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印度“诗圣”泰戈尔的诗歌在世界文坛享有盛誉，深受世界人民喜爱，他的诗集《吉檀迦利》1913年获得了诺贝尔文学奖。而相较于诗歌，他的小说创作学界则少有关注。泰戈尔的小说不同于西方写实主义小说和早期的情节小说，它既不注重人物性格的刻画，也不注重讲述情节生动的故事，而是带给人一种散文化、意象化的独特韵味。所以，当读者以现实主义的典型环境中的典型人物来衡量泰戈尔的小说时，就不免有所诟病。事实上，泰戈尔的小说不是要反映现实，而是要呈现出一种审美追求，“通过文学作品达到纯粹审美观照的境界”，重在营造一种氛围和意境，以表达个人的情感和理念。我们在这里把他的小说归为写意小说。
王义军的《审美现代性的追求》中给写意小说的定义是：“本着通过人生艺术化以救亡图存和继承民族美学传统的思路，在创作小说时，不用于塑造丰富独特的人物性格、讲述生动曲折的故事，而是力求在小说中创造具有无限张力、能传达作者的人生和宇宙意识的意蕴和意境。具有这种品格的小说，就是写意小说。”泰戈尔的小说更多的是在表达一种意念，他笔下的人物和场景都是其理想和意念的化身。“写意小说并不强调叙事视角的内化，它要考虑的是如何将主观情感客观化，又可以使宇宙人情化。” 泰戈尔的小说也不是直抒胸臆的抒情性小说，而是把自己的情感和意念客观化到人物和情境之上。抒情，是个人情感的直接表达，是直抒胸臆，它的核心是情；而写意，则侧重于整体性的创造境象，强调在直观的把握中去领略虚与实、有限与无限的统一，它的核心是境。
泰戈尔小说的写意美
在泰戈尔的写意小说中，人物塑造被置于不再突出的地位，取而代之的是对景物和意念的经营。纵观他的小说，找不到一个让人记忆深刻的经典人物形象，他们都像一个个淡淡的影子，一个个模糊的轮廓：《女乞丐》中的科莫尔、《河边台阶的诉说》中的库苏姆和《太阳和乌云》中的小女孩等等，她们没有让人过目不忘的个性特征和激烈的内心冲突，除善良单纯之外我们对其一无所知。一个小说里的人物完全可以用另一篇小说中的人物替换。他们是凝结着作者主观情感体验的意象化人物，作为一种抒情元素成为文本叙述中“有意味”的独特存在。
诗人泰戈尔
宁静的中午，在山顶凉爽的树阴下，16岁的奥莫尔辛赫，用温和的语调缓慢地朗读着《罗摩衍那》。每当读到为非作歹的罗波那劫走悉多的时候，他就义愤填膺，怒不可遏。10岁的科莫尔代碧，用她那双沉静的鹿眼望着他的脸，静静地听着他朗读，每当听他读到悉多在无忧林中恸哭的时候，她的睫毛上就挂满了泪花。广阔的天宇渐渐地升起了星光，萤火虫在黑暗的暮色中闪着光亮，这时候他们俩便手拉手回到茅屋。科莫尔代碧自尊心很强；要是谁说了她几句，她就会把脸藏在奥莫尔辛赫的怀里，哭泣不止。如果奥莫尔辛赫对她婉言安慰，小心翼翼地吻着她那挂满泪水的面颊，为她拭去泪水，那么这个女孩儿的一切痛苦就会消逝。
读者脑海里可能浮现一幅美丽的画面，但人物形象却是模糊的轮廓，善良单纯的男孩儿和女孩儿，没有突出的性格，人物像美丽的意象符号融进小说营造的宁静和谐的画面里，没有时间的流动，只有空间的定格，是美丽乡村理想和真善美意念的表达。
科莫尔的母亲，躺在茅屋里的病榻上。寒风透过破旧的房舍，猛烈地吹进室内。倒在草铺上的寡妇，冻得瑟瑟发抖。因为没有人点灯，屋里黑洞洞的。科莫尔一大早就出去乞讨，到现在还没有回来。惶恐不安的寡妇每听到脚步声，就以为科莫尔回来了，因而十分激动。寡妇多次想挣扎着起来，去寻找科莫尔，但是她起不来。这位母亲怀有多少热切希望，哭泣着向神仙祈求。
我们看到一个生病母亲对女儿的担心和焦虑，但这些是叙述的而不是描摹出来的，这位母亲是什么样子的，她是怎样的惶恐，又是如何地期盼女儿，如何地担忧焦虑，我们没有清晰的把握。然而这些模糊的画面，却浸满了作者的情感，对于科莫尔的担心，对于这对母女的同情，对于母亲对女儿爱的感动浸满纸面。生病的母亲和其他母亲一样，是作者对于母爱理解的意象化。
泰戈尔的小说缺少西方情节小说的“情节整一性”与“时间秩序感”，他的一些小说开头总要写一段“闲话”来引出要写的故事，或指出写故事的原因。比如《河边台阶的诉说》在讲述库苏姆的故事之前先写了一段抒情性的台阶自述；《太阳与乌云》开头先写太阳和乌云的嬉戏来引出主人公的故事。它在逻辑结构的外形上表现出“散化”和“缀段”的特征。但另一方面强调的是小说在空间化叙事上的整一性和秩序感，形成美学上的“对称”与“和谐”之美，而这种空间感被深层的“意”和“神”所统摄。不像传统写实小说那样是以时间结构全文，他的小说中时间概念往往很模糊，而是运用一个个空间结构，塑造意境。他没有遵循时间顺序来引出或推动情节，情节的发展随着作者或人物的情感起伏的变化而变化，具有浓厚的情感化色彩，打上了鲜明的意象化烙印，象征或隐喻了某种文本意义。小说的构思不再是由形象到观念，而是由意念到形象和具象。因此，小说中的情境就不再是对于现实的模仿，而是对于意念的拟想。
河水和陆地仿佛结下了亲密的友谊。在芒果林下边的河滩上，生长着一片腰果树林，恒河的水已经漫到了那里。在河湾处有三堆破旧的砖头，已被水包围。系在岸边槐树上的渔船，随着早晨的潮水漂浮、动荡——充满青春活力的顽皮的潮水，在嬉戏，在击打着渔船的两舷，犹如揪住小船的鼻子，开着甜蜜的玩笑。
环境描写大多融入了作者豐富的情感体验和主观情绪，以情景交融的方式展开铺陈，营造出了表现人物命运、心理、情绪的特殊情境，传递人物的心声和作者的呐喊。例如：
长期来，我总是同时感觉到库苏姆双脚的触摸和她的脚镯的响声——可是，今天却突然听不到她那脚镯的声音。因此，在这黄昏时刻，河水好像在呜咽，风在拂弄着芒果树的枝叶，悲悲楚楚，凄凄切切。
诗集《吉檀迦利》
库苏姆没有来，河水像在呜咽，树叶也变得凄凄切切，完全融入了作者的主观情绪。意象化场景被深深烙上了作者的生命体验和情绪色彩，支撑文本叙述的大多是一个个意象化场景的拼接组合，这些完全转化成作者心中要表达的“有意味”的场景，与真实的现实场景之间形成了一个相对的距离，形成了一种艺术化的表现，生成了文本描写的神似状态。景中有情，情中有景，情景结合，作者善于捕捉意念的瞬间闪动之美，然后以联想性的思维，将相关意象联系在一起。小说不对现实模仿，而是再造一个心理和意念化的现实，由此构成一个臆想性的小说空间。
写意精神与古典诗学
人的心灵体验是通过表达（不管是语言、文字还是艺术符号、科学符号、行为符号）来使人理解的。这种表达依赖于符号又超越符号，让人直接感受它所“意味”的、指代的东西。也就是说，以“有限”来表达写“无限”，使人从有限的表达中获得无限的领悟。这是写意的最高艺术效果。“有限”与“无限”是泰戈尔哲学中两个重要的范畴：“有限”是指现实的生活，具体的事物，当下的人生。“无限”是指超越性的永恒，最高的存在，理想化的人生境界。泰戈尔的小说不重在写实，而是运用写意的手法来传达人物和景物背后的无限境界。泰戈尔曾在其散文《事实与真实》中谈道：“我们的心灵徘徊在知识王国里，那个知识王国的形状是两面都写了字的，它的一面写着‘事实’，另一面写着‘真实’。按事物本来面目所发生的事叫事实，这个事实却依赖于真实而存在。”再多的事实终都归于唯一的真实。写意精神的确立就是不注重外在事物的描画，而注重内在精神的传达。
作为一个伟大的诗人，泰戈尔诗歌的写意精神深层次地影响着其小说创作。他善于抒情和营造意境，所以在他的小说中有诗的痕迹，人物成为一个个美的意象，情境成为一个个蕴含作者情绪和心象的意境。泰戈尔曾谈到文学创作的目的是受感情的激励，“世界总是日以继夜地抚触着我们的心。由于这个抚触，总有一些响声从我们心弦上发出”。以情感为出发点，不论人物还是景物都浸染着作者的情感，呈现出有着内在无限张力的写意美。
“味”是印度古典诗学中一个非常重要的美学范畴，在最早的系统的戏剧诗学著作 《舞论》中，就已提出了“味”的概念，而且把“味”与情感紧密地联系在一起，“味产生于别情、随情和不定情的结合”。之所以作品中要追求“味”，是因为有“味”才有情，而“情之为情，因为它们使人感知艺术作品的意义”（《舞论》）。也就是说，印度诗学中的“味”论，主要强调了艺术和情感的关系，即情感是艺术的灵魂。以“味”作为艺术美的整体体现是泰戈尔诗学的基本思想之一。他认为“味”在文艺作品中是一种整体的情调，给人以整体性的审美感受。“某个诗人依靠富有吸引力的想象，把一束束情感，缚在自己的想象之中，使它们在人心面前清晰起来，由此我们获得了欢悦。”作为一个诗人，他强调：“就在情味里，也就是在所有方面的心灵感受里，我们以特殊的方式认识自己，在那个认识里有特殊的享乐。”泰戈尔作为印度古典诗学的现代继承者，这种情味论对泰戈尔的诗学观有着很深的影响，也成为泰戈尔小说写意精神的基础。
“韵”是印度古典诗学中另一个极为重要的理论范畴。中国古典诗学中的韵，便得益于印度古典诗学中的韵。欢增的《韵光》是最早系统地阐释“韵”这一范畴的诗学著作，第一章就开宗明义地提出：“诗的灵魂是韵。”泰戈尔将韵律视为真理的表现形式，是人与自然、个人与宇宙的和谐统一关系的体现。同时，韵律也是生命的本质，是生命生生不息的流转。泰戈尔在他的《美与文学》中指出：“善与恶，哀与乐，生与死等一切现象都在抛起和掉落，不断变换着，创造宇宙音乐的韵律。”正是这种独特的哲学辩证思维，使得泰戈尔的小说不是追求现实描写的真实，而是追求精神上的真实，这也是写意精神的本质所在。
“曲语”（即曲折的表达方式）也是印度古典诗学中的一个概念。婆摩诃的《诗庄严论》是对梵语文学理论的初步总结，其中提出 “庄严”是诗美的主要因素。而“庄严”的实质是“曲语”。他论述了谐音、明喻和隐喻等39种庄严。曲语实质上是从有限中暗示出无限。泰戈尔运用隐喻，暗示出其情绪和意念。如《乌云和太阳》中作者通过对乌云和太阳的描写来隐喻男女主人公的关系——
那一天，太阳和乌云在天空中互相追逐着，位于路旁被雨水冲洗过的碧绿的田野，在阳光和云影的辉映下，呈现出五彩缤纷的景象。在市场附近，停着一辆大马车，离它不远有一家食品杂货店。在这个商店里，一伙毗湿奴派的行脚僧，在琴鼓饶拔的伴奏下唱着歌：来吧，来吧，回来吧！
这段是男女主人公历尽波折将要再次相见的情景。阳光和云影交相辉映，呈现出五彩缤纷的景象，隐喻出男女主人公历尽苦难，涅槃重生将是一番美好的前景。文中在叙述男女主人公的故事时不断穿插乌云和太阳的景色描写，这些并不是實景，而是作者拟想的景象，来隐喻男女主人公的处境和彼此的关系。
情味论谈及艺术与情感的关系，“韵”和“曲语”指明艺术的暗示功能，寻求有限中的无限。这些诗学传统中的精华与写意精神有着不可分割的联系，写意重在传达物态的意态神韵和作者的主观情致。这便是泰戈尔小说的写意精神的体现。
王义军的《审美现代性的追求》中给写意小说的定义是：“本着通过人生艺术化以救亡图存和继承民族美学传统的思路，在创作小说时，不用于塑造丰富独特的人物性格、讲述生动曲折的故事，而是力求在小说中创造具有无限张力、能传达作者的人生和宇宙意识的意蕴和意境。具有这种品格的小说，就是写意小说。”泰戈尔的小说更多的是在表达一种意念，他笔下的人物和场景都是其理想和意念的化身。“写意小说并不强调叙事视角的内化，它要考虑的是如何将主观情感客观化，又可以使宇宙人情化。” 泰戈尔的小说也不是直抒胸臆的抒情性小说，而是把自己的情感和意念客观化到人物和情境之上。抒情，是个人情感的直接表达，是直抒胸臆，它的核心是情；而写意，则侧重于整体性的创造境象，强调在直观的把握中去领略虚与实、有限与无限的统一，它的核心是境。
泰戈尔小说的写意美
在泰戈尔的写意小说中，人物塑造被置于不再突出的地位，取而代之的是对景物和意念的经营。纵观他的小说，找不到一个让人记忆深刻的经典人物形象，他们都像一个个淡淡的影子，一个个模糊的轮廓：《女乞丐》中的科莫尔、《河边台阶的诉说》中的库苏姆和《太阳和乌云》中的小女孩等等，她们没有让人过目不忘的个性特征和激烈的内心冲突，除善良单纯之外我们对其一无所知。一个小说里的人物完全可以用另一篇小说中的人物替换。他们是凝结着作者主观情感体验的意象化人物，作为一种抒情元素成为文本叙述中“有意味”的独特存在。
宁静的中午，在山顶凉爽的树阴下，16岁的奥莫尔辛赫，用温和的语调缓慢地朗读着《罗摩衍那》。每当读到为非作歹的罗波那劫走悉多的时候，他就义愤填膺，怒不可遏。10岁的科莫尔代碧，用她那双沉静的鹿眼望着他的脸，静静地听着他朗读，每当听他读到悉多在无忧林中恸哭的时候，她的睫毛上就挂满了泪花。广阔的天宇渐渐地升起了星光，萤火虫在黑暗的暮色中闪着光亮，这时候他们俩便手拉手回到茅屋。科莫尔代碧自尊心很强；要是谁说了她几句，她就会把脸藏在奥莫尔辛赫的怀里，哭泣不止。如果奥莫尔辛赫对她婉言安慰，小心翼翼地吻着她那挂满泪水的面颊，为她拭去泪水，那么这个女孩儿的一切痛苦就会消逝。
读者脑海里可能浮现一幅美丽的画面，但人物形象却是模糊的轮廓，善良单纯的男孩儿和女孩儿，没有突出的性格，人物像美丽的意象符号融进小说营造的宁静和谐的画面里，没有时间的流动，只有空间的定格，是美丽乡村理想和真善美意念的表达。
科莫尔的母亲，躺在茅屋里的病榻上。寒风透过破旧的房舍，猛烈地吹进室内。倒在草铺上的寡妇，冻得瑟瑟发抖。因为没有人点灯，屋里黑洞洞的。科莫尔一大早就出去乞讨，到现在还没有回来。惶恐不安的寡妇每听到脚步声，就以为科莫尔回来了，因而十分激动。寡妇多次想挣扎着起来，去寻找科莫尔，但是她起不来。这位母亲怀有多少热切希望，哭泣着向神仙祈求。
我们看到一个生病母亲对女儿的担心和焦虑，但这些是叙述的而不是描摹出来的，这位母亲是什么样子的，她是怎样的惶恐，又是如何地期盼女儿，如何地担忧焦虑，我们没有清晰的把握。然而这些模糊的画面，却浸满了作者的情感，对于科莫尔的担心，对于这对母女的同情，对于母亲对女儿爱的感动浸满纸面。生病的母亲和其他母亲一样，是作者对于母爱理解的意象化。
泰戈尔的小说缺少西方情节小说的“情节整一性”与“时间秩序感”，他的一些小说开头总要写一段“闲话”来引出要写的故事，或指出写故事的原因。比如《河边台阶的诉说》在讲述库苏姆的故事之前先写了一段抒情性的台阶自述；《太阳与乌云》开头先写太阳和乌云的嬉戏来引出主人公的故事。它在逻辑结构的外形上表现出“散化”和“缀段”的特征。但另一方面强调的是小说在空间化叙事上的整一性和秩序感，形成美学上的“对称”与“和谐”之美，而这种空间感被深层的“意”和“神”所统摄。不像传统写实小说那样是以时间结构全文，他的小说中时间概念往往很模糊，而是运用一个个空间结构，塑造意境。他没有遵循时间顺序来引出或推动情节，情节的发展随着作者或人物的情感起伏的变化而变化，具有浓厚的情感化色彩，打上了鲜明的意象化烙印，象征或隐喻了某种文本意义。小说的构思不再是由形象到观念，而是由意念到形象和具象。因此，小说中的情境就不再是对于现实的模仿，而是对于意念的拟想。
河水和陆地仿佛结下了亲密的友谊。在芒果林下边的河滩上，生长着一片腰果树林，恒河的水已经漫到了那里。在河湾处有三堆破旧的砖头，已被水包围。系在岸边槐树上的渔船，随着早晨的潮水漂浮、动荡——充满青春活力的顽皮的潮水，在嬉戏，在击打着渔船的两舷，犹如揪住小船的鼻子，开着甜蜜的玩笑。
环境描写大多融入了作者豐富的情感体验和主观情绪，以情景交融的方式展开铺陈，营造出了表现人物命运、心理、情绪的特殊情境，传递人物的心声和作者的呐喊。例如：
长期来，我总是同时感觉到库苏姆双脚的触摸和她的脚镯的响声——可是，今天却突然听不到她那脚镯的声音。因此，在这黄昏时刻，河水好像在呜咽，风在拂弄着芒果树的枝叶，悲悲楚楚，凄凄切切。
库苏姆没有来，河水像在呜咽，树叶也变得凄凄切切，完全融入了作者的主观情绪。意象化场景被深深烙上了作者的生命体验和情绪色彩，支撑文本叙述的大多是一个个意象化场景的拼接组合，这些完全转化成作者心中要表达的“有意味”的场景，与真实的现实场景之间形成了一个相对的距离，形成了一种艺术化的表现，生成了文本描写的神似状态。景中有情，情中有景，情景结合，作者善于捕捉意念的瞬间闪动之美，然后以联想性的思维，将相关意象联系在一起。小说不对现实模仿，而是再造一个心理和意念化的现实，由此构成一个臆想性的小说空间。
写意精神与古典诗学
人的心灵体验是通过表达（不管是语言、文字还是艺术符号、科学符号、行为符号）来使人理解的。这种表达依赖于符号又超越符号，让人直接感受它所“意味”的、指代的东西。也就是说，以“有限”来表达写“无限”，使人从有限的表达中获得无限的领悟。这是写意的最高艺术效果。“有限”与“无限”是泰戈尔哲学中两个重要的范畴：“有限”是指现实的生活，具体的事物，当下的人生。“无限”是指超越性的永恒，最高的存在，理想化的人生境界。泰戈尔的小说不重在写实，而是运用写意的手法来传达人物和景物背后的无限境界。泰戈尔曾在其散文《事实与真实》中谈道：“我们的心灵徘徊在知识王国里，那个知识王国的形状是两面都写了字的，它的一面写着‘事实’，另一面写着‘真实’。按事物本来面目所发生的事叫事实，这个事实却依赖于真实而存在。”再多的事实终都归于唯一的真实。写意精神的确立就是不注重外在事物的描画，而注重内在精神的传达。
作为一个伟大的诗人，泰戈尔诗歌的写意精神深层次地影响着其小说创作。他善于抒情和营造意境，所以在他的小说中有诗的痕迹，人物成为一个个美的意象，情境成为一个个蕴含作者情绪和心象的意境。泰戈尔曾谈到文学创作的目的是受感情的激励，“世界总是日以继夜地抚触着我们的心。由于这个抚触，总有一些响声从我们心弦上发出”。以情感为出发点，不论人物还是景物都浸染着作者的情感，呈现出有着内在无限张力的写意美。
“味”是印度古典诗学中一个非常重要的美学范畴，在最早的系统的戏剧诗学著作 《舞论》中，就已提出了“味”的概念，而且把“味”与情感紧密地联系在一起，“味产生于别情、随情和不定情的结合”。之所以作品中要追求“味”，是因为有“味”才有情，而“情之为情，因为它们使人感知艺术作品的意义”（《舞论》）。也就是说，印度诗学中的“味”论，主要强调了艺术和情感的关系，即情感是艺术的灵魂。以“味”作为艺术美的整体体现是泰戈尔诗学的基本思想之一。他认为“味”在文艺作品中是一种整体的情调，给人以整体性的审美感受。“某个诗人依靠富有吸引力的想象，把一束束情感，缚在自己的想象之中，使它们在人心面前清晰起来，由此我们获得了欢悦。”作为一个诗人，他强调：“就在情味里，也就是在所有方面的心灵感受里，我们以特殊的方式认识自己，在那个认识里有特殊的享乐。”泰戈尔作为印度古典诗学的现代继承者，这种情味论对泰戈尔的诗学观有着很深的影响，也成为泰戈尔小说写意精神的基础。
“韵”是印度古典诗学中另一个极为重要的理论范畴。中国古典诗学中的韵，便得益于印度古典诗学中的韵。欢增的《韵光》是最早系统地阐释“韵”这一范畴的诗学著作，第一章就开宗明义地提出：“诗的灵魂是韵。”泰戈尔将韵律视为真理的表现形式，是人与自然、个人与宇宙的和谐统一关系的体现。同时，韵律也是生命的本质，是生命生生不息的流转。泰戈尔在他的《美与文学》中指出：“善与恶，哀与乐，生与死等一切现象都在抛起和掉落，不断变换着，创造宇宙音乐的韵律。”正是这种独特的哲学辩证思维，使得泰戈尔的小说不是追求现实描写的真实，而是追求精神上的真实，这也是写意精神的本质所在。
“曲语”（即曲折的表达方式）也是印度古典诗学中的一个概念。婆摩诃的《诗庄严论》是对梵语文学理论的初步总结，其中提出 “庄严”是诗美的主要因素。而“庄严”的实质是“曲语”。他论述了谐音、明喻和隐喻等39种庄严。曲语实质上是从有限中暗示出无限。泰戈尔运用隐喻，暗示出其情绪和意念。如《乌云和太阳》中作者通过对乌云和太阳的描写来隐喻男女主人公的关系——
那一天，太阳和乌云在天空中互相追逐着，位于路旁被雨水冲洗过的碧绿的田野，在阳光和云影的辉映下，呈现出五彩缤纷的景象。在市场附近，停着一辆大马车，离它不远有一家食品杂货店。在这个商店里，一伙毗湿奴派的行脚僧，在琴鼓饶拔的伴奏下唱着歌：来吧，来吧，回来吧！
这段是男女主人公历尽波折将要再次相见的情景。阳光和云影交相辉映，呈现出五彩缤纷的景象，隐喻出男女主人公历尽苦难，涅槃重生将是一番美好的前景。文中在叙述男女主人公的故事时不断穿插乌云和太阳的景色描写，这些并不是實景，而是作者拟想的景象，来隐喻男女主人公的处境和彼此的关系。
情味论谈及艺术与情感的关系，“韵”和“曲语”指明艺术的暗示功能，寻求有限中的无限。这些诗学传统中的精华与写意精神有着不可分割的联系，写意重在传达物态的意态神韵和作者的主观情致。这便是泰戈尔小说的写意精神的体现。