论文部分内容阅读
摘 要 本文在与西方古典戏剧《俄狄浦斯王》的对比中，从时间的跳跃性、空间的虚拟性及语言表达的暗示性上阐释了《赵氏孤儿》的召唤结构特征。它的召唤性对观众产生了审美召唤，使观众积极主动地参与其中，从而产生审美的愉悦。
关键词 召唤结构 跳跃性 虚拟性 暗示性
中图分类号：J805 文献标识码：A
在《文本的召唤结构》一书中，西方接受美学的代表人物伊瑟尔提出了“文本的召唤结构”的理论。“文本的召唤结构”即指文本具有一种召唤读者阅读的结构机制。
任何戏剧表演都要受舞台时空的限制。《赵氏孤儿》在利用有限的舞台时空表现剧情内容上体现出自身独特的优势。它能够自由灵活地转换时空，力图超越时空的限制，主动性较强，且语言上运用暗示手法来表达丰富的内涵，这些都充分显示了它结构上的召唤性。
1 召唤结构中的时间跳跃性
中国古代戏曲习惯于以时间为轴心来结构剧情，以人物活动的过程为出发点来组织戏剧冲突。古典戏曲名著《赵氏孤儿》就是以时间为轴心来组织剧情的。它在叙述时间的处理上十分自由灵活，不仅不要求表演的时间和所表演的事件的时间必须一致，而且还将时间跨度相当大的情节连接了起来，呈现出一种叙述上的跳跃性，使剧情时间产生了加速运动。
《赵氏孤儿》记述了这样一个故事：春秋时期的晋国武官屠岸贾和文官赵盾不和。屠先派刺客去暗杀赵，未遂。又派人训练国君赐给他的“神犬”，以便利用它扑杀赵盾。幸有武士相助，赵盾得以逃脱。于是屠对灵公说，奸臣已暴露，不除后患无穷。很快，赵家三百余口被满门抄斩。但赵盾之子赵朔乃当朝驸马，不当斩。屠假传圣命令其自尽，并囚禁怀有身孕的公主，意欲斩草除根。公主产子后，以看病为由，请来草泽医生程婴，把婴儿托付给他。程婴在下将军韩厥及公孙杵臼的帮助下救出了婴儿。二十年后，赵氏孤儿长大成人，程婴对他说破真相，赵氏孤儿报了不共戴天之仇。
这部戏完全按照事件发生发展的时间顺序从头至尾的叙述，剧情时间跨度很大，长达二十年，呈现出很大的跳跃性。其中有些时间的跳跃性是通过人物的言语交代的。如在楔子中，戏剧一开场屠岸贾就已经灭了赵家三百余口，这时正蓄谋杀害驸马赵朔。而在此之前所发生的一切，剧作者并未详细叙述，而是借助屠岸贾之口简单介绍。之后，剧情就一下子跳到赵朔被逼自杀。虽是简单介绍，却饱含着丰富内容，值得欣赏者去想象和体味。第三折中屠岸贾来到公孙杵臼家，将公孙抓起来严刑拷问。先由屠的部下执棍拷打，公孙不肯招认，屠便令程婴拷打他。公孙说：“打了这一日，不似这几棍子打的我疼，是谁打来？”这显然是剧情时间的当场省略。本剧中时间跳跃最大的要数第四折了，千辛万苦救下孤儿的程婴开口就说：“可早十八年过去了。”可见时间已经过去了十八年，这十八年中会发生多少事情。然而剧中只一句“可早十八年过去了”就交代过去了。简单的一句话连接了前后十八年的情节，可见时间的跳跃性之大，同时留给欣赏者的想象空间也是相当大的。
时间的跳跃性使剧作者能在规定的戏曲体制中灵活地选取最富有戏剧性的场面，以此来充分表现人物的性格，展示剧情冲突，深化主题，从而使戏曲所演绎的故事的内涵更加厚重饱满。
2 召唤结构中的空间虚拟性
中国古代戏曲的剧情空间具有很大的虚拟性。舞台上常没有实际存在的景物，空间的转移和变动是在演员的走台、动作、道白和唱词的基础上，结合欣赏者的想象共同完成的。于是中国古代戏曲出现了“走一圈百千万里，三五人万马千军”的舞台表演。它的剧情空间既寓于舞台之中，又不局限于舞台，甚至超越了舞台。它注重的不是空间精确的数比关系，而是欣赏者心灵世界的投射，能映照出人物的精神世界。因此，每折中多半包含着多次剧情空间的转换，带有较明显的主观色彩。
《赵氏孤儿》中的剧情空间转换，有些通过人物上下场的手法虚拟空间的转换。在楔子中，屠岸贾交代了剧情背景后，领卒子下，“冲末扮赵朔，同旦公主上”，这一“上”一“下”，剧情空间就转到了赵朔与公主的府邸，剧情也随之转换。而事实上舞台空间并未变化，还是这一方舞台，由于人物变了，剧情发展了，欣赏者通过自己的积极思维和想象领悟到剧情空间已经发生转变。这里观众不是被动的接受，而是积极的思考，充分发挥自己的想象，主动性较强。
还有通过道白和唱词的虚拟空间的转变。第三折中，在程婴向屠岸贾告发了公孙杵臼后，屠说：“同程婴到太平庄上，拿公孙杵臼走一遭去。”这一句道白，向欣赏者暗示了剧情空间就要转换。当屠和程来到太平庄上后，屠又说：“来到这吕吕太平庄上也。”点明了剧情空间已由屠的将军府转到了公孙的太平庄上。然而观众看到的舞台空间还是那一方小小的空间，演员也许只是挪了几下脚步而已。但是有经验的观众，通过演员的两句道白就能很容易地与演员达成共识，达到一种心领神会的状态：原来剧情空间已经转换了，剧情又向前推进了一步，屠贼对老弱公孙的毒打审讯就要开始了。
剧中还通过抽象的人物形体语言来虚拟空间和场景的变化。第三折中，在屠和程来到太平庄上之前，老公孙通过〔新水令〕一段唱词唱道：“我则见荡征尘飞过小溪桥，多管是损忠良贼徒来到。齐臻臻摆着士卒，明晃晃列着枪刀。”伴随着老公孙的这段唱词，舞台上可能会呈现出相应的虚拟舞台动作，即使没有这些舞台动作，观众通过唱词，再加上自己的想象必然也会想到屠岸贾领着士卒猖狂到来的情景：齐臻臻的士卒，明晃晃的枪刀。屠老贼正在途中，就要来到太平庄，老公孙就要遭难。让人感到毛骨悚然，杀气十足。
由此可见，空间虚拟性的意义不仅在于欣赏者的观赏，更重要的在于作者出于创作目的的精心选择。作者的这种行为打破了物理时间的流程，选取了精华的时间片段，使与表现主题关系密切的剧情得以充分展开。
3 召唤结构中的语言暗示性
《赵氏孤儿》在语言表达上显得十分灵动，富有暗示性，并通过暗示的艺术手法含蓄的透露出作者的用意，给欣赏者留下想象和思考的广阔天地，显示出中国古代戏曲所独有的空灵美这一风格特征。 剧中，下将军韩厥痛恨屠的狠毒，同情赵家的遭遇，当他搜出孤儿时禁不住对赵氏孤儿生出爱怜之心，开口唱道：“紧绑绑难展足，窄狭狭怎翻身，他正是成人不自在，自在不成人。”这正暗示了在屠的凶残捕杀下，赵氏孤儿想要活命是多么不容易。他不求舒适，只求“紧绑绑”“窄狭狭”的生存，就连这么低的要求，屠贼都不肯施舍与他。然而韩厥又是有远见的，一句“成人不自在，自在不成人”道破了天机，他早已预料到孤儿在众多英雄的救护下必定要“成人”，大仇必定要报，只是早晚而已。这也为剧情的进一步向下发展作了铺垫，埋下了伏笔，引起欣赏者的思考。
除此之外，当公孙见到赵氏孤儿时，又爱又恨，骂道：“这孩儿未出生时绝了亲戚，怀着时灭了祖宗，便长成人也则是少吉多凶。他父亲斩首在云阳，他娘呵囚在禁中。那里是有血腥的白衣相，则是个无恩念的黑头虫——你道他是个报父母的真男子，我道来则是个妨爷娘的小野种。”这一段唱词看似对赵氏孤儿的咒骂，实则是咒骂屠贼忘恩负义，祸国殃民，危害国家；咒骂他身为臣子不知以报效国家为重，反倒热衷于屠杀忠良。同时也表达了对赵家的同情。这种恶狠狠的毒骂，本来就与公孙的心境不符，这就势必使欣赏者对他的咒骂的真实性起疑心。由此，欣赏者就会调动自己的相象力，向更深层次挖掘他的唱词暗示的内涵。
另外，在程婴与公孙杵臼商量好营救孤儿的计划后，公孙唱出一段鼓舞人心的唱词“凭着赵家枝叶千年永，晋国山河百二雄。显耀英材统军众，威压诸邦尽伏拱”。这段唱词表面上是鼓舞程婴，让他有足够的勇气去执行两人的营救计划。实际上暗示了当时处于元朝残暴统治下的汉族人高涨的反抗情绪，他们对故国充满思念之情，渴望能恢复赵氏王朝的统治。
剧中多处运用暗示手法，这使文章表情达意更加灵活，既含蓄地透露出作者的意图，又调动了观众的想象力和理解力，使演员和观众形成了一种互动。
4 召唤结构对观众审美情趣的激发
《赵氏孤儿》以其特有的召唤性形成了一种空灵的张力，正是这种张力对观众的审美鉴赏产生了极大的激发作用。剧中，叙述时间的跳跃性激发观众去补足情节发展的“空白”点，勾连“过去”和“现在”的关系，用较少的篇幅讲述了较丰富的内容，增加了剧情的容量，同时也突出了作者要叙述的主要情节，然而次要的对表现主题关系不大的内容则利用跳跃性一笔带过。这些省略的内容就给欣赏者以想象的空间，使故事的内涵更加厚重饱满。剧情空间的虚拟性则容易激发观众调动起既有视域用想象去填补空间转换和动作变化的“空缺”，从而在审美鉴赏中得到一种“心领神会”的满足。而这种既有视域即道具和布景都很少的舞台空间，看似没有可欣赏之处，然而正是这种舞台空间给了演员发挥的自由，使他们根据剧本的要求自由的以动作、念白、唱词以及其它手段来表现空间的转换。《赵氏孤儿》中语言表达的暗示性，使得观众在参与剧情的同时，和剧作者、导演、演员一起完成了这部戏对邪恶势力的批判，并由此不知不觉地勾连了戏剧与现实生活的关系，填补了舞台现实和生活现实之间的空缺，从而肯定了自己的心理能力，得到审美鉴赏的愉悦。这种语言表达的暗示性，往往表面看来与现实生活没有多大关系，而其深刻内涵却正是要表达对现实生活的批判，揭示剧情的实质。
总之，《赵氏孤儿》一剧以其特有的召唤结构，使剧情本身充满了张力，并由此不断的唤起欣赏者的鉴赏期待，激发欣赏者的审美想象，使其利用想象获得审美创造的快感。这些正是召唤结构的魅力所在。
参考文献
[1] 臧晋叔.元曲选.北京文学古籍刊行社，1955.4：1476-1498.
[2] 朱立元.当代西方文艺理论.上海华东师范大学出版社，1997.6：293-296.
[3] 刘庆璋.欧美文学理论史.福建教育出版社，1995.7：699.
[4] [英]拉曼.塞尔登.文学批评理论.刘象愚，陈永国等译.北京大学出版社，2000.5：226.
关键词 召唤结构 跳跃性 虚拟性 暗示性
中图分类号：J805 文献标识码：A
在《文本的召唤结构》一书中，西方接受美学的代表人物伊瑟尔提出了“文本的召唤结构”的理论。“文本的召唤结构”即指文本具有一种召唤读者阅读的结构机制。
任何戏剧表演都要受舞台时空的限制。《赵氏孤儿》在利用有限的舞台时空表现剧情内容上体现出自身独特的优势。它能够自由灵活地转换时空，力图超越时空的限制，主动性较强，且语言上运用暗示手法来表达丰富的内涵，这些都充分显示了它结构上的召唤性。
1 召唤结构中的时间跳跃性
中国古代戏曲习惯于以时间为轴心来结构剧情，以人物活动的过程为出发点来组织戏剧冲突。古典戏曲名著《赵氏孤儿》就是以时间为轴心来组织剧情的。它在叙述时间的处理上十分自由灵活，不仅不要求表演的时间和所表演的事件的时间必须一致，而且还将时间跨度相当大的情节连接了起来，呈现出一种叙述上的跳跃性，使剧情时间产生了加速运动。
《赵氏孤儿》记述了这样一个故事：春秋时期的晋国武官屠岸贾和文官赵盾不和。屠先派刺客去暗杀赵，未遂。又派人训练国君赐给他的“神犬”，以便利用它扑杀赵盾。幸有武士相助，赵盾得以逃脱。于是屠对灵公说，奸臣已暴露，不除后患无穷。很快，赵家三百余口被满门抄斩。但赵盾之子赵朔乃当朝驸马，不当斩。屠假传圣命令其自尽，并囚禁怀有身孕的公主，意欲斩草除根。公主产子后，以看病为由，请来草泽医生程婴，把婴儿托付给他。程婴在下将军韩厥及公孙杵臼的帮助下救出了婴儿。二十年后，赵氏孤儿长大成人，程婴对他说破真相，赵氏孤儿报了不共戴天之仇。
这部戏完全按照事件发生发展的时间顺序从头至尾的叙述，剧情时间跨度很大，长达二十年，呈现出很大的跳跃性。其中有些时间的跳跃性是通过人物的言语交代的。如在楔子中，戏剧一开场屠岸贾就已经灭了赵家三百余口，这时正蓄谋杀害驸马赵朔。而在此之前所发生的一切，剧作者并未详细叙述，而是借助屠岸贾之口简单介绍。之后，剧情就一下子跳到赵朔被逼自杀。虽是简单介绍，却饱含着丰富内容，值得欣赏者去想象和体味。第三折中屠岸贾来到公孙杵臼家，将公孙抓起来严刑拷问。先由屠的部下执棍拷打，公孙不肯招认，屠便令程婴拷打他。公孙说：“打了这一日，不似这几棍子打的我疼，是谁打来？”这显然是剧情时间的当场省略。本剧中时间跳跃最大的要数第四折了，千辛万苦救下孤儿的程婴开口就说：“可早十八年过去了。”可见时间已经过去了十八年，这十八年中会发生多少事情。然而剧中只一句“可早十八年过去了”就交代过去了。简单的一句话连接了前后十八年的情节，可见时间的跳跃性之大，同时留给欣赏者的想象空间也是相当大的。
时间的跳跃性使剧作者能在规定的戏曲体制中灵活地选取最富有戏剧性的场面，以此来充分表现人物的性格，展示剧情冲突，深化主题，从而使戏曲所演绎的故事的内涵更加厚重饱满。
2 召唤结构中的空间虚拟性
中国古代戏曲的剧情空间具有很大的虚拟性。舞台上常没有实际存在的景物，空间的转移和变动是在演员的走台、动作、道白和唱词的基础上，结合欣赏者的想象共同完成的。于是中国古代戏曲出现了“走一圈百千万里，三五人万马千军”的舞台表演。它的剧情空间既寓于舞台之中，又不局限于舞台，甚至超越了舞台。它注重的不是空间精确的数比关系，而是欣赏者心灵世界的投射，能映照出人物的精神世界。因此，每折中多半包含着多次剧情空间的转换，带有较明显的主观色彩。
《赵氏孤儿》中的剧情空间转换，有些通过人物上下场的手法虚拟空间的转换。在楔子中，屠岸贾交代了剧情背景后，领卒子下，“冲末扮赵朔，同旦公主上”，这一“上”一“下”，剧情空间就转到了赵朔与公主的府邸，剧情也随之转换。而事实上舞台空间并未变化，还是这一方舞台，由于人物变了，剧情发展了，欣赏者通过自己的积极思维和想象领悟到剧情空间已经发生转变。这里观众不是被动的接受，而是积极的思考，充分发挥自己的想象，主动性较强。
还有通过道白和唱词的虚拟空间的转变。第三折中，在程婴向屠岸贾告发了公孙杵臼后，屠说：“同程婴到太平庄上，拿公孙杵臼走一遭去。”这一句道白，向欣赏者暗示了剧情空间就要转换。当屠和程来到太平庄上后，屠又说：“来到这吕吕太平庄上也。”点明了剧情空间已由屠的将军府转到了公孙的太平庄上。然而观众看到的舞台空间还是那一方小小的空间，演员也许只是挪了几下脚步而已。但是有经验的观众，通过演员的两句道白就能很容易地与演员达成共识，达到一种心领神会的状态：原来剧情空间已经转换了，剧情又向前推进了一步，屠贼对老弱公孙的毒打审讯就要开始了。
剧中还通过抽象的人物形体语言来虚拟空间和场景的变化。第三折中，在屠和程来到太平庄上之前，老公孙通过〔新水令〕一段唱词唱道：“我则见荡征尘飞过小溪桥，多管是损忠良贼徒来到。齐臻臻摆着士卒，明晃晃列着枪刀。”伴随着老公孙的这段唱词，舞台上可能会呈现出相应的虚拟舞台动作，即使没有这些舞台动作，观众通过唱词，再加上自己的想象必然也会想到屠岸贾领着士卒猖狂到来的情景：齐臻臻的士卒，明晃晃的枪刀。屠老贼正在途中，就要来到太平庄，老公孙就要遭难。让人感到毛骨悚然，杀气十足。
由此可见，空间虚拟性的意义不仅在于欣赏者的观赏，更重要的在于作者出于创作目的的精心选择。作者的这种行为打破了物理时间的流程，选取了精华的时间片段，使与表现主题关系密切的剧情得以充分展开。
3 召唤结构中的语言暗示性
《赵氏孤儿》在语言表达上显得十分灵动，富有暗示性，并通过暗示的艺术手法含蓄的透露出作者的用意，给欣赏者留下想象和思考的广阔天地，显示出中国古代戏曲所独有的空灵美这一风格特征。 剧中，下将军韩厥痛恨屠的狠毒，同情赵家的遭遇，当他搜出孤儿时禁不住对赵氏孤儿生出爱怜之心，开口唱道：“紧绑绑难展足，窄狭狭怎翻身，他正是成人不自在，自在不成人。”这正暗示了在屠的凶残捕杀下，赵氏孤儿想要活命是多么不容易。他不求舒适，只求“紧绑绑”“窄狭狭”的生存，就连这么低的要求，屠贼都不肯施舍与他。然而韩厥又是有远见的，一句“成人不自在，自在不成人”道破了天机，他早已预料到孤儿在众多英雄的救护下必定要“成人”，大仇必定要报，只是早晚而已。这也为剧情的进一步向下发展作了铺垫，埋下了伏笔，引起欣赏者的思考。
除此之外，当公孙见到赵氏孤儿时，又爱又恨，骂道：“这孩儿未出生时绝了亲戚，怀着时灭了祖宗，便长成人也则是少吉多凶。他父亲斩首在云阳，他娘呵囚在禁中。那里是有血腥的白衣相，则是个无恩念的黑头虫——你道他是个报父母的真男子，我道来则是个妨爷娘的小野种。”这一段唱词看似对赵氏孤儿的咒骂，实则是咒骂屠贼忘恩负义，祸国殃民，危害国家；咒骂他身为臣子不知以报效国家为重，反倒热衷于屠杀忠良。同时也表达了对赵家的同情。这种恶狠狠的毒骂，本来就与公孙的心境不符，这就势必使欣赏者对他的咒骂的真实性起疑心。由此，欣赏者就会调动自己的相象力，向更深层次挖掘他的唱词暗示的内涵。
另外，在程婴与公孙杵臼商量好营救孤儿的计划后，公孙唱出一段鼓舞人心的唱词“凭着赵家枝叶千年永，晋国山河百二雄。显耀英材统军众，威压诸邦尽伏拱”。这段唱词表面上是鼓舞程婴，让他有足够的勇气去执行两人的营救计划。实际上暗示了当时处于元朝残暴统治下的汉族人高涨的反抗情绪，他们对故国充满思念之情，渴望能恢复赵氏王朝的统治。
剧中多处运用暗示手法，这使文章表情达意更加灵活，既含蓄地透露出作者的意图，又调动了观众的想象力和理解力，使演员和观众形成了一种互动。
4 召唤结构对观众审美情趣的激发
《赵氏孤儿》以其特有的召唤性形成了一种空灵的张力，正是这种张力对观众的审美鉴赏产生了极大的激发作用。剧中，叙述时间的跳跃性激发观众去补足情节发展的“空白”点，勾连“过去”和“现在”的关系，用较少的篇幅讲述了较丰富的内容，增加了剧情的容量，同时也突出了作者要叙述的主要情节，然而次要的对表现主题关系不大的内容则利用跳跃性一笔带过。这些省略的内容就给欣赏者以想象的空间，使故事的内涵更加厚重饱满。剧情空间的虚拟性则容易激发观众调动起既有视域用想象去填补空间转换和动作变化的“空缺”，从而在审美鉴赏中得到一种“心领神会”的满足。而这种既有视域即道具和布景都很少的舞台空间，看似没有可欣赏之处，然而正是这种舞台空间给了演员发挥的自由，使他们根据剧本的要求自由的以动作、念白、唱词以及其它手段来表现空间的转换。《赵氏孤儿》中语言表达的暗示性，使得观众在参与剧情的同时，和剧作者、导演、演员一起完成了这部戏对邪恶势力的批判，并由此不知不觉地勾连了戏剧与现实生活的关系，填补了舞台现实和生活现实之间的空缺，从而肯定了自己的心理能力，得到审美鉴赏的愉悦。这种语言表达的暗示性，往往表面看来与现实生活没有多大关系，而其深刻内涵却正是要表达对现实生活的批判，揭示剧情的实质。
总之，《赵氏孤儿》一剧以其特有的召唤结构，使剧情本身充满了张力，并由此不断的唤起欣赏者的鉴赏期待，激发欣赏者的审美想象，使其利用想象获得审美创造的快感。这些正是召唤结构的魅力所在。
参考文献
[1] 臧晋叔.元曲选.北京文学古籍刊行社，1955.4：1476-1498.
[2] 朱立元.当代西方文艺理论.上海华东师范大学出版社，1997.6：293-296.
[3] 刘庆璋.欧美文学理论史.福建教育出版社，1995.7：699.
[4] [英]拉曼.塞尔登.文学批评理论.刘象愚，陈永国等译.北京大学出版社，2000.5：226.