，因此艺术家和艺术的本质在数码复制时代发生了巨大的变化。（1）而这些变化所展现的正是大众文化的某些形态。“大众文化”在特定历史与社会语境之下被研究者以各种不同方式界定出不同的定义。经典绘画再创作也是一种重要的图像生成方式，受到当代普遍关注和讨论。发展至今，这不仅仅是一种艺术创作的技巧，而是越来越成为一种大众文化现象。一些观点认为，“大众消费文化打破了人们对经典的幻想，从而消解了大众与精英、通俗与高雅的界限”[1]105。诚然，印刷技术可以批量生产复制的图像并普及到大众，正是借助大众媒体技术经典艺术才拉近与大众的距离。但是如果认为艺术与大众文化的区别已经消除，那么我们如何理解梵高《向日葵》的复制品只需几磅就可购买，而原作却需花数千万美元？由于我们的许多经验都是先由经典图像整合，因此这种再创作的“图像”究竟创作了多少意义成为不可回避的一个问题。在今天看来，艺术作品与大众的交流不再限于艺术史的框架中，而是转移到了媒体世界的框架内。（2）因此，本文还希望藉此反思大众媒体时代艺术作品的变化，并更进一步探讨当今大众媒体是如何利用经典图像的，以此分析当代大众文化的图像形态。
一、大众媒体使用经典图像的各种方式
笔者首先回顾西方早期艺术家对经典绘画作品再创作现象，分析这种现象的出现以及在当代大众媒体条件下的具体表现。艺术作品在原则上总是可以复制的，人们所绘制的东西总是可以被仿造。追溯至16世纪，西方就有许多画家都以各自的方式借鉴他人的作品，提香是为一例。他的一幅版画《拉奥孔的讽刺画》（图1）就是仿造著名雕像《拉奥孔》绘制而成，在画中他画的三个猿人而不是人类，有被解读成关于人类和猿人相似之处的讨论。提香的另一幅画作《乌尔宾诺的维纳斯》（图2）也可以看出与乔尔乔内的《睡着的维纳斯》某些相似的人物动态，只是维纳斯的右手臂变成放在胸前，眼睛也从紧闭变成直视。不仅如此，提香笔下的维纳斯躺在柔软的床上，脚边多了蜷缩的小狗、远处的奴仆和宽大的居室。
1919年，杜尚用铅笔在达·芬奇的《蒙娜丽莎》彩色复制品上画上小胡子，并将它命名为《L·H·O·O·Q》（图3），这几个字母是“我的屁股在发烧”的缩写，这样恶搞式的涂抹在艺术史上具有重要的意义，给后继的艺术运动予以新的启示。在杜尚之后，我们可以看到各个年代、各种环境、各种材料的《蒙娜丽莎》，其数目也是相当之多。比如，戴眼镜的蒙娜丽莎、抽烟的蒙娜丽莎等等。杜尚对《蒙娜丽莎》的印刷品进行再创作，这与之前（本文称此手工复制时代）提香对经典图像的再创作还是有一定区别的。得益于印刷术的进步，杜尚的《L·H·O·O·Q》之后，“特别是那些艺术是上伟大而又家喻户晓的美术作品，都开始具有了图像的含义，成为了可利用的资源和反思的对象”[2]75。下文将分析在大众媒体条件下对经典画作再创作的具体表现。
（1）艺术作为广告商品题材
2017年春夏路易威登与纽约知名艺术家杰夫·昆斯合作，把达·芬奇、提香、鲁本斯、弗拉戈尔纳与梵高这几位艺术家的经典画作如《蒙娜丽莎》《麦田与柏树》《猎虎》等融合到多款Louis Vuitton标准性包款，以及一些丝巾、手包、电脑包等系列小件单品。艺术的历史构成一个图像库，包括一些杂志广告和商品的包装图像也取材于过去或者现在的艺术。因为它们对消费者来说是熟悉的，而且有助于快速交流。以经典图像包装LV包款，除了有趣、酷炫，更重要的是富有艺术感。援引约翰·伯格的观点，广告“引用”艺术作品，有双重作用：艺术是富裕的标志，它属于美好的东西，也是世界赐予富人和美女的装饰品。[3]146
（2）作为电影的引用来源
除去艺术家纪录片出现的艺术名作，在一些故事片中也出现世界名画的镜头，有的镜头画面直接参照经典画作，有作为影片线索的，也有作为影片背景烘托的。在电影《港囧》片尾处（图4），我们可以看到梵高晚期画作《夕阳下的播种者》的绚丽并置的色彩。黑泽明的影片《梦》（图5）中也有梵高《阿尔的吊桥》等画作出现。迪士尼成立90周年的纪念作品《冰雪奇缘》（图6）中有一个镜头画面参照弗拉戈纳尔的作品《秋千》。
（3）作为当代艺术家反思的对象
我们经常可以在网上看到“世界名画真的被玩坏了”“居然这样恶搞世界名画”“芭比娃娃重新演绎世界名画”“当世界名画只剩下背景”“当名画与蝴蝶一起飞”等图像，它们被以各式各样改头换面。在这当中有不少当代艺术家的“作品”，也有一些“大众”所为。日本摄影家森村泰昌曾以《美术史的女儿》为题，模仿西方世界油画中的形象。比如进入伦勃朗《浴女》（图7）、《被屠宰的公牛》（图8）等十多幅画作，以自己的脸替代了画面中的人物。“游击队女孩”（Guerrilla Girls）1989年创作的招贴海报《女人一定要裸体才能进入大都会博物馆吗？》（图9）则是根据安格尔的画作《大宫女》再创作，将其裸女的头像换成大猩猩面具，在海报上还标明文字“博物馆的现代艺术作品中，女性艺术家的比重不到5%，而85%的裸体作品是女性”，借以表达社会和艺术界对于女性的偏见和不公正态度。 二、经典绘画的“大众消费”
在上述的例子，我们已经看到一些经典绘画被大众媒体以各种方式进行再创作，经典绘画在大众媒体技术的帮助下呈现出“再创作热潮”，在这当中不仅有文化精英，还有大众的参与。大众媒体技术使得经典图像再创作多式多样，成为便宜、丰富、广泛可用和快速传播的文化产品，从而变成大众消费文化的一个组成部分。在经典绘画被消费的同时，它的传播方式也发生着变化，互联网的发展和电子传媒等新的视听手段使经典比以往更多时候被大众所认知和接受。以经典绘画和电视为例，约翰·伯格在《观看之道》一书的分析展现了绘画通过电视进入每一个收视者的家庭氛围，不断向观赏者贴近的过程。[3]15人們利用媒体的复制技术对经典名作进行复制、拼贴和改写，“以富有感官刺激与商业气息的空洞能指（如平面图像或搞笑故事），消解经典文本的深度意义、艺术灵韵以及权威光环，使之成为大众消费文化的构件、装饰与笑料。”[4]90
马克思在谈到拿破仑三世时说过：“有时，同样的事情在历史中会发生两次：第一次，它们具有真实的历史意义，第二次，它们的意义则只在于一种夸张可笑的追忆、滑稽怪诞的变形——依赖某种传说性参照存在。”[5]99在笔者看来，今天经典绘画的再创作也是有赖于“经典”的传说性参照存在。通过大众媒体的传播我们已经看到，“文化再循环”（3）提供了使经典图像在市场上“可利用的资料”“重见天日”的条件。鲍德里亚提出的“文化消费”可以为我们进一步解释，文化作品“和当年的汽车一样，和绿地所代表的自然一样，注定了只是昙花一现的符号，因为不管有意无意，它都是在一个如今已经成为生产的普遍范畴即循环和再循环中被生产出来的”[5]103。批量复制是大众文化生产的重要条件之一。由于大量的复制、模仿、重复，艺术也浸泡在工业时代[5]109，它走进了广告制作工厂，走进了商场，走进大众的再创作中……消费以世俗化的方式溶解经典艺术，使其纳入市场的范畴，成为“大众消费”的对象。以LV包上印有达芬奇、鲁本斯、提香的画作为例，它把人们放到文化“氛围”中去，为文化提升符号下的交换提供方便。 [5]113所以，在鲍德里亚看来，在工业文化中，经典名作被功能化。这样做的唯一目的就是“使那些深受分工影响并被标明了功能的工业物品重新具有一种‘美学’同质”[5]111。正如雅克·米歇尔所说：“毫无疑问是一种市场手段。”[5]112
三、经典绘画再创作的图像特征
大众媒体旨在获得更多的受众，就这方面而言，经典图像获得以往不可想象的受众群体。但是仍有人认为，经典绘画所提供的美学和智性经验是任何大众媒体产品都不能完全替代的。[6]73
如果借用米歇尔的图像学理论（4）来分析经典图像再创作的大众文化现象，在这一传播的过程中，其原初图像“image”就是经典绘画作品，它以不同的方式存在和传播；经过再创作的图像“picture”具有实际用途，例如前文所列举用于商业广告或商品包装的经典图像。而再创作的图像“picture”却以基因密码的方式保存着原初“image”的信息。[7]这就是为什么“当世界名画只剩下背景”时，我们依然能从中窥探出原作的某些形态，这种形态可能包括一幅画的色调、构图、动态等形式，他们变成了“一种信息”，脱离于原有的语境，与新的语境结合创造出新的含义。这也是当代大众文化的其中一个图像特征。我们还可以从原型与变型的角度来看待经典图像再创作的大众文化现象。对视觉艺术而言，原型的本意是指最初的图式。[8]58当它显现在具体的艺术作品中，便会有不同的外观，并以不同的象征符号、不同的意象、不同的图像出现。[8]59以《蒙娜丽莎》的再创作为例，她可以留有胡须，可以戴眼镜，还可以以怀孕的形象出现，这些都是原型的变型。当《蒙娜丽莎》以不同的变型在作品中显现为具体图像，并成为流行时尚时，就可能会被大批模仿、复制，所以我们看到各个年代、各种环境、各种材料的《蒙娜丽莎》。这种模仿、重复、复制通常会呈现出两种形态[8]61：第一种就是图像原型的显性重复，即重复外在形貌，如LV包上的蒙娜丽莎；第二种形态是图像原型的隐性重复，即重复内在图式，如“游击队女孩”的招贴海报重复“大宫女”躺卧的姿势。
由于图像的再创作是建立在复制的基础上，复制本身成为了艺术作品的有机组成部分，所以我们回到“原作”与“复制”的讨论。在今天，博物馆和媒体分离了艺术品的社会、历史和宗教环境，并且改变原作的外观。那些看过原作的人可能会觉得所有的再创作图像会模糊而不是明晰他们的美学经验，这就是本雅明所说的“光韵的消失”[9]12。按照本雅明的说法，机械复制有助于使公众能够更积极地参与到各种文化现象中去。在本雅明理论的基础上，约翰·伯格进一步指出，“与原作不同，经过复制的形象，会使自己投合一切目的”[3]21。例如，广告常为了商业的目的曲解经典图像的含义；商品通过经典画作的包装而具有“美学”同质；电影通过经典绘画的复制引导观众向电影摄制者的结论靠拢；艺术家森村泰昌通过身体复制画作与美术史对话等等。Estelle Jussim的文章《视觉传播与图像艺术》对19世纪的各种复制过程做了详细的分析，他认为所有的复制都是从一种媒介到另一种媒介的“转译”（5），这种“转译”依赖于图形代码。即使是同一作品由五种不同的方法复制完成的，也是五种不同的图像。[6]68而在今天每时每刻都在复制的时代，经典图像的复制也“带有媒体世界的标记，为观众提供一种习以为常的图像信息的印象”[10]148。它结合不同的媒体，使得观众获有丰富的视知觉体验，同时也有助于沟通和理解，因为图像的意义可以伴随它的文字和音乐重复或加强。电视荧屏或者广告衫的《向日葵》，固然能使人更容易贴近世界名画，但原作在自然光条件下所呈现的画家对绘画语言的探索，不免为刺目的视频信号、平面化的印刷所遮蔽与扭曲，从而损害作品的庄重与尊严。不管它们具有多么强烈的似真性，都不能与原作相媲美。这就是为什么梵高《向日葵》的复制品只需几磅就可购买，而原作却需花数千万美元。 结 语
我们仅以经典绘画再创作的艺术现象为例，就可以看到大众文化的某些图像形态。这些图像带有媒体的标记，它们借由大众媒体技术以多种方式生成和传播。我们也承认，正是在大众媒体的帮助下，经典图像成为大众文化消费的一部分。本雅明认为，现代大众具有着要使物更易“接近”的强烈愿望。[9]13所以他们通过占有一个对象的酷似物、摹本或复制品来实现占有这个对象愿望[9]14，这正如前文提到的LV包。或许，人们就是希望通过印有蒙娜丽莎的LV包来接近达·芬奇的名作。但是任何一个完美的复制品都无法替代原作的独一无二性。大量复制、模仿、改写的再创作品已经脱离原有的语境，融入新的语境，向再创作者的意图靠拢。虽然有些图像已经“改装换面”，但是我们仍然可以窥视到原初图像的某些信息。
注释：
（1）该观点源自Douglas Kellner的一篇题为Digitization and the Transformation of Art的演讲报告。
（2）德国艺术史家汉斯·贝尔廷在《以大众文化为镜：艺术奋起反抗艺术史》表达这样的看法，艺术家与观众共同分享的文化框架不再是艺术史的框架，而是媒体世界的框架，艺术家借助媒体世界的框架与观众相互沟通思想。而本文更倾向认为，经典作品与大众的交流也是借助媒体世界的框架。
（3）本文的“文化再循环”取自鲍德里亚《消费社会》。根据鲍德里亚的定义，“再循环”为每个不想被淘汰、被疏远、被取消资格的人，提供了使他的知識、学识，总之他在就业市场上“可利用的资料”“重见天日”的必要条件。
（4）米歇尔的当代图像学，关注原初图像image怎样经过加工或人为扭曲而成为picture后，这picture所有的信息传播和宣传功能，以及image所携带的信息。
（5）原文“translation”在本文理解为“转译”。
参考文献：
[1]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明，译.南京：译林出版社，2000.
[2]邹跃进.邹跃进自选集[M].北岳文艺出版社，2014.
[3]约翰·伯格.观看之道[M].戴行钺，译.桂林：广西师范大学出版社，2005.
[4]陶东风.大话文学与消费文化语境中经典的命运[J].天津社会科学，2005（3）.
[5]鲍德里亚.消费社会[M].刘成富等，译.南京：南京大学出版社，2000.
[6]John.A.Walker. Art in the age of mass media [M].Pluto Press，2001.
[7]段炼.艺术学经典文献导读书系：视觉文化卷[M].北京：北京师范大学出版社，2012.
[8]段炼.视觉愉悦与挑战：艺术传播与图像研究[M].石家庄：河北美术出版社，2010.
[9]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2001.
[10]汉斯·贝尔廷.现代主义之后的艺术史[M].洪天富，译.南京：南京大学出版社，2014.